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| 梅曰強 | |
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梅曰強 | |
| 英文名 | YueQiang Mei |
| 出生 |
1929年 江蘇省南京市 |
| 逝世 |
2004年 |
| 國籍 |
中國 |
| 別名 |
字南移 |
| 職業 |
古琴家 |
| 知名作品 |
《廣陵琴韻》 《移雲齋心旨》 |
梅曰強
(1929年-2004年)，字南移，祖籍江西省湖口縣，1929年出生於江蘇省南京市，系"廣陵派"第十一代宗師。曾任中國音樂家協會會員、南京市音樂家協會理事、中國琴會常務理事、南京樂社委員兼古琴組長，廣陵琴社、夢溪琴社名譽理事、銅山縣古琴研究會顧問。"廣陵派"始於清初順治年間，一直是最具影響力的大琴派。三百多年來，傳承有序，名師大家輩出，名譜廣布海內。
2018年11月3日2004年夏天，梅曰強在南京逝世，享年75歲。
人物經歷
梅曰強從小家境貧窮，由姑媽帶大。1939年受杭州照膽寺主持大休禪師弟子—古琴家汪建候先生薰陶，1944年正式拜汪師學習古琴和國畫。1952年又拜金陵著名古琴家夏一峰、趙雲青女士、蜀派胥桐華女士及廣陵派第十代傳人劉少椿先生為師。為精研廣陵派琴藝，他每晚與劉少椿抵足而眠，經三年刻苦鑽研，得劉少椿親傳，琴藝大進。
梅曰強先生彈奏古琴風格以廣陵派之綺麗細膩、跌宕多變、剛柔相濟、音韻並茂為主，兼收浙派之豪放清雅、川派之激盪狙狂、金陵派之文雅高逸而自成一家。他主張音正韻和、清遠古穆、自然與修為兼集，入流派而不囿於流派。
「他是一個很清淡的人。」這個梅士軍對父親性格的概括。他曾和學生們說過：「你們來我這裡學琴不要求出名，因為我就不是一個出名的人。」
梅曰強很低調，每次出席活動，他從來不會主動做到第一排。當大家在一起演奏時，梅老也絕不會彈和之前演奏的人相同的曲子。「這不是在想要和別人比較嗎?」梅曰強曾告訴自己的兒子。
雖然淡泊名利，但在彈琴之餘，梅老卻是個很潮的老人。學生們也親切地叫他「老頑童」。 他喜歡美食，喜歡遊歷，還喜歡打撲克。在揚州的時候，70多歲的梅老還經常會和弟子們打撲克、打麻將直到凌晨1點。
梅士軍說，父親的好奇心十足：「當年新出來一個有個吹泡泡的玩具。他看到之後就會跟學生說，幫我也搞一個讓我玩玩哎。他最喜歡看的電視劇類型就是武打片，一個人能看到很晚都不睡覺。」
90年代末。梅曰強就已經用上了學生送的手機。 「我們都把他稱作『三機老人』。照相機、手機、錄音機一樣不落。別看梅老師有絡腮鬍子一副大叔的樣子，其實他很內秀。」陶藝說道。
2004年，梅曰強在給自己的最後一個學生上課時倒下。梅士軍回憶：「我父親就是心力交瘁而走的。他在揚州的時候腿就已經是腫的了，心臟有問題。」
去世之後，梅曰強也沒有留下多少積蓄。
人物成就
梅曰強先生數十年在南京為發揚中國傳統文化，曾在南京師範學院任課外古琴老師。1992年，南京市人民政府授予他「南京市首屆文學藝術獎」之榮譽獎。退休後，他遷居揚州，曾在揚州師範學院任課外老師，又在揚州設「梅曰強琴館」，為振興廣陵琴藝，雖年逾古稀，仍不遺餘力。海內外多有不遠千萬里慕名而來投於先生門下者，桃李滿布天下。
梅曰強很重視古琴的傳承與發展。他曾說：「學生彈得比老師好是應該的。」他說，對中國的古典音樂要有自己的創造，要與時俱進。近兩年來，在古琴界小有名氣的葛勇就曾用古琴改編了電影《畫皮》的主題曲，電視劇《紅樓夢》的主題曲《葬花吟》，以及周杰倫的《菊花台》。受到了大家的歡迎。
梅曰強先生曾參加全國第二、三、四次古琴打譜會;1990年和1995年，他兩次參加中國古琴藝術國際交流會，1995年任學術委員、中國古琴名琴名曲國際鑑賞會代表。1991年，中國藝術研究院為其錄製28首琴曲，作為國家音響資料保存;1992年，他任杭州古琴邀請賽評委。2000年10月，他為江總書記及法國總統希拉克表演，親自製作的古琴被作為國禮贈送給希拉克總統。2002年12月8日，他在國圖音樂廳舉辦操縵六十周年紀念音樂會「廣陵琴韻」，其弟子施宏專程由江西九江北上助簫，實為古琴界一大盛事。
人物軼事
為時任主席江澤民和法國總理演奏
2000年10月，時任主席江澤民陪同法國總理希拉克訪問揚州，梅曰強受邀演奏。《平沙落雁》《梅花三弄》等六曲結束之後，聽者連連稱讚。希拉里說道：「昨天我們還收到了一件禮品，是一張古琴呢。」「這就是我做的。」梅曰強笑答。江主席也在一旁介紹道：「這是劉少椿的學生，劉少椿和我祖父(江石溪)是朋友。」 當年，香港的雨果唱片公司曾錄過梅曰強的曲子。錄完之後，雨果唱片負責人驚訝地跳了起來。至今，中央文化研究院還收錄了梅曰強的28首琴曲。
樂教學生親如父子 不收學費還負責學生吃住法國總理演奏
2000年10月，時任主席江澤民陪同法國總理希拉克訪問揚州，梅曰強受邀演奏。《平沙落雁》《梅花三弄》等六曲結束之後，聽者連連稱讚。希拉里說道：「昨天我們還收到了一件禮品，是一張古琴呢。」「這就是我做的。」梅曰強笑答。江主席也在一旁介紹道：「這是劉少椿的學生，劉少椿和我祖父(江石溪)是朋友。」 當年，香港的雨果唱片公司曾錄過梅曰強的曲子。錄完之後，雨果唱片負責人驚訝地跳了起來。至今，中央文化研究院還收錄了梅曰強的28首琴曲。
樂教學生親如父子 不收學費還負責學生吃住
學成之後的梅曰強開始了將古琴發揚光大之路。他一生中收了上百名學生，不少香港、台灣、海外的學生都慕名前來。「當時我父親只要有時間就教學生。可以說，要是沒有我父親，南京的古琴、中國的古琴傳揚或許就失敗了。」
在12月14日的演奏會上，除了梅曰強之子梅士軍、梅士偉兩兄弟外，他的學生桂世民、李家安、矛毅等人都是南京古琴界小有名氣的人物。其中桂世民是南京的古琴「非遺」繼承人。當晚即將演奏的《憶故人》《秋塞吟》《漁樵問答》等都是金陵派的保留曲目。
當年，梅曰強白天的時候在南京第二機床廠上班，晚上回來給學生教琴。退休之後，他似乎更忙了。「我父親白天一大早就出門買菜，然後擇菜、洗菜，做飯給學生們吃。他要趕着做飯給學生們吃呢。」梅士軍說道。 「當時大家都在他家裡蹭飯，他燒菜很好吃。」梅曰強的學生、劉少椿的外孫陶藝一說起梅老師的飯就來了興趣。他至今記得，當時最愛吃的菜是鹹魚燒肉。「梅老師和我們親如父子啊!他沒有一點架子，我們上課的時候都非常開心，大家都很喜歡他。」
2004年，梅曰強彌留之際，他的學生們都紛紛從各地趕來，他們又抱又親病榻上的梅老師。「大家和家人一樣，真的是自己的親人要走了。」陶藝說道。 斫琴大師王鵬也是梅先生弟子，最後，梅先生在病床上還不忘說了句：「把我的煙都留給王鵬抽。」
琴著
梅曰強：《論彈奏古琴的修養》
古琴是我國歷史悠久的民族樂器。古人譽為「聖人治世之音，君子養修之物。」雖然讚頌過激，但史績記載古琴軼事，確有其感人之魅力。如《桓潭新論•琴道篇》所載雍門用彈琴能使孟嘗君傷感；《史記•司馬相如傳》記載司馬相如以琴傳情與卓王孫之女卓文君相愛的故事；唐薛易簡著《琴訣》中，把古琴的作用概稱：「可以觀風教、可以靜神慮，可以壯膽勇、可以絕塵俗……」等。使人聞之，無不對古琴產生敬慕的感情。但是，古琴的這種藝術魅力的產生，是致力於琴學者，經過積年的勤學苦練，揣研，洞察琴曲意境，以自己的內涵修養通過熟練的技藝綜合發揮的結晶，不是每個彈琴人都能夠表達的藝術修養。
我國幾千年來把古琴視為能登大雅之堂的一種樂器。所以研究古琴藝術和撰寫古琴論著的人頗多，如：劉向（西元前79年——前8年）著《說苑•修文篇》、薛易簡（西元725年左右——800年左右）著《琴訣》、冷謙（西元1268——1408左右）著《琴聲十六法》、朱權（西元1378——1448年）著《太音大全集•撫琴論》以及徐祺（1580年左右——1650左右）著《奚山琴況》等等。絕大部分都是論述古琴美學、操縵規範、格言、藝術風格。由於前人用詞簡練，陳述含蓄，加上神思神往的渲染，如；明朝朱權在《太音大全集》里曾這樣說：「傳雲，琴瑟雖有妙音，而無妙指，終不能發甚哉，指法之難也。」他僅說一個指法難，究競難在何處，如何去克服難的指法而得妙音沒有深入說下去，後人彈琴也只能心領神會了。又如：《奚山琴況》論述彈奏古琴的二十四況（即：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、園、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。）雖然對每況都作了詳盡的闡述，如在「細」中，他總結了初學琴者彈起琴來就手指忙個不停，生怕前後音接不上，想延長節拍自己控制不了，就難做到細，存在的問題是分析的很實際，但是，如何解決這些問題仍末深入下去，對普及古琴，幫助今人學習古琴究竟應該怎樣才能學好古琴仍然跳不出「難以理解」的困境，加上有些論述比較抽象，繁瑣、重複。給學琴者更產生「高不可攀」的思想。為此，筆者根據幾十年業餘教授古琴的體會，總結學琴人容易產生的問題，淺談幾點彈奏古琴的修養。
一、彈奏古琴的「超前感」修養
了解古琴和彈奏古琴的人都有這樣的同感，即認為彈奏一首琴曲不難，如果將琴曲的意境有感情的表達出來確非易事。往往彈奏者只知按指法撥弄琴弦，結果手與願違，音非意合，乾巴巴的使人聽之乏味。
音樂是一種藝術語言，它是通過藝術處理的音響，表達作者思維與嚮往的感情，這就是「意境」的本質。所以，凡彈奏一首琴曲，必先了解曲情內容，彈奏時將自己激發出來的感情與琴曲必須表現的感情融匯起來，這是首要條件。但是，僅有內在感情條件，而表現形式上不能夠手隨意走、意與妙合，也是不可能有好的效果的。因此，彈奏技巧也很重要。
古琴彈奏左右手指法有一百多種，堪稱指法豐富，表現力強，世界上獨具特色的樂器。正因為它指法多而細，很容易使彈奏者顧此失彼。即：注意了指法，忘記了節拍，注意了指法與節拍，忘記了弦數與音位，還要掌握音準和輕、重、徐、疾，若想把琴曲的感情處理好確非易事。所以說：「古琴易學難記、易學難精」。那麼，如何在感情與表現方法上進行結合，彈奏出美妙的琴曲，就存在一個「超前感」的問題。
超前感內容很廣泛，必須從彈奏準備到彈奏結束來談：
（一）、準備時的超前感。前人傳授學生琴藝，首先強調一個「品字」，就是衣冠要整齊，坐勢要正確，必須靜下來，等氣沉丹田後方可操琴。其實這種要求並不苛刻，因為衣冠不整有礙外觀和指法運動；坐勢不妥有礙左、右手的配合；心不靜意境就發揮不出來；氣不順則無法控制氣勢。除此外，為使起音不紊，使彈奏流暢，還必須在未開指彈奏前，頭腦里先要起音，就好比唱歌起音定調一樣，這樣做的好處是：
1、可使思想集中心靜下來。
2、幫助激發感情，
3、心中有音有備無患。雖然道理很簡單，對彈奏者也是一種必要的藝術修養。
（二）、「意通三會」。意通三會是處理音與音之間協調關係的一種超前修養。樂曲每一小節（句），音與音之間都有強弱之分，和聲的兩音也有主次之別，這是普通常識，意通三會就是彈奏時必須掌握三個音，即：第一個音過去後要在頭腦里迴蕩，在發第二個音時要考慮與前一個音的承前關係，用什麼樣的力度，同時還要考慮第三個音的超前準備（思想上和指法上的準備）。它好比繪畫一樣，先有意，後有筆，這樣才能畫出符合自己主觀意想的作品。古雲；「吳道子畫意在筆先」就是這個道理。這種「意通三會」的修養是內在感情借指法表現出來的一種重要形式，不理解這一點就很難彈奏出符合自己追求的「意境」感情的琴曲。
（三）樂曲整體中的「超前感」。每首樂曲都有它的主題思想，全曲音樂中又有表現主題思想的主要部分，主題樂段必須要有其它樂段來托襯。如果彈秦琴曲處理句與句、段與段之間沒有一種血肉相連的關係，那麼就無法突出主題。因之，彈奏樂曲的整體觀念是必不可無的。處理好承前繼後的關係，也必須有一個「超前感」，方能彈奏出完整的好琴曲。
「超前感」講起來容易，做起來很難，它是彈奏人體質、氣質、技法等修養融匯為一體的結晶。好比書法家寫字一樣，無論寫正楷、行書、草書、運筆快、慢都能掌握書寫規律，所以一篇字寫出來都能氣運貫通、一氣呵成。練習書法要多瀆、多看、多寫、學習得法自然久練成鋼。彈奏古琴則應多聽、多彈、多學、多想、培養情操，曠日持久必達妙境。
培養「超前感」除勤學苦練外，默唱旋律也是一種好方法。就是當老師教彈時，跟着老師彈秦的旋律默唱、默記，自己練習時，重複默記的旋律讓自己的指法跟着旋律的節拍運動，開始指法跟不上或按不實都勿顧慮，可以由慢入調，熟練後自然音就鏗鏘堅實。但是，往往有的學琴人說自己嗓子不好或不會唱歇，不願唱（包括默唱），其實它與演唱要求不一樣不是要求唱的好聽、動人，唱不好能夠跟着旋律哼也可以。這是一種手隨音走，鍛練發揮內在感情的正確學習方法。天長日久自然養成心手相應，意與妙合，切不可只顧指法，頭腦里沒有音作規範，養成習慣，必入岐途。有的人彈奏一輩子古琴行家評他「不會彈奏」，不能正確掌握學琴方法是一個重要原因，當然老師的正確教學方法也是重要原因。因此「超前感」的修養是彈奏古琴者必備素質，是發揮內在感情使彈奏表里結合的連心鎖。
二、彈奏古琴中的緊迫感
思想上有了超前感，一般技法可以做到手隨音走，如遇有急促樂句或必須在十六音符上表現的指法，如：（豆）、（急撞）、（掐起）等，它是以氣運指瞬間表現的動作，不僅要求出音乾淨利落，同時還必須與後續的音保持有機聯繫，做到「天衣無縫」使樂句清徹流暢，則必須指法熟練，心手相應，手的動作隨着頭腦里的旋律運動才能做的恰到好處，因為彈琴人多重視指法，往往一想指法動作，在旋律的時值上手就不聽使喚，就會滯頓、就不可能按節拍在瞬間發揮出正確效果，其結果，不是顧了指法慢了節拍，就是顧了節拍做不好指法，影響琴曲的感情發揮，它也是古琴易學難精的一個因素，如何培養自己的緊迫感，
1、必須一絲不苟的掌握這類指法的動作，經過勤學苦練能夠在實際運用中很熟練的表現出來；
2、在彈奏時要思想上擺脫這類指法的動作構思，讓指法融匯在思維中，隨着思想上的意合（節拍）自然地做出來，這樣才能彈出好的效果。如；廣陵派琴曲「梅花三弄」第五段是在一個小音區內用三種不同技法描述梅花迎風搖曳的第二個樂句，它與前後兩個樂句主要不同處，就是十六分音符上的急豆，既要做的乾淨利落又要與下七徽六分名指九徽掐起聯起來，如果不發揮指法的表現力，就達不到梅花抗風雪戰嚴寒迎風搖曳的意境要求。要做好這個樂句，就不是輕而易舉能做好的，必須掌握正確的指法動作把它融匯在意念中一氣呵成。因此「緊迫感」是彈奏古琴演奏技法上不可缺少的一種修養。
三、彈奏古琴中的持續感
彈奏古琴是通過複雜的指法掌握散音、泛音、按音三種音色交替表達樂曲感情的樂器，主要演奏技法又在按音上，從這三種音色以及音的波動特點來言，散音與泛音當弦震動出聲後，因沒有物體碰撞，其餘音是隨弦的震幅逐漸消逝，可以保持一定時值的餘韻。而按音是靠左手按弦，右手彈弦出音相互配合，當右指弦彈出音後，左手指必須按在弦上不離開才會保持餘韻，如果左手指一離開弦，餘韻就消失了，所以又產生了一個如何保持音韻不斷的問題。
古琴是裝有七根弦的樂器，每根弦上有三組音，由於七根弦粗細不一樣，所以各弦同音階的音位就不固定在同一個徽位上，作曲者為了發揮古琴音色美、音域廣的特點，在編曲與安排指法上都是採用同音階音色的方法組曲，因此，彈奏起來手指就必須不斷變換弦相音位，兩音相隔距離遠的還要跳動，為什麼古琴的指法多而細呢？最根本的問題是為了豐富琴曲感情適應表達能力的需要；同時也不能排斥適應多音位彈奏方便的需要，如何有效地將不同弦、不同音位上的音密切的聯起來，必然產生除緊迫感外還有一個音與音連貫協調的「持續感」問題，所以「持續感」也是彈奏古琴者必須重視的一種修養。
彈琴人最易犯的指法毛病就是重視「音」而忽視「韻」。就是手指在弦上移動時，前一個指法做對了又害怕下一個指法不好就忙於起指做下一個指法的準備，這樣音是有了餘音（韻）就斷了，就產生音與音脫節，無形中音與音之間加了一個「○」休止符，破壞了樂曲的完整性，另一種易犯的指法病，就是用指不當，不會掌握變換手指的方法和一指按多弦的技法，也同樣會使旋律斷斷續續無感情。為使琴音演奏得園、潤、潔、麗，就必須培養彈奏技法上的「持續感」。
四、培養「持續感」應該注意的問題是
1、心要靜不可浮躁，不能只聽音不求韻。
2、起指要慢，就是當兩個手指先後按弦時，要儘量做到後一個音未出現，按前一個音的手指不動，保持餘音不斷的情況下有機地與後一個音聯起來。
3、不能用兩指交替，必須起指變換音位的時候可採用前一個音氵（注下），後一個音卜上（綽上），其目的就是讓前一個音弱下去，後一個音由弱到強自然聯起來，這樣音與音的銜接就不會硬梆梆的不協調，同時還可避免突然中斷出現休止符。
4、多弦連續取音的問題，它是一種技巧問題，一般採用「一指按多弦」和「蛇行鶴步」技法處理。
一指按多弦，一般有兩種，一種是臨近兩弦連續音，用一指按兩弦上下滑動或連彈兩音；另一種是三根弦以上，手指可以同時按多根弦，這樣出音的效果自然連貫無間隙。
蛇行鶴步是仿效蛇遊走和仙鶴走路跨步的一種指法。蛇行，一般用在大指同時按多弦連續取音上。鶴步，是隔兩徽以上的取音方法，因為手指長度不夠，必須象仙鶴走路一樣跨過去。但是初學者員容易犯的毛病就是：
1、急急跨出後，控制不住落指力量，不僅有打琴面的木板聲，同時也不可能掌握協調的音色，如何解決這個問題？首先思想上必須有超前感，使手指跨出前不緊張，同時要看準音位適當用力以手指壓弦到琴面的方法按弦，不能用打琴面的方法按弦，這樣方可取得好的效果。前人講「舉指重如泰山、范指輕如鴻毛。」就是這個道理。
2、跨出的手指按不准音位問題，要解決這個問題，首先要熟知音位和散、按音同度、八度的和聲關係，例如：常用的正調（1＝F）七弦上的徽外、十二徽、十徽、九徽、七徽六、七徽、六徽二分、五徽八分、五徽……等。兩弦和聲（隔一根弦的小間和弦）、大間和弦（隔二根弦的和弦）。跨間和弦（隔三根弦以上的和弦）。熟知音位後有一種簡易的按准音位方法，特別對初學者有幫助，不妨試一試。就是當您需要按某音位時，眼睛看音位不要看手指，就可以使手指基本準確的按准（音準問題還需要靠聽覺作微調）。這個道理很簡單，因為人體各種功能都是由大腦指揮的，眼睛觀察的訊息傳給大腦，大腦再指揮手的動作，這種統一性是人的本能，只要眼睛不看錯音位，手不會按不到音位處的。
3、琴譜上常見有「二上」、「二下」等不記音位的指法動作，初學者往往隨便上二次或下二次，出現「黃」音（不準的音），天長日久會造成聽覺上的差異，應值得注意時。為什麼琴譜上不寫音位呢？它是樂理上的基本常識問題，因為古琴是按五聲音階處理的，二上或二下就是上兩個音和下兩個音，就是從六弦九徽上得音後上七徽九分再上七徽，正因為它是普通樂理常識，所以記譜人為省略文字只寫二上或二下，彈琴人必須懂得這個道理，彈奏時一定要嚴肅處理不可忽視，否則音準就會發生問題，更談不上彈奏出美妙動聽的琴曲。
持續感的修養，道理很淺識，用起來不一定容易，要求指法熟練和具備內函修養，彈奏時心手一致，才能發揮出好的效果。
五、古琴演演奏的審美感修養
「審美」是每個人固有的本能。古琴的「美」是古琴演奏者通過藝術表現力給聽者一種美的享受，如何做到這一點，首先要求彈琴人自己知道如何「審美」，否則已不知又如何曉人，所以它也是彈奏者必須具備的修養。往往彈琴人只知道照譜彈奏，感情效果不加注意，審美感就是對每樂音、樂句、樂段和全曲處理的研究。
古琴是由散、泛、按（包括罨音）三種音色交錯運用的樂器，彈奏的琴曲同度、三度、五度、八度的和聲特別多，必然會產生單音、主次音、強弱音和句、段銜接的複雜關係，如果對這種複雜的關係，不知道處理，演奏的琴曲就不可能富有感情，也不可能給聽者一種美的享受，所以彈琴人必須有以下審美修養。
（一）、單音的處理（包括發音），一般認為古琴指法多而細決大部分在左手，所以左手指法難於右手，這種認識是不全面的，左手指法雖然多而細，畢竟可以通過刻苦鍛練掌握它，而右手是發音動作，它是隨着頭腦里的意念指揮的，輕、重、徐、疾關係着琴曲感情的先導作用，如果首先不能處理好發音，左手指法再熟練也不可能彈出好的效果。因此說，右手指法應該難於左手指法，當然，右手指法處理得再好，如果沒有左手指法配合，也不可能彈奏出好的效果，它也好比表與里的血肉關係，這樣就聯繫到左、右手配合發音問題。
初學古琴者容易產生的毛病是，彈出的單音不厚不實，有怪聲，強弱力度也控制不住，什麼原因呢？先從右手指法講起。右手彈弦一般應在岳山與一徽的二分之一處，靠近岳山則剛、靠近一徽或一徽以下（二、三徽）則柔，如何處理好剛、柔恰到好處，可根據曲情選擇部位落指，右手彈弦還應當注意的是，手指彈弦要儘量向琴面俯衝，不要向上桃，因為向下俯衝發出的音沉、厚、凝、實；向上挑就輕、浮、空、飄，此外用指的方法也很重要，一般手指彈弦用半甲半肉，如果需要剛則用全甲，需要柔則用全肉，需要輕則用手指碰弦向上提擦出音，需要加重可用另一手指做彈弦手指的幫力，如：食指挑七弦，中指可放在五弦上幫助食指用力向琴面俯衝，這些是右手彈弦的基本知識，關於按弦音不實、不厚和有怪聲問題，從根本上講是左右手的配合關係。左手按弦落指過早音就呆滯沒有厚度，過慢就會出現雙音（散音與按音），綽上，注下一般不要超過一個音位，否則會出現不需要，不協調的音（所謂怪音）。一般彈琴人喜歡用重力彈弦取音，意在表現指力雄厚，殊不知弦有一定的張力，過重超過弦的承受力量音出來就不「純」有「疵」聲反而弄巧成拙。古人言：「入木三分」的含意，不是要彈琴人按弦的手指要用很大的氣力插列琴木頭裡，而是要求右手彈弦出音要堅實、純正、不浮、不飄，左手技弦配合要恰到好處，使音色純正有厚度。因為古琴的構造琴面下有一個共鳴箱，音是通過共鳴箱開的兩個出音孔（龍池、鳳沼）發出來就好象音穿過木頭髮出來一樣，所以說入木三分只能是一個比喻，真正的含義是講「音」而不是講「力」，因此彈好單音必須左右手配合協調。
（二）、正確處理主、次音的關係是審美的必要修養。古琴和聲通常採用散音與按音、泛音與按音或兩散、兩泛、兩按不同弦，不同音色的音取和聲。因為古琴安裝的七根弦粗細都不一樣，雖然是等高的音，在不同弦上音色就不一樣、徽位也不一樣，所以主、次音的表現方法就更為重要。一般情況下，二弦散音是主音，五弦按音是屬音（次），處理起來，二弦音要強些，五弦音要弱些，這樣聽起來就協調，此外還需要注意的就是怎樣使和聲有機聯繫且柔美動聽的問題，如上述兩聲和聲研究，應該在二弦彈出音後餘韻未完的時候，彈五弦按音用綽上取和聲，使兩音在低音時連接，這樣的和聲就很自然而且優美動聽。彈奏任何琴曲這類和聲都很多，只要具備和聲的審美修養，自然能使主次音關係協調。
（三）、句、段間的強弱音的處理問題。事物總是這樣，沒有比較就沒有鑑別，如：沒有黑就不存在白；沒有高就顯不出低；沒有強音就不存在弱音，彈古琴也是這樣，全曲每個音都用很強的力度去彈，也是「平」，反之用弱的力度去彈同樣也是「平」。只有剛柔相濟，緩急適度才能發揮出感情使人感到「美」的享受。彈琴人從學到成熟大致要經過這幾個階段：第一階段，初學者因指法生疏彈不響、按不實：第二階段，學了一個時期就想克服不響的缺點，彈起來很用力只追求一個「響」，第三階段，學到一定程度，又感到只響而無味，能夠注意輕、重、徐、疾處理琴曲；第四階段，當有一定造詣後，不僅熟練掌握了輕、重、徐、疾，同時能研究琴曲感情通過自己的意念追求表現方法；第五階段也是最高境界，能夠將指法意境、氣質、體質融為一體出神入化的將琴曲感情自然地表現出來，所謂的「爐火純青」階段。凡彈琴有一定造詣的人可能都有這樣的感受。這裡講的強弱音和句的關係，不僅指樂句內的強弱音的處理，它還包括句與句之間的強弱音和緩急關係。如：「憶故人」琴曲第四段最後一句，它是與第五段慢樂句連接的，如果不在「5」音後延長一拍作入慢處理，那麼第五段開始的慢節拍就不可能在樂曲的感情上融恰，就會給聽琴人感到突然或節拍不穩定或快或慢的感覺，重要的是破壞了琴曲由懷念到沉思繼而推向激情高潮的意境。因此，音與音、句與句、段與段之間的關係是演奏者必不可少的審美修養。
（四）、全曲演奏的審美感。對彈琴來講按指法彈曲尚屬容易，不過乾巴巴的缺少感情，必須有吟猱豐富音色，這樣就音色優美動聽，往拄彈琴人偏重強調吟、猱，好象吟、猱越多越顯得自己指法熟練，琴彈得好。古人云；「當吟則吟、當猱則猱」吟猱過多就會適得其反，它好比窈窕淑女在頭上適當的戴上一、二朵花或裝飾品，則可增加嫵媚莊重的美，如果戴上滿頭的花或裝飾品，則會給人視為庸俗輕佻，反而失去真正的自然美。彈奏琴曲的真正的「美」不是全憑吟、猱來裝飾的，主要是要正確處理好音、句、段和全曲關係，用輕、重、徐、疾、剛柔相濟、緩急適度、既重形式又重內容彈出琴曲感情，當然也包括吟、猱的作用。筆者有這樣的感覺，就是某些琴曲樂段里出現一、二句沒有吟、猱、綽、注非常純樸的音時感到非常親切，就好象鶴立雞群，意味深遠，有它獨到之美。例如：已故浙派古琴家杭州照瞻寺主持大休撣師傳授的「普庵咒」琴曲，全曲不用「吟」。因為他是佛門弟子，誦經是他日常的功課，他深深懂得誦經必須嚴肅莊重不允許有花腔所以不用吟是有道理的。但是這種普庵咒彈起來，由於它節拍鮮明，聲聲鏗鏘，加上模擬了廟堂鍾、鼓、鑼、鈸之聲別有一種情趣，同樣成為大家喜聽樂聞的琴曲。
吟、猱要運用得恰到好處是一個方面，重複樂句處理不好，不能深化感情也是一個重要的，值得注意的另一個方面。因為古琴曲譜（減字諾）都是前人留下的古譜，絕大部分都是沒有標註節拍，它是通過指法的動作只能示意相對節拍，這不是前人笨、造不出節拍，而是要求彈琴人根據自己的氣質、體質、藝術修養去發揮、去創作而彈好琴曲，曲譜中常見「從廠萬乍（即從「廠」這個記號起再彈一遍），或「從豆萬二乍」（即從頭再彈兩遍）。象這樣一類的重複樂句、樂段，如果指法輕重上、節拍上一點變化沒有硬梆梆的再彈一遍、兩遍給人又有什麼美的感覺呢？它好象繪畫一樣，二棵樹排在一起一樣粗高不好看，必須一大一小姿態不一，三棵樹排一起一樣粗高則更難看，必須兩棵近、一棵遠或大小間雜、姿態各異，有變化才美。處理重複樂句也是一樣，不能照樣畫葫蘆來一遍，必須領會重夏樂句表達的感情是什麼，用輕、重、徐、疾分別處理，才能彈出富有感情的琴曲。如「關山月」琴曲共三段，實際只有一段，另兩段是重複再彈兩次，彈奏起來就必須在旋律處理上要一段比一段緊，這樣的處理方法，從感情上講，不管按照「罵情人」民歌的意境，越罵越激烈的感情，或者按照李白「關山月」詞描寫古代戍邊戰士、厭戰和思念鄉土親人，越想越衝動的感情都是符合的。（根據《桐蔭山館琴譜》記載，關山月是1901年山東李見忠根據民歌「罵情人」記譜，嶺體仁移植為古琴譜，後由王燕聊先生加輪指定名為「關山月」。）；（四十年代楊蔭瀏先生和夏一峰先生又研究以唐李白《關山月》詩配曲詞，成為現今流傳的「關山月琴歌」。）又如：「億故人」這首琴曲，全曲基本上在幾個音區及反覆三次加上首尾組成的樂曲。探索作者原意，是從懷念感情需要而採用這種形式的。因為每一音區有三個反覆，這樣演奏起來就可以象波浪式的將感情推上去，達到無限眷念悲慟的感情，如果演奏者不了解這一點、不能在彈奏的旋律、力度上處理好，就不可能產生感人的藝術魅力。
（五）、處理節拍的審美修養。彈琴人處理節拍時有一種易犯的毛病，就是不知充分發揮「音韻並茂」的作用，彈起來一聲接一聲唯恐誤了節拍，應當延續兩拍的，急急促促不能控制只延續一拍、甚至不能掌握節拍時值亂彈，還有的該顯示韻昧的節拍中亂加指法將韻填滿音，就這樣彈奏的琴曲就缺少韻味（感情）。古琴傳統的節拍表現方法，是用「心板」控制的，心板是根據人體呼吸的自然狀況結合琴曲意境處理。如：在某樂句中前幾個音處理緊了可以在後幾個音處理時延長時值，使之歸到節拍上來，反之，前松也可用後緊的辦法處理。這種緊、松的變化處理，是根據彈琴人的情緒即興變化的。古琴的旋律是以句為單位，與西洋音樂樂句節拍的處理方法不同，此外，古代流傳下來的琴譜絕大部分只分段，樂句沒有標註，全憑彈琴人的修養處理，所以學古琴也是一個難點，如果彈琴人沒有一定的樂理修養彈奏的琴曲就會樂句不清，就好象寫文章沒有標點符號一樣，一種是讀不清，一種是聽的乏味，道理一個樣。有些人因為不了解我國民族藝術特點是重「意境」，所以用聽西洋音樂處理節拍的方法聽古琴演奏，就會感到不習慣或提出非議則不奇怪。一般講，有規律的東西好掌握，無規律的東西難掌握，所以彈琴人在處理節拍和分句上必須有審美感。當然，審美的領域很廣，還包括什麼樣思想有什麼樣的審美觀，各種琴曲有各種不同的審美方法，因本文主要寫古琴演奏技法的修養，故不一一描述。歷代有古琴演奏家、也有不會彈奏的古琴欣賞家，道理也就在此，審美修養的培養，只要多聽、多想，天長日久自然會逐漸深入領會。
（六）、旋律組合能力的修養。古琴記譜的文字，它是用文字的偏旁、部首把一句或多句的文字組合成一個譜字，通稱為減字譜。不認識的人稱它為「有字天書」。這種減字譜記譜的特點能夠包含指法、音位、相對節拍三種含意，是世界上獨有的一種記譜方法。音位、指法是有形、有規範可以照譜練習掌握，相對節拍其靈活性比較大，無一定規範，不可能看譜成曲，必須經過再創作過程或由老師傳教。（註：清張鶴著的《琴學入門》已開始注有簡單的節拍比古譜已有進步，近代出版的《古琴曲集》等已注有較完整的節拍，但是，由於古琴指法複雜，表現力豐富，細微的音韻和伸延的變化給記譜帶來一定困難，很難通過記譜方法反映真正的藝術表現形式和琴曲感情，彈奏琴曲還需要有一定的藝術修養處理或由老師指導。這樣對彈古琴人就存在着一個旋律組合能力的修養問題。
為什麼前人作曲不註明穩定的節拍呢？這要從我國民族藝術追求「意境」特點來認識。例如：中國山水畫是用多點透視作畫的，可以將非一目了然的景色，用不同角度的視覺通過藝術加工組合起來畫在一個畫面上，幾個畫家同樣在一個角度上取同樣一個景點，畫出來的畫不一樣，誰好呢？那就要看每個畫家的藝術造詣，除用筆、用墨外，其章法是否達到超自然意境的藝術形象。又如：寫書法，同樣是一個字可以用各種不同的書寫方法、結構寫出來，幾個書法家寫出來的同一個字，誰好？就要看他們各人的運筆神韻和字形的組 織超藝術形象來論斷。古琴藝術也是這樣，作曲者雖然根據自己的切身體會，想往感情和表現形式作一首琴曲，但是，彈琴人彈奏時由於指法的複雜性，每個人對意境的認識問題，琴曲本身需要完美問題以及體質、氣質、藝術修養等各種因素，如果用固定的表現形式，則不可能使琴曲有所發展，使之代代相傳。古琴曲古人所以不注固定節拍追逆原意，是要彈琴人不僅會彈、還需要有一定的創作能力。因為，一、指法表現形式複雜需要彈琴人根據自己條件發揮，二、古琴的樂句以句為單位，有長有短要彈琴入根據自己想往的意境去組合，如果固定了節拍就會限制彈琴入的自身條件得不到發揮，強加附會不可能彈好，樂曲也就不可能隨着人們對大自然的認識，逐步改進、提高、完善，事實上一個老師傳授給幾個學生同樣的琴曲，一定時間後，幾個學生彈的就大同小異，不可能完全一個樣，誰彈得好？要看各個學生的藝術修養誰能夠發揮得好。由此可見，彈奏古琴具備旋律組合能為，是決定能否表達「意境」的一種藝術修養，也是彈好古琴的必備修養。
如何培養旋律的組合能力，筆者認為往往很簡單，最樸實的東西，不易被人們重視和控制，一句話就是要做「有心人」。
（一）善於對事物觀察。凡世間有音響的地方都有旋律存在，都有這一定的特性的表現形式。如：山風怒號、泉水淙淙、機器轟鳴、鳥啼蟲鳴甚至人們的切切私語，都是用聲響表達的。彈奏一首琴曲如不能將琴曲意境（自然旋律）經藝術加工自然的表達出來，就不可能表達琴曲主題思想，就不可能產生感人至深的魅力而具有生命力。例如，「樵歌」琴曲第四段模擬勞動號子（噯唷噯嗨）和第七段全段模擬唱山歌的樂段，就是通過藝術加工再現自然旋律的形式。
（二）嚴已而達人，音樂是一種藝術語言，它來源於生活而服務於生活，是給人們的一種藝術享受。彈琴人慾達此目的，必須自己先具備這種條件。因之彈琴人凡彈奏一首琴曲，必須對這首琴曲的旋律組合逐句磋研，把日常觀察的生活旋律與琴曲意境組合符台客觀規律，這樣彈奏的琴曲就有感情，有藝術魅力，使聽琴人激發共鳴，達到藝術為生活服務的目的。
（三）必須注意旋律組合的兩重性。就是旋律組合既要符合形式美，又要符合藝術內容，自然界有很多事物很難用器樂音響真實表現出來的，假如完全用單調的真實音響再現就沒有藝術價值，必需通過藝術加工才能給人以真正的藝術享受。因此，要求彈奏人必須根據古琴的特性掌握旋律表達形式與規律，將指法與意境融匯結合起來，如：慷慨激昂的琴曲，就可發揮古琴和聲多的特點，加強表現力度，用剛兼柔、密集與疏鬆的旋律結合；衷怨悽惋的琴曲，應發揮古琴音韻特點，以柔兼剛，充分發揮「韻」的表現力組台旋律；歡欣輕鬆的琴曲，應發揮古琴散、泛音色清、亮、園、潤的特點與按音有機的和諧，將旋律組合得跌宕輕快。總之，彈奏古琴必須善於掌握各種指法充分發揮樂器特性，用藝術形式創造性地反映生活。
（四）指法服務於旋律，旋律來源於意境。片面強調指法是彈古琴的一忌，旋律不結合意境組合也是一忌。彈琴人往往因指法表現不出旋律內容，因而遇難而退，不肯刻苦研習。也有隻重指法表現形式，不研究旋律的組合，這都是彈古琴不應有的態度。應該先有意（即符合意境的旋律），後有手，手為表，意為里，外表的東西屬於技巧，可以通過勤學苦練而得之，里則是一種內涵修養，是一項綜合知識（系統性）的要難於表。里是源，表是里的表現形式，表里結合是彈琴人必須懂得的關係。古人云「音隨意轉、意與妙合」，音是指法，意是旋律。「音」隨意轉就是指法表現出來的音要服從旋律，「妙」指意境，就是旋律要按意境組合。通常彈奏任何器樂，指法必須服從旋律是普通常識，為什麼彈秦古琴要強調指法必須服從旋律呢？因為古琴彈奏的指法多且難，同時指法的運用沒有一定的規範。所以彈古琴人必須知道這種關係，應用好這種關係。
（五）外因促內因是提高自身旋律組合能力的一種有效方法。人的知識除在學校學到的知識外，絕大部分是來源於社會實踐和書本。往往淵博的知識只用在一點上，反之，遇到問題如果沒有淵博的知識啟發、判斷、創造就不可能處理好，就會產生「書到用時方恨少」的麻煩。作為一個古琴家，不能只抱着古琴彈，我國的民族藝術是一脈相承的，很多東西可借鑑，可以豐富自己的藝術修養，譬如：聽京戲、聽崑曲、聽民歌、吟詩歌賦、甚至觀棋作畫、聽交響樂等等都能培養情操、增強彈奏古琴的旋律組合能力。
結束語
一個古琴藝術家，是一個生命系統，他的每一個修養都是整個生命系統的一個組成部分，同時又滲透到整體的生命系統中去，人的修養可以說無時無處不自然流露的，不僅每一種修養都影響整體，而且，也相互滲透，生髮出一種新的品質，這就是系統論所說的「整體大於部分之和」。
作為以上這幾種修養的整體，也大於部分之和，就是說，它作為一種必然的後果，將生髮出一種新的品質，而不管人們是否意識到它，當然，意識到它就更為自覺地掌握其規律性。這種新的品質，筆者認為就是在表演過程中自我控制的心理狀態。這是一種綜合性藝術修養，是以上所有修養相互滲透的產物。如果確實具備了以上這些修養。那麼，在演奏過程中，必須隨時知道自己做什麼？怎麼做？用什麼手段處理一個由若干細節組成的整體，必然全局在胸，又嚴密掌握住任何細微之處與樂曲整體的目的要求，既為樂曲的內容所激動，而熱情創造發揮又能冷靜地約束自己而有嚴格的分寸。筆者認為，這就是蘇聯戲劇家斯坦尼斯達夫斯基表演理論體系的精髓：表演家這一個自我，分為兩個自我，即：第一自我是表演家本人，第二自我是藝術的角色，對於古琴藝術來說，就是能夠深入到樂曲的「規定情景」中去，這才每曲有每曲的意境，每次演奏有每次演奏的創造，不但自己的演奏不是模仿別人的結果，也不是模仿自己過去的演奏的結果，這就是明代思想家李贄的「心殊手殊」的主張。人是隨時在變化發展之中的，每次演奏都必然表現出不同的成熟程度。正是保證意境的創造性，一個古琴家在演奏中，又要「出得來」，所謂「出得來」，就是演奏家心中有個整體的樂曲演出計劃的布局（構思）；自己要隨時提醒自己，全局怎祥要求，每一細節怎樣要求，每一步驟與下一步驟乃至全局的有機聯繫，第一自我必須象一個導演一樣冷靜地監督着第二自我的每一個動作與全局的聯繫。既熱情投入，又冷靜理智，處於「遊刃有餘」的心理狀態，這種修養我們在許多古琴大師的演奏中，領略過其神妙。事實上，這也只能是以上所有修養相互生髮的自然結果，而不是孤立追求所能達到的藝術境界。
古琴家所應具備的修養是多方面的，諸如道德修養、哲學修養、文藝修養、生活體驗修養、歷史文化修養等等，本人涉及的僅為古琴音樂表演修養中的若干問題，愚者一得，井蛙之見、掛一漏萬僅作引玉之磚，竭誠歡迎同道方家斧正！
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