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男旦,又稱乾旦,即演員飾演戲劇中的旦角,與之相對的女性旦角稱為坤旦[1]

目錄

簡介

這種表演形式存在於古今中外各種表演藝術中。究其原因,為封建時代女子無權登台演出。由於男旦身為男性,扮演女性時往往會刻意多做些女性化的動作,務求肖似人們眼中的典型女性形象,而坤旦因為身為女性,反而比較容易忽略突出女性特徵,因此男旦在表演中相對坤旦存在一定優勢。

在20世紀初曾有著名的京劇四大名旦」,均為男旦。當時,男旦普遍要練習蹺功,他們穿上特製的蹺鞋用以模仿小腳女性姿勢。其過程幾乎如同纏足一樣痛苦[2]

目前日本歌舞伎仍然以男性飾演旦角。

 
原圖鏈接男旦:李玉剛

定義

20世紀上半葉,「京劇四大名旦」的出現把男旦藝術推向了一個頂峰。這之中所呈現的卓越技藝除了給人以美的享受之外,也傳達着這背後所蘊藏的深刻文化內涵。而封建時代女子無權登台演出則成為了京劇男旦產生的主要原因。

由來

「男旦」由來已久,從戲曲發展史上來看,漢初叔孫通定郊祀,制偽女伎,此為旦色濫觴之始。古代宮廷宴樂女子(歌姬)歌舞,直到唐代有梨園戲時,女子也僅僅是參加歌舞,從不粉墨登場參加演戲。宋代以後,元曲、明代雜劇傳奇劇……等,粉墨登場者,皆由男演員扮演女角色,此後產生出來的各種地方戲,亦皆由男演員扮演旦角。

我國舞台上「女旦」的出現則始於清末,清末著名男旦田際雲首辦科班培育女弟子,組班演唱時稱之謂「髦兒班」,劇中生旦淨丑角色皆由女演員扮演。當時男女不能同台演戲,直到民國初年才有男女同台合演之例。而如今天女旦也得到了充分的發揚,在戲曲里占有了一定的地位。

在中國傳統藝術流傳中,有男子扮作女子的傳統,自此也就有「捧男旦」的傳統,甚至有時男旦比女旦都要紅,比如京劇藝術大師、梅派唱腔創始人——梅蘭芳先生,當然此外還有荀慧生程硯秋尚小雲,並稱「四大名旦」。

長久唱旦角的男人,日常的一舉一動不免帶有了柔媚女性時常的一些小動作,甚至使他們自己有時分不清自己的真實身份。陳凱歌導演的《霸王別姬》中與師哥段小樓唱了一輩子「別姬」的程蝶衣不是如此嗎?張國榮對他的心理表現可以說是爐火純青,這種心理又通過他的一言一行淋漓盡致的展現出來,張國榮在裡面的虞姬扮相可以說是「風華絕代」了,不僅電影中的不少人迷戀他,就是看過這場電影之後的不少觀眾都十分喜愛。

總體來說,在不同的歷史時期,男旦都有着不同的命運,戲曲演員臨時扮演自己行當以外的角色。

 
原圖鏈接京劇四大名旦:前排程硯秋,後排右起荀慧生梅蘭芳尚小雲,約攝於1932年長城唱片公司

中國四大名旦:梅蘭芳,程硯秋,荀慧生,尚小雲

四大名旦的稱謂是由沙大風於1921年在天津大風報》創刊號上首次提出,以區別曹錕內閣程克四大金剛。1927年6月20日,聽花,即辻武雄日本人,在北京順天時報》舉辦評選「五大名伶魔力對決」,劉喜奎奪魁,鮮靈芝次之;在"首屆京劇旦角最佳演員"活動中,梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生當選,被譽為京劇"四大名旦"。

《順天時報》還將梅蘭芳選為"伶界大王",又捧為"四大名旦"之首,才定下梅派的百年江山。

古代女子在台上只准許彈唱歌舞,不能粉墨登場演戲文,因為古代封建思想嚴重、男尊女卑,在戲文中常有身份高貴的神佛仙聖與帝王的出現,加之宮廷民間經常演唱神戲、廟會戲、慶祝戲,決不容許女子登場褻瀆「神靈」,這樣沿襲了近千年,也就相因成習,流傳下來。

 
原圖鏈接梅蘭芳

生存狀態

在歷史悠長的封建社會裡,婦女被壓迫、被奴役是事實 ,但從事技藝表演的男人也同樣受到凌辱和歧視。在舞台上,通過男扮女裝,女性可以成為男性創造的對象,可以逾越性別的藩籬,但這並不意味着男旦在社會生活中可以逸出等級的規範。「倡優不分」和「伶人」向來是和娼妓、流寇、盜賊相提並論並被世俗所默認的。在封建社會,演員還有一個約定俗成的稱謂「戲子」,這明顯帶有十分濃厚的世俗意味 。

在中國戲曲的發展史上,戲曲一直被視為有傷風化,君子不為的「末技」。元代南戲有「宦官子弟集錯立身」一說,譴責宦門子弟當戲子。曹雪芹的《紅樓夢》中,賈寶玉因結交了一個叫棋官的戲子而被視為不長進,盡學壞。京劇傳統中的「男旦」早期被稱為「相公」,男旦匯集的地方被稱為「相公堂子」。社會與心理的隔離將伶人的地位不容辯解地擺在了社會最底層。而男扮女角則更是被看作是「不入流」的人而被人鄙視。

自明迄清,男旦已成為一個群體,但社會對於他們的接受只在於玩物的層面,他們常常被男人包養。乾隆年間湧現出以蜀伶魏長生為代表的男旦群,演出的劇目多半是遺留着色情成分的「粉戲」。以色事居多,以技從藝少。而倡優地位的低下,使眾多名伶為勢所迫成為仕宦商賈所狎的對象。

 
原圖鏈接梅蘭芳

正如清代詩中所云:「朝為俳優暮狎客,行酒鐙筵逞顏色……酒闌客散壺簽促,笑伴官人花底宿」的狎優之風冠絕天下。人們在觀賞其藝術創造的同時又侮辱他們、作踐他們,藝術的尊榮與藝術創造者的低賤在他們身上形成了強烈的反差。

優勢

1. 男旦的嗓音條件明顯優於坤旦,男性由於生理原因,其假聲結實,音色脆亮,中氣足,有厚度,因而耐聽。而女性的假嗓,往往尖細纖弱,缺乏厚重之感。

2. 男旦的扮相,尤其是年輕時並不比坤旦差。男旦中年之後或許會更加豐滿,坤旦中年之後則容易發胖。雖然不少坤旦比男旦扮相更漂亮。但是在講究唱念做打的藝術表演中追求的並不是生活的再現,而是塑造更為完美的角色。而男性因為不具備生理方面的優勢,則更會注重通過細節來刻畫心中完美的女性形象。

3. 男旦的武功把子以至打出手的程度更是坤旦難以企及的,尤其飾演刀馬旦武旦,男旦的優勢更為明顯。相對來說,男旦的藝術生命要比坤旦長的多。

 
原圖鏈接程硯秋

京劇偏愛的男旦,是怎樣產生並影響了社會文化的?

《霸王別姬》中小豆子無法接受男扮女角,背不出「我本是女嬌娥」的戲詞被師父痛打一段,相信每個觀眾都印象深刻。這一細節並非導演有意渲染,歷史上京劇男旦要克服的困難比電影中描述得更多。

除了刻意扭轉自己的性別認同,他們從小就要塗抹各種可能有毒的美白產品,劑量比女人要大;為了模仿纏足女人的步態,要在舞台上踩蹺;為防止中年發福後影響身段,除程硯秋這種善於利用動作技巧遮掩男性特徵的人,大多數男旦在超負荷演出後仍不敢多吃;除了身材,更要特別注意訓練表情,琢磨化妝技巧,力求媚態超過女人,京劇大師梅蘭芳就是化妝高手。

為什麼京劇有如此奇特的偏好,非要用男旦模仿女人,直接用女演員不好嗎?

 
原圖鏈接尚小雲

廉政建設的副產品

男人反串女角並非自京劇始,早在漢初就有叔孫通「制偽女伎」和「紫壇偽設女樂」。隋末風行全國的「踏謠娘」,一般也是男扮女裝。專業男旦大約在唐宣宗時出現,當時有孫乾劉真優伶「弄假婦人」的記載。

但這並不意味着男旦一直是中國舞台的主流,從唐宋墓葬中涉及戲曲的壁畫、雕刻來看,更常見的是男女同台。女演員在戲劇舞台的重要性可能是上升的,到戲曲趨於成熟的元代,女人才成為演戲的主力。不光「勝國雜劇裝旦多婦人為之」,還存在很多兼職反串的「旦末雙全」女演員。

男旦成為社會風尚,是明代正德嘉靖以後的事,特別是萬曆時期最盛,晚明但凡有點錢的文人官僚,幾乎都蓄有家班,裡邊既有女樂,也有男旦。

男旦的興盛,與崑曲鼻祖魏良輔創立的水磨調更適合中氣足的男性演唱有關,也與有男女分班傳統的南戲繁榮有關,但明朝中期的一次廉政行動是促成男旦興盛的主因。

宣德年間,左都御史顧佐上疏,奏請禁止歌妓,嚴厲懲罰嫖娼官員。當時,明宣宗正為官員尚奢狎妓的風氣惱火不已,公開怒斥朝臣,還舉了顧佐的前任劉觀做腐敗典型,顧佐的奏摺,可以說是應時而作。

宣德禁妓的效果並不持久,明朝後期,士人與妓女的交往較明初有過之而無不及,青樓的演藝水平達到了歷史空前的水準。

單從晚明秦淮名妓的風行程度看,顧佐的廉政建設是失敗的,但他令始於唐代的中國官妓制度首遭重創,教士人開始演習更為安全的消遣。

 
原圖鏈接荀慧生

從明朝中期開始,除了演劇用男性「妝旦」,筵席間用孌童「小唱」也相沿成習,等真正嚴厲的清朝禁令來襲時,他們已有了成熟的替代品。

清代對官員士人嫖娼的管束遠勝前朝,它不僅規定文武官吏宿娼者要杖八十,連可能襲蔭的子孫也同等處理,而監生生員被抓到狎妓,也要「問發為民」。

清代禁妓的範圍也遠比明代要廣,因為認定「名雖戲女,乃與妓女相同」,清政府至少頒布過四次禁止女子演戲的禁令。到乾隆三十四年,更是把禁止戲女進城的範圍擴大到全國,容留她們在家的官員也要治罪。

於是,看女伶演戲變成了鄉村野夫的專利,城市裡的戲班一律變成了男班。

結果不光是男人壟斷了旦角,男旦也幾乎壟斷了戲劇舞台,同治年間「專就時下梨園子弟,全行搜錄」的《菊部群英》,記錄京師優伶共計 173 名,旦角就占了 107 名。

 
原圖鏈接京劇四大名旦

全面替代妓女

男旦替代妓女,當然不只是代替女人演出這麼簡單。官員士人重視藝術,但也需要男旦承擔昔日女演員的全部功能。

中國歷來娼優不分,這些功能自然包括提供性服務。最早記載的男旦性服務是在弘治年間,也就是宣德禁妓的幾十年後,刑部郎中黃暐顧謐飲酒時與頑童相狎,被緝事衙門訪出拿問。

有趣的是,這件事弘治年間的陳洪謨萬曆年間的余繼登都曾記述,但陳是抱怨說朝政過於寬大,搞男旦的官員那麼多,才抓了兩個;70 多年後余則評價說「祖宗時法度甚嚴」,居然還為搞男旦抓人,「今大縱矣」。

男旦畢竟不是真正的女人,親近他們的士人也不可能把他們直接等同於妓女。

消費者里有「自從誤識櫻桃後,懶看閶門路畔花」,改變自己性取向的。也有意識到「側媚小童」會讓他不覺傾向,幾至心不能持,仍然引用古人教誨盡力克制的。

但更多的還是僅僅享受性別反串的男旦在身邊唱曲陪酒,有「美人」相伴,限於意淫,即使發生了更進一步的關係,他們也不會對外承認。

應當說明的是,男旦行業發展壯大時,娼妓業並沒有消失。士人之所以舍妓女逐頑童,除了朝廷法令嚴禁狎妓卻寬容男風外,還有一原因是官妓取消後妓院水準的大幅下降。

尤其在多番禁妓的清朝,清末何剛德春明夢錄》評價前門外八大胡同,說它「穈集一隅,地極湫穢,稍自愛者絕不敢往」;至於裡頭的妓女,小說《九尾龜》里的描述是一個佐證:「一個個都是生得個牛頭馬面,蠢笨非常」。

因此,男旦行業發展到一定程度後,光顧他們的就不止是士人,而是整個社會了。萬曆年間,連一個太監都來湊熱鬧,「比頑以假具,入小唱谷道」,結果拔不出來,害死了男旦,自己也賠了命。

李自成的農民軍打下北京,也是一併捉拿娼妓和男旦供其享樂,後漸漸禍及良家,皮膚白皙的子弟都遭了罪。

隨着行業不斷壯大,到清朝中期,走紅男旦得到的待遇足與今天的明星相比。如乾隆年間的名伶陳銀官,有官員請他演出一場,報酬是五百兩銀子加「珍裘」,還是強迫的結果。

有的男旦還靠着投身公益成了備受敬重的賢達,如唱秦腔旦角轟動京師的魏長生,他不僅無償接濟流落北京的四川老鄉,每逢有中選到四川做地方官的貧士,都會贈以千金做盤纏,條件只是要對方在「吾鄉作好官」。

但男旦終究是靠妓女被壓抑才迎來如此盛景的,一旦朝廷的禁令無法執行,他們的好日子也就到頭了。江南本是男旦興起的源頭,卻因為鴉片戰爭後率先出現中央無法嚴密控制的近代城市,轉身變成了妓女反攻的橋頭堡。在北京八大胡同還只有「牛頭馬面」時,上海就已經迎回「百倍嬌柔」的倌人了。

凡是妓女回歸常態的地方,女伶也都會接踵而來。早在 1843 年,上海就出現了男女同台的戲班,同治年間又有了全部由少女組成的「髦兒戲」,光緒年間,中國第一家京劇女班戲園也開在了上海。相比之下,中央一直維護着京城的「體面」,把禁妓維持到了清朝滅亡,讓女伶只得在天津發展。民國初年,她們從天津進入北京,地位立刻蓋過了男旦。

視頻1

2013新春秦腔演唱會《飄彩》曹佳

無法逃脫演化規律的男旦

如果妓女一直被禁令限制,從未捲土重來,男旦在戲劇舞台該取得怎樣的成就呢?答案恐怕是令人失望的,男旦作為表演藝術,在女旦出來競爭之前就已經滑坡了。

雖為中國戲曲的成熟立下汗馬功勞,卻終歸逃不出中國娼優行業的演化規律——從重藝轉向重色。

中國古代雖娼優不分,但側重點有差別,可以主業賣身、副業賣藝,也可以反過來。據徐君楊海妓女史》,中國妓女職業在隋朝以前處於賣藝為主的階段,經過隋唐宋元過渡,至明清以後演變為賣淫為主。

男旦剛興起時,雖有很多人為「淫罪多端,男淫更大」而痛心疾首,但真正沉溺其中的人反而多對「男淫」避而不談,敘述男旦美色也不用太多筆墨,更為強調他們飾演角色和歌舞技藝的動人。

晚明和清初,士人群體對同性戀態度寬容,有時還將之傳作美談,他們更多記錄男旦的表演應該不是避嫌,而是確實存在重藝的傾向。

實際上,他們此時的重藝態度相比前朝已經弱了許多,元代甚至有駝背、獨眼卻憑才華馳名一時的妓女,駝背名妓珠簾秀更得到名家馮子振以曲相贈,而明清這班士人至少同時會考慮外表。

男旦從業場所的變遷最能說明這一時期的取向。明朝晚期,部分男旦在戲班演戲,以演戲為主業;部分男旦被縉紳家樂蓄養,滿足的主要是主人征色的需求,當時還形成了帘子胡同這樣的小唱聚集區,算得上是男旦行業的初階紅燈區。

行至乾隆年間,男旦基本都在戲班出沒,享有極高的自主性,男旦表演套路趨於成熟,清代最響亮的旦角也出現在這段時間。

文人喜好傳頌的賣藝不賣身高潔妓女,此時也產生了男旦版本,如周喜慶,大冬天寧可靠亂麻袍子取暖,卻不願為一件狐裘陪酒。

不過,作為官妓缺位的替代品,男旦也無法逃離由藝向色的演化規律。因為出現得比較晚,它的轉向直到清朝嘉慶年間才出現,從那以後,狎旦消費變得大眾化且高度商業化,企業化經營的狎旦場所相公堂子取代戲班成了男旦就業的主要場所,他們與客人的交際模式也出現變化。

相公堂子跟今天的夜總會類似:進場後首先來招呼的是迎賓侍者,客人把想點的相公寫在條子上,侍者就拿着條子去叫人。相公陪酒時,有跟班跟在附近,客人消費時間滿了,跟班會發出暗號讓相公離開去下一場。客人還可以花錢打賞,這樣在他們離開堂子時,堂子僕役會高唱「某老爺賞錢若干」。

視頻2

發現中國:最後的男旦

行業走到這一步,便出現了「啞旦」之稱,意即男旦不唱戲。其實他們唱還是要唱,只是多數登不了台。男旦的人數遠多於演戲的需求,想登台演出,得倒給戲班拿錢。戲班本身是不盈利的,男旦唱戲的目的也是露臉求紅,這樣在堂子裡的身價便會上漲。某些登上花譜的名伶,也得好幾年才輪上演一場,表演水平可想而知。

不過,今天中國男旦人數雖少,卻保持着不錯的演藝水準,至少央視戲曲節目上還常能看到男旦演出。這應該感謝日本人。

1919 和 1924 年梅蘭芳劇團兩度訪日是其享譽海外的開端,日本歌舞伎同樣有「女形」藝術,但作家龍居瀨三看了梅的演出,稱讚他讓日本的美人都成了灰土。原本看不起梅蘭芳出身的文人,也因為他在洋人面前揚我國威,轉而合作改良男旦表演,新文化運動中原本對男旦表演的口誅筆伐也銷聲匿跡。但文人的改良去掉了舊劇中挑逗與曖昧的成分,所以今天的觀眾只能看到不勾引人的虞姬楊貴妃玉堂春

注釋

  1. 黃鈞,徐希博主編. 京劇文化詞典. 上海:漢語大詞典出版社. 2001.12: 31–32. ISBN 7-5432-0671-4. 
  2. 楊念群. 從科學話語到國家控制——「纏足」美醜與身體政治(上). 中華文史網,文章來源:汪民安編《身體的文化政治學》,河南大學出版社,2004年. [2014-11-23] (簡體中文).