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旦角,指戲曲中的女性形象,可分為青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、花衫等類別。其中京劇旦角著名的四大流派為梅派程派荀派尚派

中國戲劇的一種程式化的角色行當,一般扮演女性角色,各個劇種有所不同,但比較一致的大概分為如下幾種:

  • 老旦,扮演年老的女性,重在唱腔,為表示老年女性蒼老的嗓音,唱腔為女中音,化妝淡,如《紅娘》中的老夫人;《釣金龜》中的康氏等。
  • 小旦,指年輕女性,可分為正旦花旦花衫旦武旦等。
    • 正旦,又稱青衣,年輕文雅的女性,重在唱腔,時常運用假聲。其中也有苦旦,指命運悲慘的女性角色。或閨門旦,指公主、千金小姐一類角色。多表現那些端莊穩重的中青年婦女,以唱功見長,如《鍘美案》中的秦香蓮《二進宮》中的李艷妃等。
    • 花旦,扮演身份比較低下的年輕女子,重在念白和做功,一般扮演丫鬟或小家碧玉的年輕活潑俏麗的角色,以做功和念白見長,如《西廂記》中的紅娘,《拾玉鐲》中的孫玉姣等。
    • 花衫旦,介於正旦花旦的旦角類型,性格比正旦活潑,比花旦莊重。綜合青衣、花旦、刀馬旦的藝術特點發展而成,由王瑤卿先生所創。如《霸王別姬》中的虞姬;《鎖麟囊》中的薛湘靈等。

上世紀20年代以後,綜合青衣、花旦、刀馬旦的藝術特點發展而成的新的旦角類型。在花衫形成之前,一個演員一般不能兼演青衣和花旦兩個行當。王瑤卿為了豐富旦角的表演藝術,充實藝術表現能力,所以他融和青衣沉靜端莊的風格、花旦活潑靈巧的表演、刀馬旦的武打工架,創作出一種唱、念、做、打並重的旦角行當,人們把它命名為花衫(花旦和青衫的結合)。

    • 武旦,重武術,一般扮演武藝高強的女性角色。其中也有專門負責表演戲劇中的「女軍官」之類人物,大多表現那些身俱武藝的江湖女子或神怪精靈,多穿緊身衣服,表演上重翻打,如《白蛇傳》中的青蛇等。
    • 刀馬旦:表現那些女將或女元帥,一般要扎大靠,表演上重靠把工架,如《穆桂英掛帥》中的穆桂英等。

為什麼古代的旦角都是男的扮的

20世紀上半葉,京劇「四大名旦」的出現把男旦藝術推向了一個頂峰。這之中所呈現的卓越技藝除了給人以美的享受之外,也傳達着這背後所蘊藏的深刻文化內涵。而封建時代女子無權登台演出則成為了京劇男旦產生的主要原因。

「男旦」由來已久,從戲曲發展史上來看,漢初叔孫通定郊祀,制偽女伎,此為旦色濫觴之始。古代宮廷宴樂女子(歌姬)歌舞,直到唐代有梨園戲時,女子也僅僅是參加歌舞,從不粉墨登場參加演戲。

宋代以後,元曲、明代雜劇傳奇劇……等,粉墨登場者,皆由男演員扮演女角色,此後產生出來的各種地方戲,亦皆由男演員扮演旦角。

在中國傳統藝術流傳中,有男子扮作女子的傳統,自此也就有「捧男旦」的傳統,甚至有時男旦比女旦都要紅,比如京劇藝術大師、梅派唱腔創始人——梅蘭芳先生,當然此外還有荀慧生、程硯秋、尚小雲,並稱「四大名旦」。

旦角由男性扮演主要是在民國時期,因為當時女性是不可以進劇場看戲的,更不要說是上台演出了。所以當時的女性角色只能由男演員扮演,所謂「乾旦」或曰「男旦」。

其實在戲曲盛行的朝代是有女演員登台的。比如元代朱簾秀,元代早期雜劇女演員,關漢卿為其寫了不少戲;明末清初的商小玲,著名的崑曲女演員,因演戲用情,哭死在舞台上。

在中國戲劇中,每種角色都有特定的造手和台步。旦角必須行撇步,指掌用單指或雙指(生角用單/雙劍指),雲手、亮相和跑圓臺都有規定。由於古代女性盛行「扎腳」(纏足),所以粵劇中有「扎腳戲」(模仿纏足的戲)的部份。

關於京劇旦角行當里你不曾了解到的那些規則

在京劇裡面,京劇行當又稱為角色,它主要可分為生、旦、淨、末、丑,這五個大行當。今天我們就來說一下五大行當中旦角。旦角它指的是戲曲中的女性形象,一般可分為花旦、武旦、老旦、刀馬旦、青衣、花衫等類別。在京劇旦角裡面有著名的四大流派分別是梅派、荀派、程派、尚派。今天我們就一起來近距離的探索一下京劇里的旦角。

現在來詳細介紹一下旦角里的——花旦,花旦多數扮演的角色是青年女性,它的裝扮一般是上身穿褂子、褲子、裙子等,多為短衣裳。但有時也穿長衣裳,衣服上都是一些色彩比較鮮艷的樣式,大多數表演人物性格都是開朗活潑的,身手敏捷的女性。那些年輕的小家碧玉或丫鬟都比較活潑伶俐,並且表演一般以說白、做功為主。比如《西廂記》中的紅娘,《拾玉鐲》中的孫玉姣等都是花旦形象。

其次就是旦角里的——青衣,又被稱為正旦,它是以唱為主的,主要就是扮演一些中年婦女,比較端莊成熟的賢妻良母形象。青衣的唱功任務很重,並且還需要念韻白。比如《二進宮》中的李艷妃、《三擊掌》中的王寶釧等。

再者還有旦角里的——武旦,多扮演一些武功很好的女性,比較英勇的形象,表演上主要就是重武打,像那些身俱武藝的江湖女子多、都是穿緊身衣服,顯得很精練。

還有旦角里的——老旦、刀馬旦、花衫這些,老旦,多是扮演老年婦女的形象,扮相、台步、身段和花旦不同,它主要突出老人的特點,在演出是演唱是需要真嗓的。比如《楊門女將》中的佘太君就是很具有代表性的一個。刀馬旦,主要扮演會武藝的青年婦女,它和武旦還是有所不同的,武旦要比它激烈。它要比武旦要重演唱和做舞蹈。比如《穆柯寨》中的穆桂英的形象。花衫它主要綜合了花旦、刀馬旦和青衣的特點,進而演變成的旦角類型。三者很好的融合,是旦角表演藝術更加豐富。

在京劇的表演過程中,每一個演員都有着他的使命和角色,一場完美的京劇舞台表演需要多個角色的配合,不只是旦角就可以,老生,丑角等等這都需要他們的配合。由此我們更能感受到我們的京劇是如此的博大精深。弘揚京劇是我們的責任,希望大家都可了解我們的京劇,愛上我們的國劇。

淺談京劇旦角的尾音

中國的傳統文化很多都是相通的,文章講起承轉合,繪畫構圖亦是如此,書法也是如此。比如楷書的橫畫,入鋒、行筆、回鋒。其實,我們如果即學習書法,又學習京劇的演唱,你就會發現,其實京劇的唱腔也是這樣的。

梅派藝術的主旨與中國儒家思想是相攜相融的。梅先生的唱更是如同書法中的楷書筆畫一樣,比較接近於趙體的自然天成,優雅大氣。每字如此,每句亦是。他的落音如同楷書的頓筆回鋒一樣,有放有收,但絕不刻意和做作。

對於京劇旦角的行腔落音,各大流派唱法不同,處理方法也很不同。梅派唱腔「中和大氣」,在尾音的唱法上怎樣體現呢?我覺得首先要自然,不能讓人家覺的尾音生硬,象另加上去的一樣,並且要大氣。個人體會「悠揚」是它應該體現的感覺。梅派的尾音收尾要「悠揚頓下」,如同楷書的收筆,不能重了,重就拙了;笨了,也不能輕了,輕就漂了;浮了。尾音的腔不能長了,長了就把腔攪了;也不能短了,短了如同沒有收尾,有始無終。

「恰到好處」是很難做到,但就是這個標準,我們學習者也要以這個標準去修正和要求自己。梅派好象初學入門簡單,可他的尺寸非常嚴密,差一點也不是那麼回事。姜先生說:「梅派唱是『官中腔,私房唱』。」說得很中肯。

視頻1

京劇《玉堂春》3-4 遲小秋 梅慶陽 宋小川

那麼我們再說說程派的尾音。程的尾音是有力度的頓下,如同楷書中顏真卿的橫畫收尾,我們講程派的尾音,其實,程派對收音是有好多說法和講究的,不能死板的認為是固定下來的那樣的方式。並且,大的收音,以及尾音怎麼樣處理,程派全部都有獨到之處和很多細節上的說道。

程硯秋先生有一段講解唱段的珍貴錄音,他在講解時特別強調收音的重要性,他說:「有人唱我這個腔吧,主要的是什麼呢,主要就是在最後,這個腔完了之後,那個氣呀還要拖着它,好像那個氣不讓它掉下來,因為你前邊哪,好像唱了很多了,繞了好多的彎啊,結果是最後那一點是最要緊的,那個地方你要托不住它,這個氣呀,好像不充實了,好像這個後音尾音塌下來了,唱我這腔就不好了(沒唱好的意思)」。這個講話程先生強調了一個非常重要的演唱時候收音的原則,那就是,唱到尾部氣息要充足,收音要到位,並且有力度,音不能掉下來,可見尾音的收法,在唱腔所占的是非常重要的位置和作用。

我們談論梅程兩位大師唱腔的收音,尾音,他們的收音尾音如同他們的唱腔一樣各具特點,如春蘭秋菊,爭奇鬥豔,各具風采。

梅程的東西植根於中國傳統文化,梅講「平和中庸」象儒家,程講「陰陽相悖,統一和諧」象道家;那麼另外一位旦角大師,張君秋先生的唱就如同行書,收尾音的時候,往往不特別強調,也有很輕的頓一下的,有些學張派的人像砍砸一樣的收音,是沒有理解和學習好張先生的唱腔藝術。他的唱起伏靈動,很像行書的寫法,尾音的收音行腔方式也和其他大家都不同,別具個人特色。

視頻2

京劇《銀屏公主》A 張君秋 王蓉蓉

著名旦角