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就书中所阐发的绘画思想而言，并无多大创造性，此书确实不以理论见长，但其编写也有很多值得注意的特色。 | 就书中所阐发的绘画思想而言，并无多大创造性，此书确实不以理论见长，但其编写也有很多值得注意的特色。 | ||
| − | 1. 历来绘画中，礼教性与宗教性就很难统一，而《宣和画谱》中则认为道释像与儒冠风仪都能使人瞻之仰之，让人看出在宋代三教合一的态度下，孔子和 | + | 1. 历来绘画中，[[ 礼教性]] 与[[ 宗教性]] 就很难统一，而《宣和画谱》中则认为[[ 道]][[ 释]] 像与[[ 儒冠]] 风仪都能使人瞻之仰之，让人看出在[[ 宋代]] 三教合一的态度下，[[ 孔子]] 和[[莊 子]] 相调和，所造就的儒道互补理论在绘画领域的表现。 |
| − | 2. 宋人没有唐人因国势强盛而自然生出的气度，而以传统的夷夏观立论，不无歧视之意。但游牧民族在与汉族争夺生存空间的战争中却经常处于优势地位。北宋经济文化高度发达，但武力不济，就在《宣和画谱》成书不久后，女真南侵攻破开封，徽宗与钦宗都成了金兵的俘虏，大量文物被焚或被掠，“尊华夏化原之信厚”成了极大的讽刺。 | + | 2. 宋人没有唐人因国势强盛而自然生出的气度，而以传统的夷夏观立论，不无歧视之意。但[[ 游牧民族]] 在与[[ 汉族]] 争夺生存空间的战争中却经常处于优势地位。北宋经济文化高度发达，但武力不济，就在《宣和画谱》成书不久后，[[ 女真]] 南侵攻破[[ 开封]] ，[[ 徽宗]] 与[[ 钦宗]] 都成了[[ 金]] 兵的俘虏，大量文物被焚或被掠，“尊华夏化原之信厚”成了极大的讽刺。 |
| − | 3. 山水论述中表现了其受文人画影响的特点。所列名家中将郭熙与王诜二人共列，既反映出此文作者的进化观，也可看出取郭、王二人，是承认了院画与文人画结合的作品风格，后面所评的或失之工或失之拙，可也证工、拙之间且富文人气的作品最为所尚。 | + | 3. 山水论述中表现了其受文人画影响的特点。所列名家中将[[ 郭熙]] 与[[ 王诜]] 二人共列，既反映出此文作者的进化观，也可看出取郭、王二人，是承认了院画与文人画结合的作品风格，后面所评的或失之工或失之拙，可也证工、拙之间且富文人气的作品最为所尚。 |
| − | 4. 由于此书的官方性质，所论多衍化上古所论及孔子思想，其所发的绘画有补于世，而非审美意义的见解也可看做是以张彦远为代表的绘画功能论的延伸、发展。 | + | 4. 由于此书的官方性质，所论多衍化上古所论及[[ 孔子]] 思想，其所发的绘画有补于世，而非审美意义的见解也可看做是以[[ 张彦远]] 为代表的绘画功能论的延伸、发展。 |
| − | 5. 《宣和画谱》将墨竹专列为一体，是由于其是文人画擅长的题材，且几乎为文人所专有，因而顺应其发展所为。这种对文人画的态度和认识，也可见此书的包容性。 | + | 5. 《宣和画谱》将[[ 墨竹]] 专列为一体，是由于其是文人画擅长的题材，且几乎为文人所专有，因而顺应其发展所为。这种对文人画的态度和认识，也可见此书的包容性。 |
| − | 6. 《宣和画谱》还常引儒家经典论述以见权威性，为的是提高绘画作为“小道”的地位。因为我国以文体定尊卑的观念根深蒂固，“艺”更在“文”之下。提高绘画的地位就是提高画家的地位。所以也可见作者的良苦用心，而非单纯的迂腐之论。 | + | 6. 《宣和画谱》还常引[[ 儒家]] 经典论述以见权威性，为的是提高绘画作为“小道”的地位。因为我国以文体定尊卑的观念根深蒂固，“艺”更在“文”之下。提高绘画的地位就是提高画家的地位。所以也可见作者的良苦用心，而非单纯的迂腐之论。 |
7. 另外，虽说画院最重形似，而《宣和画谱》论画则贯穿着神似高于形似的思想，透出以“气韵生动”为标准来衡量绘画高下之意。 | 7. 另外，虽说画院最重形似，而《宣和画谱》论画则贯穿着神似高于形似的思想，透出以“气韵生动”为标准来衡量绘画高下之意。 | ||
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==刊本演流== | ==刊本演流== | ||
於 2020年3月7日 (六) 14:00 的修訂
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宣和畫譜，是一部記載宋徽宗時期內府藏畫的譜錄，撰成於宣和二年（1120年）夏天，作者不詳，有人認為作者是宋徽宗趙佶，[1]也有人認為是蔡京、米芾。[2]
作品內容
《宣和畫譜》全書分道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬菜等十門，釐為二十卷，收錄晉至宋畫家231人，畫6396軸。[3]體例有總序、敘目、小序，分門、序、傳、目等，每類前有敘論，開列畫家之名，繼之小傳，內容上有自相矛盾之處。[4]其中卷十二〈山水門〉第三還提及日本國畫。張丑《清河書畫舫》卷三：「宣和書畫二譜，自是當時大賬簿，鋪敘雖工，其於品題鑑定，則未也。」《宣和畫譜》並沒有收錄《清明上河圖》以及《千里江山圖》、《江山秋色圖》等名畫。
作品特色
就書中所闡發的繪畫思想而言，並無多大創造性，此書確實不以理論見長，但其編寫也有很多值得注意的特色。 1. 歷來繪畫中，禮教性與宗教性就很難統一，而《宣和畫譜》中則認為道釋像與儒冠風儀都能使人瞻之仰之，讓人看出在宋代三教合一的態度下，孔子和莊子相調和，所造就的儒道互補理論在繪畫領域的表現。 2. 宋人沒有唐人因國勢強盛而自然生出的氣度，而以傳統的夷夏觀立論，不無歧視之意。但遊牧民族在與漢族爭奪生存空間的戰爭中卻經常處於優勢地位。北宋經濟文化高度發達，但武力不濟，就在《宣和畫譜》成書不久後，女真南侵攻破開封，徽宗與欽宗都成了金兵的俘虜，大量文物被焚或被掠，「尊華夏化原之信厚」成了極大的諷刺。 3. 山水論述中表現了其受文人畫影響的特點。所列名家中將郭熙與王詵二人共列，既反映出此文作者的進化觀，也可看出取郭、王二人，是承認了院畫與文人畫結合的作品風格，後面所評的或失之工或失之拙，可也證工、拙之間且富文人氣的作品最為所尚。 4. 由於此書的官方性質，所論多衍化上古所論及孔子思想，其所發的繪畫有補於世，而非審美意義的見解也可看做是以張彥遠為代表的繪畫功能論的延伸、發展。 5. 《宣和畫譜》將墨竹專列為一體，是由於其是文人畫擅長的題材，且幾乎為文人所專有，因而順應其發展所為。這種對文人畫的態度和認識，也可見此書的包容性。 6. 《宣和畫譜》還常引儒家經典論述以見權威性，為的是提高繪畫作為「小道」的地位。因為我國以文體定尊卑的觀念根深蒂固，「藝」更在「文」之下。提高繪畫的地位就是提高畫家的地位。所以也可見作者的良苦用心，而非單純的迂腐之論。 7. 另外，雖說畫院最重形似，而《宣和畫譜》論畫則貫穿着神似高於形似的思想，透出以「氣韻生動」為標準來衡量繪畫高下之意。
刊本演流
《宣和畫譜》出版年代約於宋高宗時代，另有姐妹作品《宣和書譜》[5] ，然終兩宋之世，此二書絕少有人提及，其最早版本已佚。[6]元大德六年（1302年）吳文貴的杭州刊本是第二次刊印，明嘉靖十九年（1540年）楊慎第三次刊印，清代張海鵬收錄於《學津討原》。
參考文獻
- ↑ 蔣煒 江建龍 王維華. 《宣和畫譜》作者考證. 書畫世界. 2010-09 [2013-11-19]. （原始內容存檔於2016-03-05）.
- ↑ 王紱《書畫傳習錄》:「宣和間《畫譜》，不著撰人姓名，前人或以為宋徽宗所撰，非也……其他大都冠冕形似之詞，層見疊出。即品題標別之處，必系眾手之所雜作，或經後人之所竄易，吾無取焉。」清陸心源《儀顧堂題跋》據《衍極並注》發揮曰:「竊謂《書譜》、《畫譜》皆非宣和所集，故陳直齋《書錄解題》不著於錄。《畫譜》或出宋人之手，故偽作徽宗序文，《書譜》出於文貴，則鄭杓所目擊也……文貴當據元時內府所藏及勢家所得成之。」《四庫全書總目》認為是蔡襄、蔡卞及米芾等三人所撰。
- ↑ 《宣和畫譜敘》說：「乃集中秘所藏者，晉魏以來名畫，凡二百三十一人，計六千三百九十六軸，析為十門，隨其世次而品第之。」
- ↑ 《四庫全書總目》：「王肯堂《筆塵》曰，《畫譜》采薈諸家記錄，或臣下撰述不出一手，故有自相矛盾者，如山水部稱王士元兼有諸家之妙，而宮室部以皂隸目之之類。許道寧條稱張文懿公深加嘆賞，亦非徽宗御撰，蓋亦未詳繹序文。然所指牴牾之處，則固切中其失也。」
- ↑ 《宣和書譜》全文，每日頭條，2017-05-19
- ↑ 謝巍《考錄》曰：「此書除不著撰人姓氏外，尚有大德吳文貴刻本是否為初刊本問題。葉啟發稱有宋刊《書譜》二十卷(文見《圖書館學季刊》第九卷第三、四期)，證似不足，故王重民先生以為『或即大德間吳文貴與《畫譜》之合刊本。』然近又有說《畫譜》殘存宋刊前十卷，又謂原北平故宮有宋刊元印本。後兩說未能見原書，未便遽言是非。」