焦菊隱
焦菊隱（1905年12月11日－1975年2月28日），原名承志，筆名居穎、居尹、亮儔，藝名菊影，後自改為菊隱，男，天津人，中國導演藝術家、戲劇理論家、翻譯家，北京人民藝術劇院的奠基者之一。[1]
目錄
生平事跡
高祖焦有霖，為清道光年間都御史，曾祖焦祐瀛，為咸豐時期的軍機大臣、御史，咸豐臨終時委以重任的顧命八大臣之一。辛酉政變後，焦祐瀛被罷黜，本擬充軍新疆，後緩行，以白丁身份隱居天津。此後家道中落，其孫焦子柯（焦菊隱之父）給一個鹽商當助手。
童年先在家館接受初級教育，後入直隸省立第一模範小學。
焦菊隱很早就對戲劇表現出興趣，還在小學六年級的時候，他便和同學們一起組織了一個新劇社，自己編劇，在同學家里演出。他第一次演出的戲是根據《聊齋》故事改編的《張誠》，他在劇中飾演主角，博得了觀眾的好評，這是焦菊隱從事戲劇活動的開始。1919年考入天津唯一的一所官立中學——鈴鐺閣中學。在中學開始了散文詩和小說創作，陸續在晨報副刊等刊物上發表，後來收入《他鄉》、《夜哭》兩個詩集出版。
1924年畢業，被保送到北平燕京大學。在大學期間，翻譯並出版印度詩人迦梨陀娑的詩劇《沙恭達羅》，義大利劇作家哥爾多尼的喜劇《女店主》等，發表論文《論易卜生》，《論莫里哀》。1928年在燕京大學畢業前夕，和熊佛西組織了多幕話劇《蟋蟀》（熊佛西編劇）的演出，因諷刺軍閥禍國殃民，而被查禁。畢業後，任北平市立二中校長。在北京二中任職時，焦菊隱在文學活動中結識的摯友石評梅離世，他心中充滿痛苦與孤寂。後來他又突發腦溢血，在協和醫院住了很長一段時間才康復。1930年就任國立北平研究院出版部秘書，兼任國立北平大學女子文理學院（原北京女子師範大學）英國小說作品講師。
1931年9月與程硯秋籌辦北平戲曲專科學校，此校後改名為中華戲曲專科學校，任第一屆校長。在他主持校務期間，對戲曲教育進行了改革，如實行男女合校體制；在戲曲和音樂傳統專業課程以外，還增設了中文、歷史、中外史地、中國戲劇史及西洋音樂原理等課程，並對原有的傳統課程提出了革新的要求。
中華戲曲專科學校先後辦過五科，招收學生200餘名。學生以德、和、金、玉、永五字排名。傅德威、宋德珠、李和曾、王和霖、周和桐、王金璐、李金鴻、沈金波、李玉茹、侯玉蘭、白玉薇、高玉倩等皆是戲校的學生。
焦菊隱的多項革新，也遭到社會上一些守舊人士的指責。後來他的辦學理念與李石曾也發生了重大分歧。1935年他辭去了中華戲校校長一職，赴法留學。
1935年秋，赴法國留學。1938年以《今日之中國戲劇》獲得巴黎大學文學博士學位後回國。在廣西桂林執行導演了夏衍的話劇《一年間》，獨立導演了曹禺劇作《雷雨》和阿英劇作《明末遺恨》等。和歐陽予倩參加桂劇改革，為著名桂劇演員尹羲改編了《雁門關》。
1942年初到四川江安國立戲劇專科學校任話劇科教授兼主任，在國內第一次把莎士比亞名著《哈姆雷特》搬上舞台。年底離校到重慶，在重慶中央大學和社會教育學院任教。在此期間，他翻譯了高爾基的《未完成的三部曲》、貝拉·巴拉茲的《安魂曲》、聶米諾維奇-丹欽柯的《文藝·戲劇·生活》、左拉的長篇小說《娜娜》、契訶夫的《萬尼亞舅舅》、《櫻桃園》等；還撰寫了《裝置設計的基本認識》、《論燈光》、《論戲劇批評》等專論。
1946年返回北平，任北平師範大學英語系教授兼主任，導演《夜店》，獲得成功。1947年底，創辦了北平藝術館，導演了話劇《上海屋檐下》（夏衍編劇）、京劇《桃花扇》（歐陽予倩編劇）。1948年北平藝術館解散。又籌建校友劇團，並把莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》改編為京劇《鑄情記》，由翁偶虹導演。在這一時期，他還寫作了《聶米洛維奇-丹欽柯的戲劇生活》、《莫斯科藝術劇院五十周年》、《戲劇運動在今天》、《怎樣『革新'舊劇》等論文。
1949年焦菊隱就任北京師範大學文學院院長兼西語系主任。應北京師範大學音樂戲劇系主任洪深之邀，為該系學生開設了斯坦尼斯拉夫斯基體系和西洋戲劇概念等專業課。
1952年6月，北京人民藝術劇院改組成為專業話劇院，曹禺任院長，焦菊隱任第一副院長兼總導演和藝術委員會主任。在這期間焦菊隱相繼導演了《龍鬚溝》等劇目，展示出了現實主義舞台藝術的魅力。
1956年他通過《虎符》（郭沫若編劇）的排練，進一步探索話劇向戲曲學習和舞台藝術民族化的道路。
1957年焦菊隱被定了右派，人藝主管黨政的副院長趙起揚找到北京市長彭真說：「焦菊隱是可以改造的，他有才。」焦菊隱於是倖免成為右派。[2]
1958年焦菊隱導演了名劇《茶館》（編劇老舍）和話劇《智取威虎山》，他「一戲一格」地導演了《蔡文姬》、《三塊錢國幣》、《星火燎原》、《膽劍篇》、《武則天》、《關漢卿》。
1966年遭受批鬥，下放勞動，離開舞台。
藝術成就
焦菊隱治學嚴謹，勇於創新，他善於把中國戲曲藝術的美學觀點和藝術手法，融會貫通地運用到話劇藝術當中，從而創立了自己的導演學派。他強調以導演為核心的共同創造思想，主張演出集體必須在深入生活的基礎上對劇本進行"二度創造"，表演創作中不能忽視"心象"孕育過程，並以深入開掘和鮮明體現人物性格形象為創作目標。
焦菊隱所創立的以北京人藝為代表的導、表演理論的中國學派，其特色主要體現在三個方面。
首先是焦菊隱建立在「戲劇－詩」觀念基礎上的導演理論。焦菊隱將導演看作是一種二度創造的藝術，這種二度創造要求導演深入理解劇本，體驗作家，將導演自己的創造性與劇作家的創作動機結合起來，從而找到最適宜表現劇本特定內涵的舞台演出形式，真正傳達出劇本的底蘊，並在舞台上營造出詩意的氛圍。
其次是焦菊隱以「心象說」為核心的表演理論。作為將斯氏表演體系與中國話劇現實相結合的產物，「心象說」的成功之處在於它有效地糾正了20世紀50年代初片面理解斯氏體系，空講體驗所造成的偏頗，為中國話劇演員，尤其是青年演員提供了一個切實可行的創造角色的方法，而且在若干環節上發展了斯氏體系，彌補了斯氏「體驗說」的某些缺憾。
第三是焦菊隱的話劇民族化理論。通過將傳統詩學和戲曲美學融入現代話劇理論，焦菊隱提出了話劇民族化的若干美學原則，如欣賞者與創造者共同創造，由形似而達到神似，以少勝多，以動帶靜等等。他還分別探討了話劇語言、結構、表現技巧如何既借鑑傳統戲曲同時又適應現代觀眾的審美需求，並從理論上予以概括，試圖創立一種話劇的「現代的民族形式」。所有這些都達到了相當的高度。
焦菊隱的導演成就倍受稱譽，被認為是「五四以來的戲劇藝術──特別是導演藝術最高成就之一」。
焦菊隱強調以導演為核心和演員一起共同創造的思想，主張演出集體必須在深入生活的基礎上對劇本進行「二度創造」，在斯氏 「內心視象」的基礎上提出了對表演創作中不能忽視的「心象說」，並以深入開掘和鮮明體現人物性格形象為創作目標。
焦菊隱把斯坦尼斯拉夫斯基體系的思想與中國戲曲藝術的美學原則融匯於自己的導演創造之中，逐步形成了自己的導演學派。作為這一學派的代表性劇目是《茶館》和《蔡文姬》。
焦菊隱的論著已經編輯出版的有：《論焦菊隱戲劇理論研究》、《論焦菊隱導演學派》、《焦菊隱文集》《焦菊隱戲劇論文集》、《焦菊隱戲劇散論》。做為劇院的藝術研究專集已出版的有：《〈茶館〉的舞台藝術》、《〈蔡文姬〉的舞台藝術》、《〈龍鬚溝〉的舞台藝術》等。[4]