五言詩
| 五言詩 |
五言詩，古代詩歌體裁之一。是指每句五個字的詩體，全篇句數不定，但每句皆為五字。五言詩屬於吸收民歌的形式而成。五言詩可以容納更多的詞彙，從而擴展了詩歌的容量，能夠更靈活細緻地抒情和敘事。在音節上，奇偶相配，也更富於音樂美。因此，它更為適應漢以後發展了的社會生活，從而逐步取代了四言詩的正統地位，成為古典詩歌的主要形式之一。初唐以後，產生了近體詩，其中即有五言律詩、五言絕句。唐代以前的五言詩便通稱為「五言古詩」或「五古」。
中文名：五言詩
音節：奇偶相配
通稱：五言古詩或五古
詩體：每句五個字
起源：西漢
成熟：東漢末年
地區：中國
目錄
介紹
詩體介紹
五言詩是每句五個字的詩體。它作為一種獨立的詩體，大約起源於西漢而在東漢末年趨於成熟。當然，《詩經》中早就有五言的句子，如《召南·行露》：「誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無家，何以速我獄？」漢魏六朝時期的詩作，以五言為主。說明五言詩形成於此一時期。古代本有五言詩起於李陵《與蘇武詩》的說法，但後人多加以否認，如蘇軾題(文選動便說：「李陵、蘇武，五言皆偽。」又有說五言起於《古詩十九首》，也未獲廣泛贊同。大抵五言詩系吸收民歌的形式而成。秦始皇時的民歌《長城謠》：「生男慎勿舉，生女哺用脯。不見長城下，屍骸相支柱。」就是使用五言。漢代的樂府詩如《江南》、《白頭吟》、《陌上桑》、《孔雀東南飛》等也是五言。文人作的五言詩，一般認為最早的要算班固的《詠史》。五言的句式是在四言的基礎上每句增加一個字，在句子的節奏上增加了一拍，形成了二二一或二一二的節拍群。由於不同節奏在詩中交錯運用，就使句式更富於變化，更具有音樂感。
另外，由四言變為五言，使句子在語法成分上增加了容量，使一個句子可以容納主語、謂語或賓語同時出現，從而增強了句子的表現力。《詩品·序》說：「五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。」歷史上的詩作總量，以五言詩為最多。唐人寫有大量的五言古風及五言律絕，如李白、杜甫等人的作品。五言詩以首句不入韻為常式，間也有首句入韻的。五言古風多是一韻到底，甚少換韻，這與五言律絕詩相似。柳宗元的第五首《飲酒》也是五言詩。
形式起源
文人五言詩始於何時，前人的看法頗不一致。舊傳西漢枚乘、李陵、蘇武、班婕妤等人的五言作品，實際上不可靠。今存最早的文人的五言詩當為東漢班固的《詠史》。鍾嶸《詩品》說它「質木無文」，這說明文人初學五言詩體，技巧還很不熟練。繼作者有張衡《同聲歌》、秦嘉《贈婦詩》、趙壹《疾邪歌》等，表現技巧日趨成熟。東漢末年無名氏《古詩十九首》的出現，標誌着五言詩已經達到成熟階段。至建安和魏晉南北朝時期，五言詩已「居文詞之要」(鍾嶸《詩品》)，成為最盛行的詩體，出現了大批名作。
簡介
五言詩是古典詩歌的主要形式，自建安以來就最為詩家所重視，如鍾嶸在《詩品序》中所說： 五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也 ，因為這種詩歌體裁 指事造形，窮情寫物，最為詳切.而漢代恰為五言詩的成熟時期。正是在漢代，五言詩經過數百年自在自為的發展，終於脫離了 緣事而發 以敘事為主，從屬於音樂歌舞的民間歌謠、樂府歌辭階段，而躍進到重在個人抒情述志、具有獨立語言藝術特點的文人創作軌道，從而為詩歌自覺走上繁榮昌盛、成就輝煌的新時期奠定了堅實的基礎。
五言詩的出現最早源於民間歌謠。大約在春秋末、戰國初，民歌中就已經有了較之 文繁而意少 的四言體更便於容納雙音詞，以表現愈來愈豐富的社會現實生活和人們內心世界的五言體雛形。如《孟子·離婁上》所載楚地民歌《孺子歌》：滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。
到秦代則已出現完全規整，而且隔句用韻，音節更為舒展協調的《長城歌》。目前可以見到的漢代最早的五言體，是《史記·項羽本紀》張守節正義所引陸賈《楚漢春秋》的虞姬《和項王歌》：漢兵已略地，四方楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何樂生！
此外，漢樂府清麗可喜的情歌《江南》：江南可採蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
也被認為是漢初的民歌。而像這樣優美生動悅娛耳目的民歌，在武帝時被采入樂府後，必然會引起文人的注意，並有意識地模仿、學習。現在看來以音樂歌舞侍奉皇帝的倡優先行動起來了，李延年就有一首著名的《李夫人歌》：北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。不知傾城與傾國，佳人難再得。
此歌第五句作七言，表現在模仿初期還不十分規範。然而隨着模仿的頻繁增多，特別是文化水平更高的文人的加入，使得其形式逐漸規範，而且意趣也向抒情論理轉變。在樂府古辭中即可以看到明顯為文人創作的歌詩，例如 相和曲辭 《長歌行》：青青園中葵，朝露待日晞。陽春布德澤，萬物生光輝。常恐秋節至，焜黃華葉衰。百川東到海，何時復西歸·少壯不努力，老大徒傷悲！
此歌以園中葵上的朝露太陽升起後會曬乾起興，慨嘆陽春、凜秋萬物盛衰有時，進而勸勉人應該趁少壯努力，否則就會老大無成，傷悲也徒勞無益了。運用比興，語言近於民歌的樸實淺顯，但又有文采，思理警策深刻，抒情性強，藝術品位較高，顯出作者具有文化修養，與民間百姓口頭傳唱的歌謠不很相同。同曲的另外一首文人創作的特徵更突出：岧岧山上亭，皎皎雲間星，遠望使心思，遊子戀所生。驅車出北門，遙觀洛陽城。凱風吹長棘，夭夭枝葉傾。黃鳥飛相追，咬咬弄音聲。佇立望西河，泣下沾羅纓。
歌辭中抒發了遊子思鄉思親的悲傷感情，不僅 遊子 、 驅車、 羅纓 明確交待了不同於百姓的文人身份，而且 凱風 二句，用《詩經·邶風·凱風》： 凱風自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞。 的典故； 佇立 兩句，用戰國時曾任魏國西河太守的衛國人吳起別母時說： 不為卿相，不復入衛。後被迫離西河灑淚而去的古事，則更是文人詩歌的顯著特徵。
只是由於當時詩歌觀念中雅俗畛域的限制和束縛，視五言為俗體，被士大夫所輕賤，不能登大雅之堂，作歌者多為下層文人，而且也不署名，所以迄於西漢，我們見不到上層士大夫的作品。然而，五言體畢竟在民間和下層文人中無可阻遏地活躍發展，並以比其他體裁更為優越的長處從歌辭向徒詩邁進，成為詩人抒情寄志的理想形式，因此到東漢，文人創作的歌辭不僅更多，而且終於出現了由班固所創作的文學史上第一首完全脫離音樂的五言詩《詠史》，儘管質量不高，卻標誌着新的詩歌創作時代的開始。
起源
漢代以前，偶有五言的詩句，《詩經》中就有五言的句子，如《召南·行露》：「誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無家，何以速我獄？」但沒有完整的五言詩。五言詩是在兩漢民謠和樂府民歌中首先產生和發展起來的。它作為一種獨立的詩體，大約起源於西漢而在東漢末年趨於成熟。據《漢書·五行志》和《尹賞傳》所引西漢成帝時歌謠，已為完整的五言形式；東漢時五言歌謠繼續產生，並被采入樂府，其中如《陌上桑》、《江南可採蓮》等，已是比較成熟的五言作品。
漢魏六朝時期的詩作，以五言為主。說明五言詩形成於此一時期。古代本有五言詩起於李陵《與蘇武詩》的說法，但後人多加以否認，如蘇軟題（文選動便說；「李陵、蘇武，五言皆偽。」又有說五言起於《古詩十九首》，也未獲廣泛贊同。大抵五言詩系吸收民歌的形式而成。秦始皇時的民歌《長城謠》：「生男慎勿舉，生女哺用脯。不見長城下，屍骸相支柱。」就是使用五言。漢代的樂府詩如《江南》、《白頭吟》、《陌上桑》、《孔雀東南飛》等也是五言。
文人五言詩始於何時，前人的看法頗不一致。舊傳西漢枚乘、李陵、蘇武、班婕妤等人的五言作品，實際上不可靠。今存最早的文人的五言詩當為東漢班固的《詠史》。鍾嶸《詩品》說它「質木無文」，這說明文人初學五言詩體，技巧還很不熟練。繼作者有張衡《同聲歌》、秦嘉《贈婦詩》、趙壹《疾邪歌》等，表現技巧日趨成熟。東漢末年無名氏《古詩十九首》的出現，標誌着五言詩已經達到成熟階段。至建安和魏晉南北朝時期，五言詩已「居文詞之要」（鍾嶸《詩品》），成為最盛行的詩體，出現了大批名作。
發展
《詩經》里多是四言的句子，耳熟能詳的如「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑」，都是四言的。上古時候，單音詞占絕對優勢，漢字一般都是代表單音詞，而四言基本上可以「一句成意」，其句法結構和節奏頓挫等方面來說，是一中最簡單並且完備的形式。但是四言加單音的形式，在表現力上不夠，節奏上也缺少變化。並且由於上古詩歌都是要入樂的，也就是是配合音樂歌唱的，所以詩經里四言詩出現了大量的重言(疊字)和襯字的形式。漢代樂府詩詩歌當中很重要的一個問題，節奏問題就可以相應的得到一定程度的解決。
兩漢時期，出現了大量的合成詞，隨之而來的是漢語由單音詞為主逐漸轉變為雙音詞為主。這樣四言詩在新的語言形式下，表現力就大大折扣了。並且，書面語總是晚於民間口語的，在大量的民間口語歌謠的衝擊下，漢代開始出現了文人創作的五言詩。五言詩相比四言詩的好處是顯而易見的，如果以兩個字為一拍的話，五言可以組成兩拍半，並且在那半拍的變化上可急促可緩慢，增加了詩歌的變化和美感。到了漢代，一件大事就是設立了樂府，但是樂府這個機構究竟是什麼設立的，歷來爭論不休，樂府是一種機構，類似於現在國家級的交響樂團，有團長，有第一小提琴手，司鼓手等等。樂府的歌曲來源主要是采自民間，包括曲調、包括歌詞。交響樂團的比喻有點不夠恰當，因為他們主要從事的還是收集整理和創作活動。應該說要是國家的一個文化機構。樂府這個名詞從原來機構的意思逐漸演變成了一種詩歌形式的名稱。樂府基本上就是以五言為主了，但是雜以三、四、七言等等。由於當時的主要活動就是音樂，加上國家進行了大規模的普及推廣工作，五言這種形式便流傳的非常廣了。關於樂府，余冠英的《樂府詩選》，曹道衡《樂府詩選》，都有比較詳細的介紹。
到了漢末，建安詩人開始對樂府進行了一系列的改造，著名的有：三曹，建安七子等等。李白不是有名句「蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發」嗎?經過文人的改造，樂府也趨向於整齊的五言的形式。甚至曹丕還寫了一首標準的七言古詩《燕歌行》。稍後一點的左思，阮籍，陶淵明等對五言詩的貢獻也是很大的，魏晉南北朝時期詩歌創作分成了士人之詩和貴游之詩。五言詩格律，或者說近體詩格律的形成，主要還是由貴游詩人的努力而成的。而貴游詩人則在形式上開始下功夫了，這個時候，一部分詩歌開始脫離音樂而獨立存在了。貴游詩的代表有太康體，玄言詩，元嘉體，終於到了永明體，開始了古體詩到近體詩的轉折。永明詩人的代表有「竟陵八友」，是竟陵王周圍的一些好朋友。八友著名的有謝眺，剛剛引的李白的句子中的小謝就是說的他。還有沈約。四聲八病的說法便是從沈約開始提起的，也就是說，在這之前，基本上寫出來像詩的東西，大家都是承認的，根本沒有什麼平仄之分，怎麼押韻和諧之說，流傳下來的那些古詩的優秀作品都是古人們在不自覺的狀態下的天才流露。詩歌在魏晉形成了一種風氣，相當於現在的主流娛樂活動吧，於是開始了例如，限時競賽，限題賦詩等形式。這樣更加促使了永明詩人在聲律，形式上下功夫。五言詩到此，算是發展到了一個比較成熟的階段。再提一下押韻的問題。最初是用口語進行押韻的，漢之前，韻非常寬，基本上念着順口就行了。到了六朝，格律要求嚴了，韻自然要求嚴了，六朝時，已經有了一些私人的韻書出現，不過做詩的人基本都按自己的喜好押，不買這些韻書的帳。 隋朝時有了《切韻》，被定成了官書，這就是現在知道的平水韻的雛形。韻書幾經變化修改，形成了現在通行的平水韻。再回到五言，永明體詩歌經過宮體詩的進一步發展，來到了初唐。初唐基本上還是宮體詩的天下，宮體顧名思義就是寫的聲色犬馬一類的事情，用詞華麗，音韻優美嚴格可想而知。唐太宗李世民就好宮體詩這一口，他喜歡的上宮儀以及後來的上官婉兒也是宮體詩的高手。一些詩人開始從創作理論的高度有意識的開始規範五言詩的創作了。宋之問，沈佺期提出「回忌聲病 約句准篇」的聲律理論，基本完成了近體詩-也就是格律詩定型工作。兩人在初唐影響極大，五律受到了初唐文人的普遍追捧。
特點
敘事方便
由於增加了一個字，內容的含量擴大，從而能更好地敘事抒情。這也就是鍾嶸在《詩品序》里所說的「(五言)指事造形、窮情寫物，最為詳切」。鍾嶸在當時還未能發現七言的長處，這個「最」字用得有點過頭；但若光就五言、四言來比較，他的上述意見還是對的。例如「餘霞散成綺，澄江靜如練」(謝朓《晚登三山還望京邑》)之類漂亮的詩句，用四言是怎麼也寫不出來的。四言詩當然也有寫得美的，如「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏」(《小雅·採薇》)。但它的美在於這些詩句所組成的整個境界。如孤立起來看，那麼，無論「楊柳依依」還是「雨雪霏霏」都不見有太突出之處；不像「澄江靜如練」或「餘霞散成綺」那樣，每個孤立的句子都給人以較強的美感。
形式靈動
四言的句式大抵以兩個字為一組，每句兩組，顯得較為單調、板滯。五言的句式則既可由兩組組成，也可由三組組成。兩組的可以第一組兩個字，第二組三個字，也可以倒過來。前者如「驅車上東門」，「上東門」為洛陽城門名；後者如「富貴者稱賢」(趙壹《秦客詩》)。三組的則有「一、二、二」、「二、一、二」、「二、二、一」等格式，分別如「出郭門直視」、「松柏夾廣路」、「孟冬寒氣至」。因組合方式繁多，在同一首詩中可不斷變換，故有靈動之致。
表達情感
五言詩的句子組合方式不斷變換，得以與感情的起伏轉折相應，因而能適應多種感情的表達需要。而四言詩則句式較單調、板滯，其能適應的多為莊重、舒緩的感情；蒼涼、悵惆、輕微的感傷或喜悅也還可以，因為那都不屬於濃烈、激動、明快、尖銳一路，多少可與莊重、舒緩相通。除此以外，就難免有些扞格。請看《周南·桃夭》：桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。這是第一章。以下還有兩章，基本相同，只是個別詞語有所調整。此詩為祝賀青年新婚，本應充滿熱烈、歡樂的氣氛，卻因句式的單調、板滯，雖用了「夭夭」、「灼灼」等鮮麗之詞，仍難以形成熱烈、歡樂的情調。總之，由於四言存在着這樣三個重大的不如五言之處，其主導地位被五言所取代原是歷史的必然。但其被取代的過程是從東漢開始的，當時又是哪些具體因素在起作用呢?
由於增加了一個字而導致的所謂「指事造形、窮情寫物，最為詳切」的優點要到建安時才開始顯示出來(如王粲《七哀詩》之二的「山岡有餘映，岩阿增重陰」之類)，因為必須經過許多作家的長期努力才能達到這樣的水平；而五言詩取代四言詩主導地位的過程卻在這之前早就開始了。更確切些說，五言詩在開始取代四言詩的主導地位時，其「指事造形、窮情寫物」的能力未必比四言詩強。即使是著名的《古詩十九首》，其好處也為真摯自然，所顯示的美，是總體的境界上的美，而不是「指事造形、窮情寫物」之工；這是用四言詩來寫也可以達到的(當然，詩人必須有傑出的才能)。另外還有些當時的五言名篇，甚至可以很容易地將其改造為四言詩(或以四言為主的詩)而並不影響其「指事造形、窮情寫物」的水平。
舉例解釋
例如東漢秦嘉《贈婦詩》其一：人生譬朝露，居世多屯蹇。憂艱常早至，歡會常苦晚。念當奉時役，去爾日遙遠。遣車迎子還，空往復空返。省書情悽愴，臨食不能飯。獨坐空房中，誰與相勸勉。長夜不能眠，伏枕獨展轉。憂來如循環，匪席不可卷。現把它改為四言試試：人生朝露，居世多蹇。憂艱早至，歡會苦晚。念當奉役，去爾日遠。遣車迎子，空往空返。省書悽愴，臨食難飯。獨坐空房，誰相勸勉?長夜無眠，伏枕展轉。憂來循環，匪席曷卷！經過這樣的改動，情韻固然有異，那是由句式、音節的改變所形成，而在「指事造形、窮情寫物」上則並無多少差別。但如把「餘霞散成綺，澄江靜如練」改作「餘霞成綺(或「散綺」)，澄江如練」，原句的「指事造形、窮情寫物」之妙就全都被破壞了。
其次，在五言詩取代四言詩的主導地位之初，五言詩在音節組合上的靈動善變以及由此而米的對多種感情的適應，固然對其取得主導地位發生過作用，但又不能僅僅歸功於此。試看秦嘉妻子徐淑的《答秦嘉詩》：妾身兮不令，嬰疾兮來歸。沉滯兮家門，歷時兮不差。曠廢兮侍覲，情敬兮有違。……整首詩都由這樣的句式組成。如把每句中的「兮」去掉，就成了純粹的四言詩。這種詩的出現，說明當時的五言詩作者不但還未能掌握五言詩獨有(相對於四言而說)的「指事造形、窮情寫物」之妙，就是對其句式組合上的靈動善變也還未能自覺領會。此詩除了每句比四言詩多一個字外，其句式的單調、板滯實與四言詩無異；由句式組合的靈動善變而來的對多種感情的適應，自然也談不上了。既然如此，作者為什麼不乾脆寫四言詩(當時的四言詩也還沒有沒落到使人認為它已過時)，卻硬要每句加個「兮」字，使之成為五言呢?唯一可能的回答，就是她認為五個音節比四個音節美。由於審美意識具有時代性，整個社會都不認為是美的東西，某一個人突然認為它美，這樣的可能性是不存在的。所以，在徐淑生活的漢桓帝時期，以五音節為美這一點必已成為相當一部分人的共識。五言之得以取代四言的主導地位，這種共識當也是原因之一。
代表
五言詩的典範之作當推《古詩十九首》。《古詩十九首》，組詩名，最早見於《文選》，為南朝梁蕭統從傳世無名氏《古詩》中選錄十九首編入，編者把這些亡失主名的五言詩匯集起來，冠以此名，列在「雜詩」類之首，後世遂作為組詩看待。《古詩十九首》習慣上以句首標題，依次為：《行行重行行》、《青青河畔草》、《青青陵上柏》、《今日良宴會》、《西北有高樓》、《涉江采芙蓉》、《明月皎夜光》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇樹》、《迢迢牽牛星》、《回車駕言邁》、《東城高且長》、《驅車上東門》、《去者日以疏》、《生年不滿百》、《凜凜歲雲暮》、《孟冬寒氣至》、《客從遠方來》、《明月何皎皎》。
作品賞析
關於《古詩十九首》的作者和時代有多種說法，《昭明文選·雜詩·古詩一十九首》題下注曾釋之甚明：「並雲古詩，蓋不知作者」。曾有說法認為其中有枚乘、傅毅、曹植、王粲等人的創作，例如其中八首《玉台新詠》題為漢枚乘作，後人多疑其不確。今人綜合考察《古詩十九首》所表現的情感傾向、所折射的社會生活情狀以及它純熟的藝術技巧，一般認為它並不是一時一人之作，它所產生的年代應當在東漢順帝末到獻帝前，即公元140—190年之間。
《古詩十九首》是樂府古詩文人化的顯著標誌。漢末文人對個體生存價值的關注，使他們與自己生活的社會環境、自然環境，建立起更為廣泛而深刻的情感聯繫。過去與外在事功相關聯的，諸如帝王、諸侯的宗廟祭祀、文治武功、畋獵遊樂乃至都城官室等，曾一度霸踞文學的題材領域，現在讓位於與詩人的現實生活、精神生活患患相關的進退出處、友誼愛情乃至街衢田疇、物候節氣，文學的題材、風格、技巧，因之發生巨大的變化。
《古詩十九首》在五言詩的發展上有重要地位，在中國詩史上也有相當重要的意義，它的題材內容和表現手法為後人師法，幾至形成模式。它的藝術風格，也影響到後世詩歌的創作與批評。就古代詩歌發展的實際情況而言，稱它為「五言之冠冕」、「千古五言之祖」是並不過分的。詩史上認為《古詩十九首》為五言古詩之權輿的評論例如，明王世貞稱「(十九首)談理不如《三百篇》，而微詞婉旨，碎足並駕，是千古五言之祖」。陸時庸則雲「(十九首)謂之風余，謂之詩母」。
五言詩名作
五言詩欣賞
子夜吳歌 春歌
秦地羅敷女，採桑綠水邊
素手青條上，紅妝白日鮮
蠶飢妾欲去，五馬莫留連
子夜吳歌 夏歌
鏡湖三百里，菡萏發荷花
五月西施采，人看隘若耶
回舟不待月，歸去越王家
子夜吳歌 秋歌
長安一片月，萬戶擣衣聲
秋風吹不盡，總是玉關情
何日平胡虜，良人罷遠征
子夜吳歌 冬歌
明朝驛使發，一夜絮征袍
素手抽針冷，那堪把剪刀
裁縫寄遠道，幾日到臨洮
玉階怨[唐]李白
玉階生白露，夜久侵羅襪
卻下水晶簾，玲瓏望秋月
夜泊牛渚懷古[唐]李白
牛渚西江夜，青天無片雲
登舟望秋月，空憶謝將軍
余亦能高詠，斯人不可聞
明朝掛帆席，楓葉落紛紛
送友人[唐]李白
青山橫北郭，白水繞東城
此地一為別，孤蓬萬里征
浮雲遊子意，落日故人情
揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴
贈孟浩然[唐]李白
吾愛孟夫子，風流天下聞
紅顏棄軒冕，白首臥松雲
醉月頻中聖，迷花不事君
高山安可仰，徒此挹清芬
關山月[唐]李白
明月出天山，蒼茫雲海間
長風幾萬里，吹度玉門關
漢下白登道，胡窺青海灣
由來征戰地，不見有人還
戍客望邊色，思歸多苦顏
高樓當此夜，嘆息未應閒
知福歌 ——清朝著名養生學家-石成金
人生盡受福，何苦不知足。
思量愚昧苦，聰明就是福。
思量饑寒苦，飽暖就是福。
思量負累苦，逍遙就是福。
思量離別苦，團圓就是福。
思量刀兵苦，太平就是福。
思量牢獄苦，自在就是福。
思量外出苦，在家就是福。
思量無後苦，有子就是福。
思量疾病苦，健康就是福。
思量死去苦，活着就是福。
苦境一思量，就有許多福。
可惜世間人，幾個會享福！
有福要能知，能知才享福。
醒世恆言 [明] 馮夢龍
富貴本無根，盡從勤里得。
請觀懶惰者，面待饑寒色。
春夢歌 [清]曹雪芹
春夢隨雲散，飛花逐水流。
寄言眾兒女，何必覓閒愁。[1]
參考文獻
- ↑ 起源、特點等部分資料來源,詩人網,引用時間2017-03-19