揭密真相歡迎當事人提供第一手真實資料,洗刷冤屈,終結網路霸凌。

石濤檢視原始碼討論檢視歷史

事實揭露 揭密真相
前往: 導覽搜尋
石濤
石濤
出生 1642年
逝世 1707年
國籍 中國

石濤(1942-1707)是明靖江王朱贊儀的十世孫,朱亨嘉的長子。1645年(明弘光元年、清順治二年)八月初三日,其父朱亨嘉身穿黃袍,南面而坐,自稱監國,紀年用洪武二百八十七年。隆武二年(1646年)四月被唐王朱聿鍵處死,監國失敗。朱若極由桂林逃到全州,在湘山寺削髮為僧,改名石濤。石濤一生浪跡天涯,雲遊四方,在安徽宣城敬亭山及黃山住了10年左右,結交畫家,後來到了江寧(南京)。晚年棄僧還俗,成為職業畫家。

清聖祖於康熙二十三年(1684年)、二十八年(1689年)兩次南巡時,他在南京、揚州兩次接駕,獻詩畫,自稱「臣僧」。後又北上京師,結交達官貴人,為他們作畫。但終不得仕進,返回南京。最後定居揚州,以賣畫為生,並總結與整理他多年來繪畫實踐的經驗與理論,使他晚年的作品更加成熟和豐富多彩。著有《畫語錄》十八章。[1]

「四僧書畫」展

2017年4月29日起北京故宮博物院武英殿預展的故宮博物院藏四僧書畫展,展示了故宮博物院自1949年至今陸續徵集的「四僧」書畫作品。弘仁髡殘八大山人、石濤這四位活躍於明末清初的僧人畫家在畫史上合稱「四僧」,他們對於繪畫的影響所及直至今日中國畫壇。據悉,展覽將在5月正式開幕,並將延續到6月28日(周一不開放)。據故宮相關人員對澎湃新聞透露,故宮的展陳設計這次別出新意,特意布置了禪房。四僧精品每人一件環繞着禪房。

《山水人物》卷

《山水人物》卷為石濤早年的書畫代表作品,是他從23歲到36歲之間陸續畫成的。畫中所繪石戶農、披裘翁、湘中老人、鐵腳道人、雪庵和尚五位,皆古代傳說中的隱居高士,其中前三位屬遠古、中古時代的隱士,而後兩位則是明代的。從石濤在畫上對後兩位隱士的題語看,似別有深意。他在述及鐵腳道人登祝融峰竟飄然而去後,感嘆自己說「猶恨此身不能去」;而雪庵和尚,傳為建文帝時大臣,靖難之役後逃亡至重慶,在大竹縣善慶里觀音寺出家為僧,他引屈原為知已,借楚辭以抒懷,尤為特立獨行。石濤描繪此人,似有同命相憐之感。畫中每段人物畫均配有一段題識,字體或行楷,或隸書,取法鐘王,兼有漢碑,唯獨沒有當時流行的董其昌書風的痕跡,這和他不喜歡董書的記載是一致的。此畫是研究石濤早期思想與藝術的重要資料,卷中人物刻畫傳神,山水古拙奇肆,筆墨紛披,線條洗鍊,已具大師風範。

筆墨技巧

山水「三墨法」

石濤對於墨法的運用是其作品的亮點,打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺,顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候濕潤的南方,空氣濕度相對較大,吸水性強的生宣紙在南方空氣濕潤的條件下也自然保存了一定濕氣,畫家運筆運墨於紙上畫面自然溫潤總有一種下過雨的感覺,所以石濤的作品中出現水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現水墨淋漓效果是在相對乾燥的北方所作,石濤在筆墨技巧的運用上一定有他的獨特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運用的三大墨法。

破墨法

黃賓虹先生有言:「石濤精於破墨,以濃墨破淡墨,淡墨破濃墨,甚為精彩。」破墨法是中國畫水墨技法中基本的墨法類型,自晚唐純水墨畫出現時,水墨技法也隨之產生,往後逐漸豐富、完善。

潑墨法

下面先摘錄一段黃賓虹先生對潑墨法的闡述:「唐王洽性疏野,好酒醺酣後,以墨潑紙素,或吟或嘯,腳蹴手抹,隨其形狀,為石為云為水,應手隨意,倏若造化,圖出雲霞,染成風雨,宛若神巧,府觀不見其墨污之跡,時人稱為王墨。米元章用王洽之潑墨,參以破墨、積墨、焦墨。故渾厚有味。南宋馬遠,夏珪皆以潑墨法作樹石,尚存古法,其墨法之中,運有筆法。吳小仙輩,筆法既失,承偽習謬,而墨法不存,漸入江湖市井之習,論者弗重,董玄宰評古今畫法,尤深深痛惡之。唯善用潑墨者,貴有筆法,多施於遠山平沙等處,若隱若見,濃淡渾成,斯為妙手。後世沒興馬遠之目,與李竹懶所謂潑墨之濁者如塗鬼,誠恐學者墮入惡道耳。」可見潑墨法的運用也由來已久。「潑墨」法一般伴隨着酣暢、荒率、簡約、狂放、粗勁等詞語一同出現,它多體現藝術家那狂放不羈的性格。

誤墨法

石濤在畫跋中這樣提到:「昔人作畫,善用誤墨。誤者無心,所謂天然也,生煙齧葉,似菊非菊,以為誤不可,以為不誤又不可,請着一解。」一般而言誤墨是指作品中敗筆製造的墨跡,作者在作畫過程中,幾筆墨放在不如意的位置,或為畫作時不慎滴落幾滴墨點,破壞了原本的畫面效果,這樣的墨常被稱為誤墨。誤墨現象很常見,即為畫者通常都有此經歷。但每個人對待誤墨的方法都不盡相同,有人將作品棄之,也有人將其變醜為美。

書法作品

石濤單純的書法作品並不多,臨摹法帖的作品更加少見。《行草書臨閣帖》卷分別臨《淳化閣帖》卷二、卷四、卷五中的部分單帖,共六則七帖。分別是《隋僧智果評書五則帖》、《晉衛夫人稽首和南帖》、《秦程邈書帖》、《梁蕭子云列子帖》、《唐中書令褚遂良家姪帖》、《魏太傅鍾繇宣示表、還示表帖》,是石濤五十五歲時所書。臨此帖時以小楷、隸書為主,兼以行草,依舊注重以自己對晉唐書法的理解去意臨,而不是亦步亦趨的模仿,臨鍾繇二帖時,更將兩帖內容混淆,顯示此卷不是應人所求而書,僅是平時練筆之習作,故書寫比較放鬆。通篇布局平穩規整,筆劃清勁、古樸。特別是小楷和隸書,字體方正而不版刻,顯得凝重而平實。[2]

石濤畫語錄

石濤,清初畫家,原姓朱,名若極。後隱蔽為僧,法名原濟,號石濤,又號苦瓜和尚。與弘仁、髡殘、朱耷合稱「清初四僧」。石濤是中國繪畫史上一位十分重要的人物,他既是繪畫實踐的探索者、革新者,又是藝術理論家。著寫《石濤畫語錄》,又名《苦瓜和尚畫語錄》。[3]

石濤百頁羅漢圖冊

以前的畫史一般都把石濤作為傑出的山水畫家,亦作花卉。鮮有稱他為傑出的人物畫家。但這冊《石濤百頁羅漢圖冊》的出現,也許將徹底改寫這一歷史,石濤是傑出的人物畫家。畫中的310個形象,各有特點,其中的變形更是非常美,從中可以感受到中國畫不同於西洋畫的魅力。

西方文化講科學,東方文化講哲學。具體到繪畫上,西方繪畫追求具象,追求技巧;東方繪畫追求意象,追求境界,技巧有限而境界無限。[4][5]

人物經歷

石濤,本姓朱,名若極,小字阿長,削髮為僧後,更名元濟、超濟、原濟,自稱苦瓜和尚。游南京時,得長竿一枝,因號枝下叟,別署阿長,鈍根,山乘客、濟山僧、石道人、一枝閣。他的別號很多,還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江後人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。

石濤號稱出生於帝王胄裔,明亡之時他不過是三歲小孩,他的出家更多的只是一種政治姿態,這與漸江的"受性偏孤"是不同的,石濤的性格中充滿了"動"的因素,因而他身處佛門卻心向紅塵。康熙南巡時,石濤曾兩次接駕,並山呼萬歲,並且主動進京交結達官顯貴,企圖出人頭地,但權貴們僅把他當作一名會畫畫的和尚而已,並未與之計較,故而功敗垂成。因此他是在清高自許與不甘岑寂之間矛盾地渡過了一生,好在他聰明絕頂,巧妙地把這種矛盾發泄到他的畫作之中,所以他的作品縱橫排闥、閃轉騰挪,充滿了動感與張力,這也正是他異於常人的高明之處,也是他作品呈現瑰奇特點的原因所在。

石濤生於明朝末年,十五歲時,明朝滅亡,父親被唐王捉殺。國破家亡,石濤被迫逃亡到廣西全州,在湘山寺削髮為僧。以後顛沛流離,輾轉於廣西、江西、安徽、江蘇、浙江、陝西、河北等地,到晚年才定居揚州。他帶着內心的矛盾和隱痛,創作了大量精湛的作品。最為人推崇的,是他畫中那種奇險兼秀潤的獨特風格,筆墨中包含的那種淡淡的苦澀味。一種和苦瓜極為近似的韻致。

順治十四年丁酉(1657年),年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦,當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。此冊其中一頁的畫面為:臨山的浩淼江水中,一葉扁舟正逐波蕩漾,舟中端坐一人物正捧讀《離騷》。畫面下方是題詩:「落木寒生秋氣高,盪波小艇讀《離騷》;夜深還向山中去,孤鶴遼天松響濤。」從作品中可看出石濤後期之所以能在山水、人物、花卉、書法、詩文等方面取得高超造詣,是同他早年全面學習傳統技法和廣涉書法、詩文各科藝術門類的堅實根基分不開的。從筆墨特徵看,此冊畫筆較為稚拙,樸實、表現出了石濤後來所少有的恬淡靜穆的稚氣。從康熙3年甲辰(1664)石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看,無論在意境的追求還是筆墨技巧上,都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊,筆墨凝鍊,具有恣肆豪放的氣質和郁茂酣暢的筆墨個性。白描法是中國繪畫線條練習的基本技法,據《虬峰文集•大滌子傳》所載:「時畫一橫卷,為十六尊者像,梅淵公稱其可敵李伯時。」此圖當為石濤丁未年(1667)所作《十六羅漢應真圖卷》,從筆墨風格觀察擬為臨摹明代丁雲鵬的作品,是石濤早年工筆人物畫的代表作。畫筆以清圓細勁的線條,描繪出栩栩如生的人物形象和曲折盤亘的山石,從此圖可看到石濤後期恣肆流暢的筆墨技巧,顯然是出自早年對傳統白描技法進行認真紮實苦練的碩果。

現存石濤早年作品不多,可信者更少,上述幾件作品體現了石濤後期繪畫風格多變善化的創造能力,是建立在早期刻苦鑽研傳統技巧以及兼收並蓄同時代畫家優秀技法的根基上的。他在一則畫跋中說:「古人雖善一家,不知臨摹皆備。不然,何有法度淵源。豈似今之學者,如枯骨死灰相乎?知此即為書畫中龍矣。」(《大滌子題畫詩跋、卷一》)「融古法為我法,不囿於陳式,不拘泥一格,取其為己所好者學之。」因此,他的個性特徵在早期臨摹作品中已自然地流露出來,為以後藝術形式的變革和富有個性的藝術形象塑造奠定了堅實的基礎。

[6]

傳世作品

石濤與弘仁髡殘朱耷合稱「清初四僧」。早年山水師法宋元諸家,畫風疏秀明潔,晚年用筆縱肆,墨法淋漓,格法多變,尤精冊頁小品;花卉瀟灑雋朗,天真爛漫,清氣襲人;人物生拙古樸,別具一格。工書法,能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。名言有「」一畫論『、「搜盡奇峰打草稿」,『筆墨當隨時代』等,但最著名的當屬《石濤羅漢百開冊頁》。

《石濤羅漢百開冊頁》為畫家崔如琢先生所藏,1999年春,崔如琢在日本。一個偶然的機會,他看到了《石濤羅漢百開冊頁》。經過多次協商,崔如琢終於如願從日本藏家手裡高價購回這套冊頁;

根據崔如琢的考證,《石濤羅漢百開冊頁》是石濤青年時期繪製的工筆人物作品,為完整一百開冊頁,共畫山水背景中的羅漢人物310位,各冊頁中羅漢左右分別陪飾眾多人物及似龍、虎、鹿、獅等神獸形象。根據石濤在畫中自題,最早一開創作於「丁未」 (1667 年),石濤時年26歲。整套冊頁作品分別作於1667年、1669年、1670年,1672年,即從石濤的26歲至31歲,歷時6年之久,實為石濤傾力之作。《石濤羅漢百開冊頁》集人物、山水、花鳥之大成,是石濤技藝日臻成熟時的作品,所繪人物,造型生動,神態各異,筆墨洗鍊,敘事清楚,飽含人文情懷。

這件作品是石濤在安徽宣城廣教寺出家的時候創造的,畫作完成後捐予安徽宣城廣教寺,20年後,畫家方士庶看到之後愛不釋手,並收藏了該冊頁。幾經輾轉,上世紀40年代,冊頁又流入日本藏家手中。

從鑑藏印、題跋中可以大致畫出它的流傳路線。

冊頁鈐有8枚鑑藏印,分別為:敬亭山廣教寺永遠供奉(廣教寺)、天慵書屋(方士庶)、洵遠(方士庶)、天洵(方士庶)、小師老人 (方士庶) 、士庶(方士庶)、環山(方士庶)、環山審定(方士庶)、苦藐居士(仇淼之)。從中可以看出,方士庶是個重要的名字。方士庶是乾隆時很有名的畫家,字洵遠,號環山,又號小獅道人,一號小師老人。崔如琢收藏有方士庶畫作,對他的印很熟悉,這也是判斷《石濤羅漢百開冊頁》真偽的一個輔助佐證。

書畫家、收藏鑑賞大家吳湖帆先生所言「(石濤)畫人物最佳,遠勝山水;山水則愈細愈妙。後之學者,從橫暴處求石師,遠矣!」

《石濤羅漢百開冊頁》是石濤在安徽宣城廣教寺出家的時候創造的,畫作完成後捐予安徽宣城廣教寺,20年後,畫家方士庶看到之後愛不釋手,並收藏了該冊頁。幾經輾轉,上世紀40年代,冊頁又流入日本藏家手中。1999年春,崔如琢先生在日本,一個偶然的機會,他看到了《石濤羅漢百開冊頁》。經過多次協商,崔如琢終於如願從日本藏家手裡高價購回這套傳世冊頁。《石濤羅漢百開冊頁》現保守估計價值30億。

後世影響

有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一,從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響,也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意。石濤不僅是著名的山水畫家還是著名的繪畫理論家。他的繪畫論著《畫語錄》論及藝術與現實的統一、內外統一、心物統一、識受同一,還有無法兒法論、借古開今論、不似之似論、遠塵脫俗論等等,今天畫界還封為圭臬。把他看成清代以來300年間第一人的說法,看來並不過分。 清初,繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下,摹古之風日熾。這時,才華橫溢的石濤異軍突起,對這種風氣毫不理會,他強調「我自用我法」並清楚地指出:「我之為我,自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目;古之肺腑,不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法,恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說:「縱使筆不筆,墨不墨,畫不畫,自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法,自標新格,這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。

其實,從山水畫方面看,歷經唐、宋、元、明千年的遞進,至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇,革新畫壇,如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期,董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫,揚南仰北,他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸,以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風,實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法,法古而不泥古,汪洋恣肆,隨心所欲,更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠,但藝術主張卻不完全一致,儘管如此,殊途而同歸,兩人在歷史上的作用卻十分相近,都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家又面向生活,師法自然,為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現,是當時諸大家面向生活,師法自然的創造性產物。實現了筆墨的升華,也形成了傳統的負荷,所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就,必須在繼承傳統的同時進行新的改革,因此,創立新法,是山水畫發展至此的必然。

石濤是明朝宗室,原本應是過富貴生活的,但由於國亡家破,因而他所走的道路十分曲折,早年的石濤面臨着家庭的不幸,削髮為僧,遁入空門,從此登山臨水,雲遊四方,漂泊或居留於異鄉客地,足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶,身世不定的感念,從各方面作用着他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變,薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山,地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀,千古不變的祖宗成法是沒有的,山高海深,兩者是截然不同的自然體,但在石濤看來,「山即海也,海即山也」,坐禪入定,超凡脫俗,以意念創造一個新的宇宙,這是石濤繪畫藝術的最高境界,也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。

在中國繪畫史上,名傳青史的畫家頗多,但是像石濤這樣具有傑出藝術才華,並為今人大力推崇的卻不多,石濤之所以在300年後得此殊榮,其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新,他吸收傳統文化的精髓,但不受傳統精神束縛,反對墨守成規,敢於破陳法,因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上,在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超,還有高深的美術理論,一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想,對後世產生了較大的影響。[7]

石濤所走過的藝術道路,與他坎坷的生活境遇密切相關,他從顯赫的皇族後裔淪為貧民,從而遁入空門,浪跡天涯數十載,飽嘗人世間的艱辛,這些都對他的藝術道路帶來很大的影響。 石濤是明皇族後裔,生於明朝即將滅亡之時,俗姓朱,是明太祖朱元璋從孫朱守謙的11世孫。據《明史》第118卷所載可知,朱守謙是第一代靖江王,朱守謙死後,子朱贊儀襲封其位,「贊儀恭慎好學」頗得朝廷信任,曾奉命到各地視察晉、燕、周、楚等13個藩王事務,所以在石濤作品上,常蓋有「靖江後人」白文方印,或「贊之十世孫阿長」朱文長方印,這即是畫家對自己身世的表白,又是畫家對十世祖朱贊儀的深情遙念。

康熙28年秋,石濤到了北京,結交了不少上層官吏,如大司馬王騭、大司寇圖公、輔國將軍博爾都等,並與博爾都結為摯友。結交這些上層人物,應酬繪畫是必不可少的,於是石濤的一批新作隨之問世,不少官吏得到他的新作。其中給博爾都畫得最多,不乏精工之作,如和王原祁合作的《竹石圖》就是專為博爾都所作,作為摯友,博爾都也對之有回報,他曾作《贈苦瓜和尚》七律一首,詩云:「風神落落意忘機,定里鐘聲出翠微。石火應知着處幻,鬚眉果是本來非。坐標海月群心悅,語夾天花百道飛。高步自隨龍象侶,惟余元度得相依。」可以想象,新的遊歷和交往,大量新作品的繪製,石濤畫藝的提高也是必然的。石濤在廣泛的交友活動中,不斷地向同時代的畫家學習,凡能為我所好,為我所用的筆墨技法都虛心採擷,兼收並蓄。在南京時,他就結交了梅清、龔賢、程邃、髡殘等,在北京與王石谷,王原祁等亦十分投契,常在一起切磋畫藝,從而使他在當時和回揚州後創作了不少氣勢恢弘,深厚嚴謹的精心之作。50開外蘊藉凝鍊的風貌中,一股剛健之氣溢幅而出,誠如王原祁評語:「海內丹青家不能盡識,而大江以南當推石濤為第一,予與石谷皆有所未逮。」

北京之行是石濤人生的轉折點,在繪畫藝術上,他得到了很大提高,但他並未能達到報效朝廷的願望。原先石濤是抱着欲向「皇家問賞心」的願望北上的,他曾以為康熙帝也禮佛,能像順治帝禮待旅庵那樣禮待他;原先以為京城的權貴也禮賢,能像伯樂薦舉千里馬那樣薦舉他,然而他的這些願望最終徹底落空。在京期間,他受人之邀,頻頻出入王公貴族的高第深宅,吃喝之餘,須投挑報李,得寫畫回敬主人,賦詩美言主人。雖然結交的達官貴人不少,但真正能體察他心思的屈指可數,他終於明白自己在京城社會舞台上所扮演的角色,在一絲苦笑中吟出了如下淒楚哀婉的詩章:「諸方乞食苦瓜僧,戒行全無趨小乘。五十孤行成獨往,一身禪病冷於冰。」詩中道明他在京城的社交舞台上,充其量只是個「乞食」者而已!上層人物只把他當作畫匠,這使他思想上感到很失望。康熙31年秋,51歲的石濤買舟南下,與他相交頗深的博爾都等至碼頭送行,至冬日石濤回到揚州,從此定居當地,直至康熙46年後病故。自回到揚州後,石濤一心投身於藝術創作,其繪畫風格由中年較繁富、清逸轉向沉雄、樸實,藝術創作上進入最為純熟、最為旺盛的時期。

參考資料