男旦檢視原始碼討論檢視歷史

原圖鏈接男旦

男旦，又稱乾旦，即演員飾演戲劇中的旦角，與之相對的女性旦角稱為坤旦。

簡介

這種表演形式存在於古今中外各種表演藝術中。究其原因，為封建時代女子無權登台演出。由於男旦身為男性，扮演女性時往往會刻意多做些女性化的動作，務求肖似人們眼中的典型女性形象，而坤旦因為身為女性，反而比較容易忽略突出女性特徵，因此男旦在表演中相對坤旦存在一定優勢。

在20世紀初曾有著名的京劇「四大名旦」，均為男旦。當時，男旦普遍要練習蹺功，他們穿上特製的蹺鞋用以模仿小腳女性姿勢。其過程幾乎如同纏足一樣痛苦。

目前日本的歌舞伎仍然以男性飾演旦角。

原圖鏈接男旦：李玉剛

定義

20世紀上半葉，「京劇四大名旦」的出現把男旦藝術推向了一個頂峰。這之中所呈現的卓越技藝除了給人以美的享受之外，也傳達着這背後所蘊藏的深刻文化內涵。而封建時代女子無權登台演出則成為了京劇男旦產生的主要原因。

由來

「男旦」由來已久，從戲曲發展史上來看，漢初叔孫通定郊祀，制偽女伎，此為旦色濫觴之始。古代宮廷宴樂女子(歌姬)歌舞，直到唐代有梨園戲時，女子也僅僅是參加歌舞，從不粉墨登場參加演戲。宋代以後，元曲、明代雜劇、傳奇劇……等，粉墨登場者，皆由男演員扮演女角色，此後產生出來的各種地方戲，亦皆由男演員扮演旦角。

我國舞台上「女旦」的出現則始於清末，清末著名男旦田際雲首辦科班培育女弟子，組班演唱時稱之謂「髦兒班」，劇中生旦淨丑角色皆由女演員扮演。當時男女不能同台演戲，直到民國初年才有男女同台合演之例。而如今天女旦也得到了充分的發揚，在戲曲里占有了一定的地位。

在中國傳統藝術流傳中，有男子扮作女子的傳統，自此也就有「捧男旦」的傳統，甚至有時男旦比女旦都要紅，比如京劇藝術大師、梅派唱腔創始人——梅蘭芳先生，當然此外還有荀慧生、程硯秋、尚小雲，並稱「四大名旦」。

長久唱旦角的男人，日常的一舉一動不免帶有了柔媚女性時常的一些小動作，甚至使他們自己有時分不清自己的真實身份。陳凱歌導演的《霸王別姬》中與師哥段小樓唱了一輩子「別姬」的程蝶衣不是如此嗎？張國榮對他的心理表現可以說是爐火純青，這種心理又通過他的一言一行淋漓盡致的展現出來，張國榮在裡面的虞姬扮相可以說是「風華絕代」了，不僅電影中的不少人迷戀他，就是看過這場電影之後的不少觀眾都十分喜愛。

總體來說，在不同的歷史時期，男旦都有着不同的命運，戲曲演員臨時扮演自己行當以外的角色。

原圖鏈接京劇四大名旦：前排程硯秋，後排右起荀慧生、梅蘭芳、尚小雲，約攝於1932年長城唱片公司

中國四大名旦:梅蘭芳,程硯秋,荀慧生,尚小雲

四大名旦的稱謂是由沙大風於1921年在天津《大風報》創刊號上首次提出，以區別曹錕內閣程克四大金剛。1927年6月20日，聽花，即辻武雄，日本人，在北京《順天時報》舉辦評選「五大名伶魔力對決」，劉喜奎奪魁，鮮靈芝次之；在"首屆京劇旦角最佳演員"活動中，梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生當選，被譽為京劇"四大名旦"。

《順天時報》還將梅蘭芳選為"伶界大王"，又捧為"四大名旦"之首，才定下梅派的百年江山。

古代女子在台上只准許彈唱歌舞，不能粉墨登場演戲文，因為古代封建思想嚴重、男尊女卑，在戲文中常有身份高貴的神佛仙聖與帝王的出現，加之宮廷民間經常演唱神戲、廟會戲、慶祝戲，決不容許女子登場褻瀆「神靈」，這樣沿襲了近千年，也就相因成習，流傳下來。

原圖鏈接梅蘭芳

生存狀態

在歷史悠長的封建社會裡，婦女被壓迫、被奴役是事實 ，但從事技藝表演的男人也同樣受到凌辱和歧視。在舞台上，通過男扮女裝，女性可以成為男性創造的對象，可以逾越性別的藩籬，但這並不意味着男旦在社會生活中可以逸出等級的規範。「倡優不分」和「伶人」向來是和娼妓、流寇、盜賊相提並論並被世俗所默認的。在封建社會，演員還有一個約定俗成的稱謂「戲子」，這明顯帶有十分濃厚的世俗意味 。

在中國戲曲的發展史上，戲曲一直被視為有傷風化，君子不為的「末技」。元代南戲有「宦官子弟集錯立身」一說，譴責宦門子弟當戲子。曹雪芹的《紅樓夢》中，賈寶玉因結交了一個叫棋官的戲子而被視為不長進，盡學壞。京劇傳統中的「男旦」早期被稱為「相公」，男旦匯集的地方被稱為「相公堂子」。社會與心理的隔離將伶人的地位不容辯解地擺在了社會最底層。而男扮女角則更是被看作是「不入流」的人而被人鄙視。

自明迄清，男旦已成為一個群體，但社會對於他們的接受只在於玩物的層面，他們常常被男人包養。乾隆年間湧現出以蜀伶魏長生為代表的男旦群，演出的劇目多半是遺留着色情成分的「粉戲」。以色事居多，以技從藝少。而倡優地位的低下，使眾多名伶為勢所迫成為仕宦商賈所狎的對象。

原圖鏈接梅蘭芳

正如清代詩中所云：「朝為俳優暮狎客，行酒鐙筵逞顏色……酒闌客散壺簽促，笑伴官人花底宿」的狎優之風冠絕天下。人們在觀賞其藝術創造的同時又侮辱他們、作踐他們，藝術的尊榮與藝術創造者的低賤在他們身上形成了強烈的反差。

優勢

1. 男旦的嗓音條件明顯優於坤旦，男性由於生理原因，其假聲結實，音色脆亮，中氣足，有厚度，因而耐聽。而女性的假嗓，往往尖細纖弱，缺乏厚重之感。

2. 男旦的扮相，尤其是年輕時並不比坤旦差。男旦中年之後或許會更加豐滿，坤旦中年之後則容易發胖。雖然不少坤旦比男旦扮相更漂亮。但是在講究唱念做打的藝術表演中追求的並不是生活的再現，而是塑造更為完美的角色。而男性因為不具備生理方面的優勢，則更會注重通過細節來刻畫心中完美的女性形象。

3. 男旦的武功把子以至打出手的程度更是坤旦難以企及的，尤其飾演刀馬旦、武旦，男旦的優勢更為明顯。相對來說，男旦的藝術生命要比坤旦長的多。

原圖鏈接程硯秋

京劇偏愛的男旦，是怎樣產生並影響了社會文化的？

《霸王別姬》中小豆子無法接受男扮女角，背不出「我本是女嬌娥」的戲詞被師父痛打一段，相信每個觀眾都印象深刻。這一細節並非導演有意渲染，歷史上京劇男旦要克服的困難比電影中描述得更多。

除了刻意扭轉自己的性別認同，他們從小就要塗抹各種可能有毒的美白產品，劑量比女人要大；為了模仿纏足女人的步態，要在舞台上踩蹺；為防止中年發福後影響身段，除程硯秋這種善於利用動作技巧遮掩男性特徵的人，大多數男旦在超負荷演出後仍不敢多吃；除了身材，更要特別注意訓練表情，琢磨化妝技巧，力求媚態超過女人，京劇大師梅蘭芳就是化妝高手。

為什麼京劇有如此奇特的偏好，非要用男旦模仿女人，直接用女演員不好嗎？

原圖鏈接尚小雲

廉政建設的副產品

男人反串女角並非自京劇始，早在漢初就有叔孫通「制偽女伎」和「紫壇偽設女樂」。隋末風行全國的「踏謠娘」，一般也是男扮女裝。專業男旦大約在唐宣宗時出現，當時有孫乾、劉真等優伶「弄假婦人」的記載。

但這並不意味着男旦一直是中國舞台的主流，從唐宋墓葬中涉及戲曲的壁畫、雕刻來看，更常見的是男女同台。女演員在戲劇舞台的重要性可能是上升的，到戲曲趨於成熟的元代，女人才成為演戲的主力。不光「勝國雜劇裝旦多婦人為之」，還存在很多兼職反串的「旦末雙全」女演員。

男旦成為社會風尚，是明代正德、嘉靖以後的事，特別是萬曆時期最盛，晚明但凡有點錢的文人官僚，幾乎都蓄有家班，裡邊既有女樂，也有男旦。

男旦的興盛，與崑曲鼻祖魏良輔創立的水磨調更適合中氣足的男性演唱有關，也與有男女分班傳統的南戲繁榮有關，但明朝中期的一次廉政行動是促成男旦興盛的主因。

宣德年間，左都御史顧佐上疏，奏請禁止歌妓，嚴厲懲罰嫖娼官員。當時，明宣宗正為官員尚奢狎妓的風氣惱火不已，公開怒斥朝臣，還舉了顧佐的前任劉觀做腐敗典型，顧佐的奏摺，可以說是應時而作。

宣德禁妓的效果並不持久，明朝後期，士人與妓女的交往較明初有過之而無不及，青樓的演藝水平達到了歷史空前的水準。

單從晚明秦淮名妓的風行程度看，顧佐的廉政建設是失敗的，但他令始於唐代的中國官妓制度首遭重創，教士人開始演習更為安全的消遣。

原圖鏈接荀慧生

從明朝中期開始，除了演劇用男性「妝旦」，筵席間用孌童「小唱」也相沿成習，等真正嚴厲的清朝禁令來襲時，他們已有了成熟的替代品。

清代對官員士人嫖娼的管束遠勝前朝，它不僅規定文武官吏宿娼者要杖八十，連可能襲蔭的子孫也同等處理，而監生生員被抓到狎妓，也要「問發為民」。

清代禁妓的範圍也遠比明代要廣，因為認定「名雖戲女，乃與妓女相同」，清政府至少頒布過四次禁止女子演戲的禁令。到乾隆三十四年，更是把禁止戲女進城的範圍擴大到全國，容留她們在家的官員也要治罪。

於是，看女伶演戲變成了鄉村野夫的專利，城市裡的戲班一律變成了男班。

結果不光是男人壟斷了旦角，男旦也幾乎壟斷了戲劇舞台，同治年間「專就時下梨園子弟，全行搜錄」的《菊部群英》，記錄京師優伶共計 173 名，旦角就占了 107 名。

原圖鏈接京劇四大名旦

全面替代妓女

男旦替代妓女，當然不只是代替女人演出這麼簡單。官員士人重視藝術，但也需要男旦承擔昔日女演員的全部功能。

中國歷來娼優不分，這些功能自然包括提供性服務。最早記載的男旦性服務是在弘治年間，也就是宣德禁妓的幾十年後，刑部郎中黃暐和顧謐飲酒時與頑童相狎，被緝事衙門訪出拿問。

有趣的是，這件事弘治年間的陳洪謨和萬曆年間的余繼登都曾記述，但陳是抱怨說朝政過於寬大，搞男旦的官員那麼多，才抓了兩個；70 多年後余則評價說「祖宗時法度甚嚴」，居然還為搞男旦抓人，「今大縱矣」。

男旦畢竟不是真正的女人，親近他們的士人也不可能把他們直接等同於妓女。

消費者里有「自從誤識櫻桃後，懶看閶門路畔花」，改變自己性取向的。也有意識到「側媚小童」會讓他不覺傾向，幾至心不能持，仍然引用古人教誨盡力克制的。

但更多的還是僅僅享受性別反串的男旦在身邊唱曲陪酒，有「美人」相伴，限於意淫，即使發生了更進一步的關係，他們也不會對外承認。

應當說明的是，男旦行業發展壯大時，娼妓業並沒有消失。士人之所以舍妓女逐頑童，除了朝廷法令嚴禁狎妓卻寬容男風外，還有一原因是官妓取消後妓院水準的大幅下降。

尤其在多番禁妓的清朝，清末何剛德《春明夢錄》評價前門外八大胡同，說它「穈集一隅，地極湫穢，稍自愛者絕不敢往」；至於裡頭的妓女，小說《九尾龜》里的描述是一個佐證：「一個個都是生得個牛頭馬面，蠢笨非常」。

因此，男旦行業發展到一定程度後，光顧他們的就不止是士人，而是整個社會了。萬曆年間，連一個太監都來湊熱鬧，「比頑以假具，入小唱谷道」，結果拔不出來，害死了男旦，自己也賠了命。

李自成的農民軍打下北京，也是一併捉拿娼妓和男旦供其享樂，後漸漸禍及良家，皮膚白皙的子弟都遭了罪。

隨着行業不斷壯大，到清朝中期，走紅男旦得到的待遇足與今天的明星相比。如乾隆年間的名伶陳銀官，有官員請他演出一場，報酬是五百兩銀子加「珍裘」，還是強迫的結果。

有的男旦還靠着投身公益成了備受敬重的賢達，如唱秦腔旦角轟動京師的魏長生，他不僅無償接濟流落北京的四川老鄉，每逢有中選到四川做地方官的貧士，都會贈以千金做盤纏，條件只是要對方在「吾鄉作好官」。

但男旦終究是靠妓女被壓抑才迎來如此盛景的，一旦朝廷的禁令無法執行，他們的好日子也就到頭了。江南本是男旦興起的源頭，卻因為鴉片戰爭後率先出現中央無法嚴密控制的近代城市，轉身變成了妓女反攻的橋頭堡。在北京八大胡同還只有「牛頭馬面」時，上海就已經迎回「百倍嬌柔」的倌人了。

凡是妓女回歸常態的地方，女伶也都會接踵而來。早在 1843 年，上海就出現了男女同台的戲班，同治年間又有了全部由少女組成的「髦兒戲」，光緒年間，中國第一家京劇女班戲園也開在了上海。相比之下，中央一直維護着京城的「體面」，把禁妓維持到了清朝滅亡，讓女伶只得在天津發展。民國初年，她們從天津進入北京，地位立刻蓋過了男旦。

視頻1

2013新春秦腔演唱會《飄彩》曹佳

無法逃脫演化規律的男旦

如果妓女一直被禁令限制，從未捲土重來，男旦在戲劇舞台該取得怎樣的成就呢？答案恐怕是令人失望的，男旦作為表演藝術，在女旦出來競爭之前就已經滑坡了。

雖為中國戲曲的成熟立下汗馬功勞，卻終歸逃不出中國娼優行業的演化規律——從重藝轉向重色。

中國古代雖娼優不分，但側重點有差別，可以主業賣身、副業賣藝，也可以反過來。據徐君、楊海《妓女史》，中國妓女職業在隋朝以前處於賣藝為主的階段，經過隋唐宋元過渡，至明清以後演變為賣淫為主。

男旦剛興起時，雖有很多人為「淫罪多端，男淫更大」而痛心疾首，但真正沉溺其中的人反而多對「男淫」避而不談，敘述男旦美色也不用太多筆墨，更為強調他們飾演角色和歌舞技藝的動人。

晚明和清初，士人群體對同性戀態度寬容，有時還將之傳作美談，他們更多記錄男旦的表演應該不是避嫌，而是確實存在重藝的傾向。

實際上，他們此時的重藝態度相比前朝已經弱了許多，元代甚至有駝背、獨眼卻憑才華馳名一時的妓女，駝背名妓珠簾秀更得到名家馮子振以曲相贈，而明清這班士人至少同時會考慮外表。

男旦從業場所的變遷最能說明這一時期的取向。明朝晚期，部分男旦在戲班演戲，以演戲為主業；部分男旦被縉紳家樂蓄養，滿足的主要是主人征色的需求，當時還形成了帘子胡同這樣的小唱聚集區，算得上是男旦行業的初階紅燈區。

行至乾隆年間，男旦基本都在戲班出沒，享有極高的自主性，男旦表演套路趨於成熟，清代最響亮的旦角也出現在這段時間。

文人喜好傳頌的賣藝不賣身高潔妓女，此時也產生了男旦版本，如周喜慶，大冬天寧可靠亂麻袍子取暖，卻不願為一件狐裘陪酒。

不過，作為官妓缺位的替代品，男旦也無法逃離由藝向色的演化規律。因為出現得比較晚，它的轉向直到清朝嘉慶年間才出現，從那以後，狎旦消費變得大眾化且高度商業化，企業化經營的狎旦場所相公堂子取代戲班成了男旦就業的主要場所，他們與客人的交際模式也出現變化。

相公堂子跟今天的夜總會類似：進場後首先來招呼的是迎賓侍者，客人把想點的相公寫在條子上，侍者就拿着條子去叫人。相公陪酒時，有跟班跟在附近，客人消費時間滿了，跟班會發出暗號讓相公離開去下一場。客人還可以花錢打賞，這樣在他們離開堂子時，堂子僕役會高唱「某老爺賞錢若干」。

視頻2

發現中國：最後的男旦

行業走到這一步，便出現了「啞旦」之稱，意即男旦不唱戲。其實他們唱還是要唱，只是多數登不了台。男旦的人數遠多於演戲的需求，想登台演出，得倒給戲班拿錢。戲班本身是不盈利的，男旦唱戲的目的也是露臉求紅，這樣在堂子裡的身價便會上漲。某些登上花譜的名伶，也得好幾年才輪上演一場，表演水平可想而知。

不過，今天中國男旦人數雖少，卻保持着不錯的演藝水準，至少央視戲曲節目上還常能看到男旦演出。這應該感謝日本人。

1919 和 1924 年梅蘭芳劇團兩度訪日是其享譽海外的開端，日本歌舞伎同樣有「女形」藝術，但作家龍居瀨三看了梅的演出，稱讚他讓日本的美人都成了灰土。原本看不起梅蘭芳出身的文人，也因為他在洋人面前揚我國威，轉而合作改良男旦表演，新文化運動中原本對男旦表演的口誅筆伐也銷聲匿跡。但文人的改良去掉了舊劇中挑逗與曖昧的成分，所以今天的觀眾只能看到不勾引人的虞姬、楊貴妃和玉堂春。