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旦角，指戏曲中的女性形象，可分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦、花衫等类别。其中京剧旦角著名的四大流派为梅派、程派、荀派、尚派。
是中国戏剧的一种程式化的角色行当，一般扮演女性角色，各个剧种有所不同，但比较一致的大概分为如下几种：
上世纪20年代以后，综合青衣、花旦、刀马旦的艺术特点发展而成的新的旦角类型。在花衫形成之前，一个演员一般不能兼演青衣和花旦两个行当。王瑶卿为了丰富旦角的表演艺术，充实艺术表现能力，所以他融和青衣沉静端庄的风格、花旦活泼灵巧的表演、刀马旦的武打工架，创作出一种唱、念、做、打并重的旦角行当，人们把它命名为花衫(花旦和青衫的结合)。
为什么古代的旦角都是男的扮的
20世纪上半叶，京剧“四大名旦”的出现把男旦艺术推向了一个顶峰。这之中所呈现的卓越技艺除了给人以美的享受之外，也传达着这背后所蕴藏的深刻文化内涵。而封建时代女子无权登台演出则成为了京剧男旦产生的主要原因。
“男旦”由来已久，从戏曲发展史上来看，汉初叔孙通定郊祀，制伪女伎，此为旦色滥觞之始。古代宫廷宴乐女子(歌姬)歌舞，直到唐代有梨园戏时，女子也仅仅是参加歌舞，从不粉墨登场参加演戏。
宋代以后，元曲、明代杂剧、传奇剧……等，粉墨登场者，皆由男演员扮演女角色，此后产生出来的各种地方戏，亦皆由男演员扮演旦角。
在中国传统艺术流传中，有男子扮作女子的传统，自此也就有“捧男旦”的传统，甚至有时男旦比女旦都要红，比如京剧艺术大师、梅派唱腔创始人——梅兰芳先生，当然此外还有荀慧生、程砚秋、尚小云，并称“四大名旦”。
旦角由男性扮演主要是在民国时期，因为当时女性是不可以进剧场看戏的，更不要说是上台演出了。所以当时的女性角色只能由男演员扮演，所谓“乾旦”或曰“男旦”。
其实在戏曲盛行的朝代是有女演员登台的。比如元代的朱帘秀，元代早期杂剧女演员，关汉卿为其写了不少戏；明末清初的商小玲，著名的昆曲女演员，因演戏用情，哭死在舞台上。
在中国戏剧中，每种角色都有特定的造手和台步。旦角必须行撇步，指掌用单指或双指（生角用单／双剑指），云手、亮相和跑圆台都有规定。由于古代女性盛行“扎脚”（缠足），所以粤剧中有“扎脚戏”（模仿缠足的戏）的部份。
关于京剧旦角行当里你不曾了解到的那些规则
在京剧里面，京剧行当又称为角色，它主要可分为生、旦、净、末、丑，这五个大行当。今天我们就来说一下五大行当中旦角。旦角它指的是戏曲中的女性形象，一般可分为花旦、武旦、老旦、刀马旦、青衣、花衫等类别。在京剧旦角里面有著名的四大流派分别是梅派、荀派、程派、尚派。今天我们就一起来近距离的探索一下京剧里的旦角。
现在来详细介绍一下旦角里的——花旦，花旦多数扮演的角色是青年女性，它的装扮一般是上身穿褂子、裤子、裙子等，多为短衣裳。但有时也穿长衣裳，衣服上都是一些色彩比较鲜艳的样式，大多数表演人物性格都是开朗活泼的，身手敏捷的女性。那些年轻的小家碧玉或丫鬟都比较活泼伶俐，并且表演一般以说白、做功为主。比如《西厢记》中的红娘，《拾玉镯》中的孙玉姣等都是花旦形象。
其次就是旦角里的——青衣，又被称为正旦，它是以唱为主的，主要就是扮演一些中年妇女，比较端庄成熟的贤妻良母形象。青衣的唱功任务很重，并且还需要念韵白。比如《二进宫》中的李艳妃、《三击掌》中的王宝钏等。
再者还有旦角里的——武旦，多扮演一些武功很好的女性，比较英勇的形象，表演上主要就是重武打，像那些身俱武艺的江湖女子多、都是穿紧身衣服，显得很精练。
还有旦角里的——老旦、刀马旦、花衫这些，老旦，多是扮演老年妇女的形象，扮相、台步、身段和花旦不同，它主要突出老人的特点，在演出是演唱是需要真嗓的。比如《杨门女将》中的佘太君就是很具有代表性的一个。刀马旦，主要扮演会武艺的青年妇女，它和武旦还是有所不同的，武旦要比它激烈。它要比武旦要重演唱和做舞蹈。比如《穆柯寨》中的穆桂英的形象。花衫它主要综合了花旦、刀马旦和青衣的特点，进而演变成的旦角类型。三者很好的融合，是旦角表演艺术更加丰富。
在京剧的表演过程中，每一个演员都有着他的使命和角色，一场完美的京剧舞台表演需要多个角色的配合，不只是旦角就可以，老生，丑角等等这都需要他们的配合。由此我们更能感受到我们的京剧是如此的博大精深。弘扬京剧是我们的责任，希望大家都可了解我们的京剧，爱上我们的国剧。
浅谈京剧旦角的尾音
中国的传统文化很多都是相通的，文章讲起承转合，绘画构图亦是如此，书法也是如此。比如楷书的横画，入锋、行笔、回锋。其实，我们如果即学习书法，又学习京剧的演唱，你就会发现，其实京剧的唱腔也是这样的。
梅派艺术的主旨与中国儒家思想是相携相融的。梅先生的唱更是如同书法中的楷书笔画一样，比较接近于赵体的自然天成，优雅大气。每字如此，每句亦是。他的落音如同楷书的顿笔回锋一样，有放有收，但绝不刻意和做作。
对于京剧旦角的行腔落音，各大流派唱法不同，处理方法也很不同。梅派唱腔“中和大气”，在尾音的唱法上怎样体现呢？我觉得首先要自然，不能让人家觉的尾音生硬，象另加上去的一样，并且要大气。个人体会“悠扬”是它应该体现的感觉。梅派的尾音收尾要“悠扬顿下”，如同楷书的收笔，不能重了，重就拙了；笨了，也不能轻了，轻就漂了；浮了。尾音的腔不能长了，长了就把腔搅了；也不能短了，短了如同没有收尾，有始无终。
“恰到好处”是很难做到，但就是这个标准，我们学习者也要以这个标准去修正和要求自己。梅派好象初学入门简单，可他的尺寸非常严密，差一点也不是那么回事。姜先生说：“梅派唱是‘官中腔，私房唱’。”说得很中肯。
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那么我们再说说程派的尾音。程的尾音是有力度的顿下，如同楷书中颜真卿的横画收尾，我们讲程派的尾音，其实，程派对收音是有好多说法和讲究的，不能死板的认为是固定下来的那样的方式。并且，大的收音，以及尾音怎么样处理，程派全部都有独到之处和很多细节上的说道。
程砚秋先生有一段讲解唱段的珍贵录音，他在讲解时特别强调收音的重要性，他说：“有人唱我这个腔吧，主要的是什么呢，主要就是在最后，这个腔完了之后，那个气呀还要拖着它，好像那个气不让它掉下来，因为你前边哪，好像唱了很多了，绕了好多的弯啊，结果是最后那一点是最要紧的，那个地方你要托不住它，这个气呀，好像不充实了，好像这个后音尾音塌下来了，唱我这腔就不好了（没唱好的意思）”。这个讲话程先生强调了一个非常重要的演唱时候收音的原则，那就是，唱到尾部气息要充足，收音要到位，并且有力度，音不能掉下来，可见尾音的收法，在唱腔所占的是非常重要的位置和作用。
我们谈论梅程两位大师唱腔的收音，尾音，他们的收音尾音如同他们的唱腔一样各具特点，如春兰秋菊，争奇斗艳，各具风采。
梅程的东西植根于中国传统文化，梅讲“平和中庸”象儒家，程讲“阴阳相悖，统一和谐”象道家；那么另外一位旦角大师，张君秋先生的唱就如同行书，收尾音的时候，往往不特别强调，也有很轻的顿一下的，有些学张派的人像砍砸一样的收音，是没有理解和学习好张先生的唱腔艺术。他的唱起伏灵动，很像行书的写法，尾音的收音行腔方式也和其他大家都不同，别具个人特色。