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荒誕派文學，是西方二十世紀的後現代主義文學重要的流派之一，主要是指戲劇創作。[1]
它採用荒誕的手法，表現了世界與人類生存的荒誕性。荒誕派戲劇於五十年代初誕生於法國巴黎，隨後在歐美各國產生了廣泛影響，統治西方劇壇長達二十年之久，七十年代初走向衰落。
荒誕派文學
荒誕派戲劇absurd theatre
後現代戲劇流派之一 。荒誕 （absurd ）一詞由拉丁文（sardus）（ 耳聾 ）演變而來 ，在哲學上指個人與生存環境脫節。
荒誕派戲劇一詞最早見於英國戲劇評論家馬丁·埃斯林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義，它拒絕用傳統的、理智的手法去反映荒誕的生活，而主張用荒誕的手法直接表現荒誕的存在。其藝術特點為：
①反對戲劇傳統，摒棄結構、語言、情節上的邏輯性、連貫性。
②常用象徵、暗喻的方法表達主題。③用輕鬆的喜劇形式表達嚴肅的悲劇主題。[2]
代表作家及代表作：
貝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子》(1961)
阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)、《大小手術》，尤內斯庫的《禿頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），讓·日奈（Jean Genet）的《女僕》(1947)、《陽台》(1956)、《黑人》(1958)
愛德華·阿爾比《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》(1966)
荒誕文學特徵
「荒誕」一詞最初來自拉丁語Surdus，後引申為人與人之間的不能溝通或人與環境之間的根本失調。在西方文學的脈絡里，「荒誕」是一種古已有之的文學手段。
不過，在形成於20世紀40年代二次世界大戰的劫難後的西方荒誕派文學運動中，「荒誕」有着其特定內涵。按照存在主義的觀點，「荒誕」是上帝「死」後現代人的基本處境。在薩特那裡，表現為人的生存的無意義，在加繆那裡，表現在西西福斯式的悲劇，在卡夫卡那裡，表現為異化、孤獨、徒勞和負罪……總結起來有以下七大特徵：
1、在關注和反映現實這一點上，荒誕文學運動是浪漫主義的死敵（不再提供令人心曠神怡的麻醉劑，而是令人痛定思痛的苦酒），卻是現實主義的承繼者和突破者。
2、它關注的問題是一切現實中最現實的：人生和人所生存的世界。相對於現實主義，包括荒誕派在內的現代派文學的突破在於，對於人類社會的關注和表達更具有普遍性、整體性、精神性和前瞻性。
3、為了全方位地表達人生與世事的荒誕，文學的手段也是荒誕的——但這並不妨礙其主題的嚴肅和清醒。
4、「荒誕」作為藝術手段最突出的特點是：整體荒誕而細節真實。藝術手段上的誇張變形是極端化主題的需要，通過「陌生化」的手段抵達更本質的真實。正因為作品整體情節是荒誕的，細節真實才更要步步為營，每個人物都必須嚴守與自己在現實身份相符的生活邏輯，只有這樣才能揭示出生活本質的悖論情境。
5、在一部荒誕性作品中，象徵情境與故事情境必須是嚴格對應的，絕對不能為象徵主人公隨便安排一個背景環境。在對荒誕派文學的理解上，有一點是容易被人忽視的（尤其容易被中國作家忽視），就是在其令人戰慄的絕望背後的價值關懷。
6、荒誕文學運動是一場抗議運動，一場不合作運動，而其運動宗旨卻如加繆所說：「荒誕運動，反叛運動，凡此種種……其目的是同情……即是說，歸根到底，是愛。所以，我們在荒誕作品一團漆黑的世界背後，總能看到一個反抗絕望的英雄，或者一個痛苦掙扎的靈魂。
7、荒誕的圖景愈是荒誕絕倫愈是蘊含着一種理想主義的痛心疾首，一種天真而銳利的失望。
以上理論截取自北京大學當代最新作品點評論壇主持人邵燕君對國內某作品批判文章，割捨了對那部小說的具體評論文字。
我認為這些理論是對荒誕文學比較全面、正統和權威的意旨性闡述，也代表了在美國新澤西州註冊的以海外華人為主的非盈利性中國文學社團文心社（社員大部份是旅居北美、在網絡上和平面媒體上進行寫作的中國文學愛好者，也包括中國大陸、台灣和香港一切國家和地區的作家、評論家、以及中國文學愛好者）的理論研究成果。
代表作家
祁國 代表作品 《自白》
老舍 代表作品《貓城記》
王蒙 代表作品《活動變人形》
魏明倫 代表作品《潘金蓮》
狂狷 代表作品《五行山下》
高行健 代表作品《靈山》
王朔 代表作品《千萬別把我當人》
寧財神 代表作品《武林外傳》
王小波 代表作品《綠毛水妖》
洪峰 代表作品《喜劇時代》