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| 林曦明 | |
|---|---|
| 出生 | 1926年 |
| 国籍 | 中国 |
| 别名 | 正熙，乌牛 |
| 职业 | 画家 |
| 知名作品 |
《林曦明画选》 《林曦明国画选》 《林曦明剪纸选》 |
林曦明
1926年生，原名正熙，号乌牛，浙江永嘉人。擅长中国画、剪纸。中国美术家协会会员、中国剪纸学会名雀会长、美协上海分会理事、吴昌硕艺术研究会副会长、林风眠艺术研究协会副会长、现代书画研究会会长、浙江画院特聘画师等。作品有《红梅时节》、《水满鱼肥》、《太湖之歌》、《漓江雨后》、《故乡》、《晚泊》、《山童》、《牦牛图》等入选全国美展，荣获国际大奖，世界杰出贡献奖，二十世纪成就奖等。出版有《林曦明画集》、《林曦明剪纸选集》等。
人物简介
林曦明，字正熙，号乌牛，浙江永嘉人，1926年生。现为中国美术家协会会员、上海美术家协会理事、中国剪纸学会名誉会长、上海中国画院创作研究室主任，吴昌硕艺术研究会副会长、林风眠艺术研究协会副会长。擅山水、花鸟、人物、走兽，所作兼取文人画、民间画以及西画的特点，笔墨豪放，意境清新，别具一格，富有浓郁的生活气息和时代精神。
作品多次在国内外展出并在报刊上发表，1987年秋在上海举办“林曦明中国画大展”。亦擅剪纸。出版有《林曦明画选》、《林曦明国画选》、《林曦明剪纸选》、《林曦明作品选集》分为人物、山水、花鸟、书法共四卷。1993-1994年度英国剑桥世界名人传记中心授予他“世界杰出 贡献奖”以及“20世纪成就奖”。其传记入编《世界名人传记》、《国院精英名人录》，第11版《世界名人500位》等。
林曦明的父亲是位民间画匠，受地方民俗影响和家庭熏陶，他四岁开始就喜欢画画。10岁时入乡村私塾就学，攻读诗文，后到正式学校读书，那时他仍不忘临摹当时的香烟牌头的戏剧人像。后因家境贫寒而辍学，14岁随父亲学艺，绘制民间壁画、漆画、泥塑和刻制剪纸。
随父学艺期间，林曦明先生接触了各种民间绘画艺术，其中有庙宇中的大壁画、戏台上的平池装饰画，直至民间嫁娶所用器具的金漆彩绘，这些无不滋养着他童年心灵的艺术萌芽。1942年18岁的林曦明到温州跟随苏昧朔先生学习中国画、书法和诗词，成了他的入室弟子，受益终生。1955年师从王个簃先生研习书画，广泛学习石涛、八大、吴昌硕、齐白石、黄宾虹的作品，同时研究现代绘画。
1987年秋在上海举办“林曦明中国画大展”。出版有《林曦明画选》 、《林曦明国画选》、《林曦明剪纸选》、《农村新窗花集》及诗歌插图多种。现为中国美术家协会会员、上海美术家协会理事、中国剪纸学会名誉会长、上海吴昌硕艺术研究会副会长、上海林风眠艺术研究会副会长。
艺术生涯
林曦明的艺术道路并不像传统中国画家那样从临仿明清诸家而上溯宋元，也非系统地接受新式美术教育打下学院派造型的功底。他出生于浙江永嘉县乌牛镇溪口西山村，父亲是闻名乡里的画工，他的童年是随父亲走乡串村，食宿在庙祠农家，协助父亲作壁画、漆画、祖先挂像和戏台装饰画中度过的。他对民间美术的接触不仅甚早，而且非常广泛，民间美术也开启了他的艺术慧根。他最早从事艺术创作的是剪纸，用于春节的龙灯装饰和婚事中的礼花。
林曦明的中国画学启蒙于10余岁时自己临摹的《芥子园画谱》、《醉墨轩》和《钱慧安画谱》。16岁后，他正式师从温州的古典人物画家苏昧朔先生。苏昧朔，字融和，毕业于上海美术专科学校。师从苏昧朔先生，才在真正意义上给林曦明打下了人物画的造型基础。在先生的指引下，他临摹了许多古画和小说中的人物秀像，兼习书法和诗词。1946年，林曦明20岁时，在温州“神州画苑”举办个人画展，展出了表现民间风俗（如街头卖艺、渔、樵、耕、读等）的中国画百余幅。现在能够看到作于这个时期的《关公读春秋》和《执剑钟馗图》，颇能显示他在人物造型和笔墨上的悟性与才华。
1956年林曦明在上海少年儿童出版社从事美术编辑期间，有机会接触了许多海派名家，这对于他画学道路的开阔影响深远。他曾师从王个簃先生，从而在书画诗词方面的研习更深入了一步。通过王个簃先生，他开阔了画学的视野，广泛临习了石涛、八大、吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸多门派的艺术，并有幸与林风眠、关良先辈相识，结为终生师友。不可否认，林曦明日后的简笔大写意山水与人物，都曾从缶老的笔墨中得到过许多雄健豪放的流风遗韵，而他能密切接触到的吴湖帆、贺天健又在笔墨上给他以秀雅温润的滋养，这无疑是林曦明在雄健豪放之外又能糅入风雅秀韵的重要条件。
50年代初，林曦明主要精力投入在剪纸上，对于中国画尚处于沉潜的研习状态。50年代末至六十年代是他艺术的转换期。1959年，他不仅有中国画人物作品《炉前》和《青年工人》参加上海解放十周年画展，而且还在上海美术展览馆举办“林曦明山水写生观摩展”。
70年代是林曦明开始形成自己艺术面目的重要时期。1971年，林曦明因周总理指示为上海六大宾馆作布置画的契机而调入上海中国画院工作。这一时期，他为了丰厚自己的笔墨底蕴，而意临了一些齐白石的人物画和永乐宫壁画，这在他的《东方朔偷桃》、《无量寿佛》、 《罗汉图》 、《道观配乐图》和《临永乐宫壁画》中可以直接看出。笔墨的历炼，丰富了他的表现能力，也成就了他在1973年创作的《太湖之歌》、《洞庭桔子红》和《柳荫渔歌》这几幅在当时引起人们普遍关注的作品。也可以说，七十年代那个特殊的政治化岁月，在客观上也扩大了林曦明的山水画视野，那些为反映革命圣地而得到的外出写生的机会再次赋予他的山水画以清新的意境。
1975年，林曦明被借调到上海戏剧学院美术系任教，因此他有了更多的带领同学出去写生的教学实践。
80代是林曦明个人艺术风格的成熟期，他的简笔浓墨山水几乎成为人们识读林曦明山水的一个符号。从师承关系来说，这个时期在人物画上，他更倾心于关良，崇尚关良先生在戏曲人物画方面表现出的简练与童稚之趣。在山水画上，他意临了一些黄宾虹的作品，构图上，他试图放大黄宾虹山水画的某些局部；笔墨上，他试图将黄宾虹的破墨与宿墨予以重新整合。黄宾虹和关良是他终生仰慕的先生，他似乎是在敬仰中吸收着他们的艺术养分并渴望化为自己的某种趣味。
林曦明简笔水墨山水的醇熟，在八十年代前后就产生了影响。七十年代末，他的作品在《美术丛刊》专题发表时，就引起读者的广泛关注，他成为当年海派画家中一个面目较新的山水画家。而且，那是一个对传统中国画提出质疑、否定并孕育着中国画大变革的时期，一方面是回归传统，另一方面则是反叛传统，现代水墨概念由此提出，水墨与媒材的自身价值凸显而出。也许，正是处于这个大变革的时代，林曦明简笔浓墨山水所凸显的视觉形式、所具有的替代皴和线的具有现代水墨特征的中国画探索才能被现代性的审美价值所肯定。毫无疑问，林曦明简笔水墨个性的形成不仅是他个人从传统走向现代的标志，而且也是那个时代精神与艺术思想的体现。
90代及90年代之后，林曦明的个人风格愈臻鲜明和完备。在人物画方面受林风眠影响，画了多幅风眠式的仕女画。这些作品墨韵淡雅，线条虽也像风眠师那样流畅洒脱，却也增加了中国画用笔的意味与韵致。他晚年的人物画更加减略概括，充满了浓郁的生活情趣，不论《双休日》对于情侣休闲生活的捕捉，还是《柳荫捕鱼图》对于儿童捉鱼趣味的描绘；也不论<林海雪原>从传统题材的翻新，还是像《杜甫诗意》那样表现古典诗词的意境，用笔则减到不能再减，用线则灵动洒脱，用墨则淡雅清透。他的人物画完全从传统变出，既吸收了关良的稚趣，也融合了林风眠的洒脱，在当代写意人物画上也是别具一格。山水画上还是八十年代风格的延续，一方面简笔浓墨的山水更加简洁，像《野渡》（1990）、《水乡》（1994）、《漓江春色》（1995）和《漓江》（1997）等作品，将山水简化为几个墨块，而且用墨也极其滋润，由此彰显出墨块之间的形式意蕴。另一方面则是有意识地追求一种形式构成，比如，在《初秋》、《柳荫牧牛图》和《柳条轻风》一些作品中，他将柳树枝条的线和叶片的点有机地组合为点与线的关系。显然，由构图的简化而引发的对于山水视觉形式的凸显，已成为林曦明山水画的重要特征，而笔墨又是提升他这种视觉形式审美品格的重要条件，在他这种简化的甚至带有黑白关系的图式中，既有墨润渗化、湿润淋漓的大水大墨，也有苍劲浩荡、浑漭朴实的枯笔渴墨。他的简笔山水如果没有由笔而产生的墨与水的动感、速度和变化，那将会逊色得多。
林曦明出生于浙东，是个地道的江南人，因此画面里充满了水的灵动和水的秀韵；他后来长期工作生活于上海，并受教于林风眠、关良、吴湖帆、王个簃等海上名家，笔墨里承传的是海派绘画的神髓，故有海派画家的韵致与风范。但他的画风又以简笔浓墨出之，在海派诸家中显得大刀阔斧、豪情奔放、气象磅礴，似乎又不尽同于海派的儒雅温婉、工谨秀丽。他归于海派，却又显得若即若离。在某种意义上，他跳出了海派囿于一隅的局限性，他的艺术成就正在于八十年代和整个中国画变革求新的时代精神融为一体，既有李可染积墨山水的浓重滋润，也有石鲁逆锋颤笔的峭拔伶俐，还兼得像吴冠中那种对于视觉形式与结构的敏锐与自觉。他既和他们有些相近，但又不全似，这正是他的艺术个性，也是他的艺术探索所体现20世纪山水画的现代性转换。
艺术风格
林曦明先生秉持自己的艺术风格，他的画笔墨酣畅淋漓，变化多端，用色明丽雅致、流光溢彩，构图虚实相间、简约疏朗，既恪守文人画的传统，又注重吸收西方的和现代的表现技法，充满了民族性与时代感。
在人物画上，林曦明也有自己鲜明的个人风格，不画五官，不画表情，只是人物的侧影与背影，即使画身体也是大笔淋漓地带过，奇怪的是这些人物却在身后为人们留下喜怒哀乐，这就犹如朱自清名篇《背影》所达到的艺术效果完全一样。不用问他们从哪里来，往哪里去，不用看他们希望什么又摒弃什么，画家这种化繁为简的笔墨，已经告诉你那些人物的来历，甚至他们的明天。
林曦明的花鸟画也是别开生面，另有一功。他画花鸟，从来没有过多的笔墨，虽是寥寥数笔，但是笔笔“见血”，高度概括，不仅笔下花鸟的“形”立马呼之欲出，而且神韵摄人，让人过目不忘，思之越久，其味越浓。
浏览林曦明那些精纯甜美的山水小品，如同读着一首首耐人寻味的田园抒情诗，不是王维的那种文人超脱，也不是陶渊明的那种诗人解脱，而是一种平民小札、山居随笔，一种人与自然的相处。在他的山水世界里，看不到激浪拍天、涛声撼地，也不见群山飞峙、水复山金、乱石崩云，他始终画着“生于斯也、长于斯也”的一片江南，宁静而和谐，明快而清新，单纯而丰满，烂漫又不失朴茂苍劲。
由于他在创作中追求的是一种在不即不离中自由如意地抒发着自家的真情感受，表现的是一种轻盈、流动而又潇洒的线条，运用的是一种清淡而又丰富变化的色彩，从不把忧伤与重负留给观者，因而在他的水墨大写意中，极富人生感与人情味。可以说，是林曦明的这些洋溢着自然气息的山水作品，改变了以明清山水画主流不食人间烟火的出世意蕴，这是他对传统山水画的现代化作出的一个奉献。
究其在艺术领域的成功，主要有两点：一是林曦明先生很好的掌握并继承了传统。他非常欣赏八大山人、齐白石和林风眠等大师的绘画风格，从他们身上领悟到了“大写意”的技法的真髓，几十年磨一剑终形成了自己的独特的艺术风格。二是到生活里去，从生活中提炼艺术。他说：“要深入生活，不停地在生活中找到灵感，并且在创作中做到独立分析，这样才能不断超越自己，创造新的境界。”
林曦明先生是位全才的艺术家，其山水、花鸟、人物、书法、剪纸等样样精通，剪纸自不用说，他是我国著名的剪纸大师。在绘画方面他最擅长的是大写意山水画。观先生的泼墨大写意山水，以大笔头大墨块替代传统山石的细勾密皴，舍弃细节，抓住整体，这正是他山水画风格的一个重要特征，如丝绸般恬静的江面，那壮丽，柔美的大山，磅礴流畅的溪流，林曦明用浓淡相宜的大泼墨疏密聚散，亦真亦虚。这种开拓性笔墨，无疑丰富了山水的艺术表现力。读他的画，令人身临其境，极想融入画中，与山水一体。
他对山水情有独钟。不论是北方气势雄浑的山水，还是南方婉约柔媚的山水，都在他笔下以大写意的方式展现，笔墨豪放而意境清新。特别是江南的山水，表现得尤为酣畅淋漓，一条清溪，一只小舟，一树倒影，一脉远山，寥寥几笔，江南的意境跃然纸上。
勤勉的林曦明对各个画种都有尝试，各个门类题材都有涉猎，既接受了传统文化的熏陶，又深受西方文化的影响，博采众长，最后形成了风格独具的艺术特色。
表现生活是林曦明六十年代中国画的追求和特点。相对于传统型的中国画家，他少了许多传统的程式和包袱，因而创作也多出于自己的乡村生活经验，意境也颇为清新。他的<山歌>、《杨梅时节》和《江南春早》并不是传统意义上的山水画，而是将山水和人物相结合，在表现现实生活的同时，注重意境的提炼和画面形式感的追求。入选全国美展并为中国美术馆收藏的《杨梅时节》，是他六十年代的代表作。在这幅具有主题寓意的作品中，画家一方面中锋用笔，在梅树的枝干、丛叶和采梅果民的形象塑造上显示出笔墨拙朴的金石味，另一方面则在杨梅树丛的整体布局和人物的穿插上展示出平面性均衡节奏的把握，而靛蓝色梅树的渲染及洋红
梅果的点缀，更突破了传统山水画用色的局限性。《杨梅时节》这种装饰化的审美意趣，实际上预示了林曦明此后山水画的某些风格特征。
画风特点
1949年他在乐清农村参加土地改革看到延安木刻剪纸之后，才真正把剪纸作为反映现实生活与时代精神的艺术手段。那时，他创作了《劳军》、《市上归来》、《不误农时忙春耕》、《姑嫂上冬学》和《丰收时节》等表现农村新生活的剪纸，发表在《浙南日报》、《华东农民》、 浙江文艺》、《人民日报》和《新观察》等报刊上，这是他艺术生涯的起点，也是他在艺坛上崭露头角的时候。特别是他的《市上归来》剪纸被选作《新观察》杂志封面，在浙江文艺界产生了较大的影响。1954年他荣幸应邀出席了浙江省首届文代会，并有剪纸作品《纺纱》、《送饭到田头》、《放鸡》等参加浙江省第一届美术作品展览。因创作成绩突出，1955年他被调任浙江省文教厅创办的《新儿童报》美术编辑。不久，又被调到上海《新少年报》社任美术编辑。在这个阶段，他创作了《浪花》、《四川儿歌》、《革命红旗满山岗》、《打虎的故事》等书籍的剪纸插图。其中《四川儿歌》插图获华东地区书籍装帧插图奖。
秀美和壮美是林曦明剪纸艺术的两种风格。他出生于江南水乡，那里不仅山青水秀，而且剪纸也似田歌、山歌、采茶歌那样细腻温婉，这是林曦明剪纸的本土格调。但当他看到了西北剪纸后，更为那具有信天游般、质朴而粗犷的剪纸所倾倒。他后来的剪纸更多追求的是这种豪放朴实的风格，比如形象的概括、留红的粗阔、边缘的剪痕刀味等，都和江南本土的剪纸风格拉开了距离。应该说，林曦明的剪纸艺术基本代表了五六十年代民间美术的发展新水平，他将传统的具有民俗程式的剪纸，变革为一种可以表现现实生活、体现时代精神的新剪纸。
对于林曦明个人来说，剪纸既为他带来了艺术的声誉和影响，也成为他走向艺术腹地的风向路标。因为他在剪纸中的艺术追求和某些艺术风格的雏型，都直接影响了他以后中国画个人面目的形成。比如，他在剪纸中追求的外粗内秀，正是他中国画粗犷豪放的笔墨和秀润温婉的内蕴的体现；再比如，剪纸所要求的简练概括的语言，也正是他中国画刚健简达的风格；还比如，他在剪纸中表现出的乡土情感，无不构成他在中国画人物与山水里表现出的主题。的确，他的人物和山水很少表现传统文人画那样高蹈冷逸的出世情感，充盈的是他对自己曾生活过的江南乡土的热爱与眷恋。
在这个艺术转换期，他一方面试图将民间年画和剪纸融入到中国画里，如1962年创作的<剪窗花> 、《喜得桃》和《喜灯会》虽然用了中国画的工具，但语言形式上仍然是年画的味道；另一方面他的人物画也转向了对于现实题材的表现，诸如《炼钢工人》、《顾客去后》、《田间休息》、《桑荫种瓜》和《采粽箬》等等。这些人物画受了他剪纸造型的影响，简练而概括，完全不是学院派素描造型的路子，而是默识心记从传统变出。特别是像《田间休息》和《桑荫种瓜》那些表现乡土生活的作品，用笔凝重，意蕴却非常丰厚。
从七十年代末到八十年代初，他先后赴江西、安徽、山西、四川、云南、广西、海南、河南、贵州等地写生，足迹踏遍黄山、峨眉、石林、华山、桂林、嵩山、雁荡、井冈、庐山，几度跋涉长江、黄河、新安、乌江、赤水、金沙、漓江，摇船泛舟于千岛湖、鄱阳湖和太湖，他画了大量的写生。相对于创作，他的山水写生保留了许多山水的自然形貌，特别是一些山石的处理，勾写细微贴切，转折丰富。笔墨与山水形态的结合也十分自然，所用墨色沉着，滋润而厚实，充分显示出画家用笔墨表现自然山水形态的扎实功力。可以说，临景写生，既为他的画面吸纳自然山水的鲜活气象与意境创造了条件，也为他的笔墨进一步从传统变出找到了根据。他的一大批山水便是从这些亲身感受中提炼而出，诸如《蜀江放木》、《皖南山区》、《金沙江上》、《华山图》、《华岳峰高》、《葵乡之夏》、《鄱阳湖上》、《山塘风雨》、《高原山色》和《雨后青山》等，都脱离了写生山水在构图和意境表达上的局限性。这些作品，总是把人们日常生活的情景和大山大水的描绘融为一体。比如：《葵乡之夏》机械化的农耕、《洞庭桔子红》穿梭往来的船运红桔、《鄱阳湖上》暮色中的渔舟归帆等，都呈现了那个时期现代山水在审美意境上的生活化转向。而这些作品的笔墨也显得沉着苍劲，山石多用逆锋颤笔，墨线互换，墨色互用，增强了用墨的厚度和精神的表现性。
他的作品也开始出现一种极简化的倾向。比如，在《秋色》（1977）、《载酒归》（1977）、《湖上春色》（1973）、《雨后青山》（1974）和《华岳之雄》（1979）这些作品中，远景、中景、近景的传统山水程式几乎完全被舍弃，代之的或一树一木见秋色，或一山一景显雄壮，或一湖一舟现春光。在《华岳之雄》中，画家几乎只用了一个远山就构图全篇，淡墨塑形，连皴带堆，表现出用笔出锋的伶俐与峭拔。画面构图的减省与平面化，凸显了基本山形的结构性。而《载酒图》全以湿墨色块排写出浅渚上的苇丛，一只载酒的扁舟从苇塘里划出。该作不仅构图单纯，而且用大笔头的浅色墨块所表现出的苇丛极富有抽象性。林曦明这些作品的极简化，显示出他对于隐含在自然物象里的抽象性结构的兴趣，正是这个抽象性结构形成了八十年代他的山水画高峰和他凸显视觉形式在20世纪现代山水画中起到的积极作用。
80年代形成林曦明简笔山水风格的有两种画路，一是简笔浓墨山水，二是简笔色墨山水。《漓江》、《雨后漓江》、《江上风帆》、《柳岸青山》、《雨过天晴》、《晚泊》、《深山钟声》、《万松林》、《有竹人家》和《故乡》等，都是最能代表他简笔浓墨山水风格的作品。所谓“简笔”，是以简洁而凝练的大笔触大墨块追索山水画面整体的结构、框架、气势和气韵。以大笔头大墨块替代传统山石的细勾密皴，舍弃的是细节，抓住的是视觉整体。因而，画面大的构架在林曦明的山水画中会显得非常重要，或者说，画面大构架的形式是林曦明构思山水首要的也是最终的问题，这正是他山水画风格的一个重要特征。所谓“浓墨”，就是他的“简笔”不是以线条的方式呈现，而是使用的大笔头大墨块，他的山水往往用大笔饱蘸淡墨或浓墨大写大扫，或墨破水，或水破墨，形成水墨互渗、淋漓酣畅的笔墨意蕴。“浓墨”，不是枯墨、焦墨、渴墨，而是水透、水化、水渗的浓墨，沾满了水的秀韵与水的灵动；“浓墨”，也非泼墨，而是用笔力、笔性、笔速、笔意去引领搅动水透、水化、水渗的浓墨。枯笔和飞白在林曦明的作品中，只是作为一种对比用到比较巧妙的地方，而且极为珍贵。林曦明的山水不仅以简笔凸显结构一反常态，而且一味用湿墨和浓墨一反传统“崇用笔”“贬用墨”的理念，这显示出林曦明探索与创造的勇气与胆识。其实，他的这些创造性并非空无来由。结构由减而出，这是他从剪纸造型中得出的基本规律。湿墨来自于他对江南山水特别是雨后山水的独特体验与喜爱，因而他的山水大多写的是雨中或雨后似被水浇透浸湿了的景致。而浓墨深墨，既是他喜爱近于薄暮夜色中的幽邃境界，也是他从黄宾虹破墨、宿墨中得到的精神。其实，简笔与浓墨也是不可分的，浓墨正是通过简笔意写的精神才能得到体现和张扬，而简笔也只有通过浓墨才能呈现山水在画面中的结构与气势。
《翠竹林》、《水乡之春》、《硃墨山水》、《夕阳》、《丰收时节》、《秋归图》、《深山鹿鸣》、《海南景色》、《欧阳修诗意》和《黄山云起》又是最能体现他简笔彩墨山水风格的作品。这类作品似乎是在简笔浓墨一路的基础上，将浓墨转换为彩墨：一方面是把色彩当墨来处理，虽然是色彩，却仍然体现出用笔的写意精神，色通过写意之“笔”而呈现出滞涩、厚重、润泽、稚拙的意蕴；另一方面是通过用笔，色和墨自然混融，色和墨不是辅主关系，轻重关系，而是互为表里，互为搭配。在林曦明简笔彩墨一路的画风中，色彩同样承担着画面的结构作用，像《硃墨山水》和《黄山云起》，色彩都是以纯色出笔，使色彩极富表现性。而一些作品如《翠竹林》、《欧阳修诗意》等许多色彩又像淡墨那样滋润而淡雅。总体而言，简笔彩墨山水使林曦明的山水更富有生活情趣，意境也更为清新明快。
大事记
1942年从师学中国画，并随父从事民间美术。
1947年个展于浙江温州。
1949年起始于杭州任中小学美术教师，后于上海任报社、出版社美术编辑。
1971年任上海中国画院画师、创研室主任。
1975年任教于上海戏剧学院美术系。
1987年个展于上海，并赴日本考察。
1988年，被评为上海中国画院一级画师（教授），浙江画院聘为荣誉画师。同年，为毛主席纪念堂作《湖上渔歌》图。作品《雨后杏花村》捐赠“潘天寿艺术基金会”。同年完成作品《秋归图》。
1989年，在上海希尔顿画廊举办个人画展。并参加“王个簃纪念馆”落成典礼。被编入《中国当代画家百人》。同年创作《江南春雨》。
1990年为上海剪纸学会组织筹办《上海当代剪纸展览》。8月回温州，为恩师苏昧朔先生诞辰九十周年纪念筹办画展。10月应邀访日，在富山县白川乡写生作画多幅赠白川乡政府。赴日本写生、作画等。
1991年4月赴河南石窟寺，千唐志斋、龙门石窟等名胜古迹参观。《林曦明剪纸选集》由上海三联书店出版社出版。11月，上海朵云轩与香港集古斋在香港专事会大厦联合举办 “林曦明画展”。展出《宾虹画意》、《秋林群鹿》、《松树图》、《湖上春色》、《富春江早雾》、《柳川雨后》、《漓江山水》、《山童》、《得喜图》等山水、花鸟、人物画作品一百余幅。出版《林曦明画集》、《林曦明剪纸选集》。
1993年作品《漓江山水》被特邀参加“第2届当代中国山水画展”（武汉）。被编入英国国际传记中心《国际文化名人录》（第11版）。被中国世界名人编委会授予“世界艺术名人证书”。同年创作《晚归》、《柳岸轻舟》。入编英国国际传记中心《国际文化名人录》，并获该组织颁发的“二十世纪成就奖”。
1994年荣获美国传记学院颁发的“二十世纪成就奖”、“成就金纪录奖”、“国际荣誉文化大使”称号，并入编《世界华人艺术家》和英国国际传记中心出版的第三版《国际杰出成就人士》。
1995年入编英国国际传记中心出版的第三版《国际成就领袖》和美国传记学院出版的《五百风云人物》等。
1995年，当代著名中国画画家专列《林曦明专集》由上海教育出版社出版。被英国剑桥国际传记中心授予“国际成就领袖”大奖被美国传记学院授予“国际荣誉文化大使”奖,创作《彩鹅图》《富春江纪游》
1996年，《林曦明诗集》由浙江古籍出版社出版。《七言诗一首》、《畅神》和《白石题画诗》等作品收录《海上当代书法作品集》（上海书画出版社）。创作《湖上渔歌》
1998年，《林曦明作品选集》山水卷由上海书画出版社出版。
1999年，1月在上海“春风艺术沙龙”（林曦明艺术工作室）举办《林曦明人物观摩展》。展出中国画精品《山童》、《四善图》、《琴童》、《得喜图》、《种瓜得瓜》等40余幅。同年“林曦明中国画精品展”在上海朵云轩展出，展出山水、人物、花鸟精品百余幅。
2000年，《林曦明作品选集》人物卷由上海书画出版社出版。中国画《杨梅丰收》入选“百年中国画大展”（中国美术馆）。
2001年，作《木兰从军》。
2002年，参加“上海优秀中国画家作品展”评选工作。
2003年，78岁，应邀出席“世界温州人大会”。
2005年，80岁，“林曦明中国画展”在温州博物馆展出。
2006年，81岁，徐汇艺术馆主办“畅神——林曦明写意花鸟画展”，展出写意花鸟画精品60幅。5月，书法作品《毛主席诗词选段》入选“全国著名画家书法展”（中国美术家协会）。
人物评价
著名美术评论家薛永年先生评价他：自觉向民间美术探寻的林曦明，虽然在剪纸创作上用力最多，但是诸如青铜艺术、彩陶图像、汉画像石、原始岩画，都成了他参悟艺术真髓有选择地集古今中外之成的摇篮，终于在山水画革新中走向了文人艺术的民间化，西洋风格的中国化，传统山水的现代化。自己也成为了齐白石、林风眠之后一个最善于向民间艺术寻根而卓然有成的名家。著名画家周韶华则说：他在艺术上追求朴实、清新和净化的格调，扬弃对象的实在性而强化对象的意象性结构。点、线、面、色、空、体都是情感的意象符号。他从来不把忧伤和重负留给读者，而让观众能轻松地呼吸并得到怡悦。他擅长于大面积的泼墨泼彩，以团块结构增强力度，但又惜墨、惜彩、惜笔，简约合度，尽得风流。在水墨大写意中呈现出灵秀、明快、散淡、空灵、幽深、奇峭、奔放的神韵。墨块凝重而飘逸，色彩活泼而不浮燥。线条流畅而有弹力，组合有序，整体感强，步入艺术化境，具有大匠风度。
确实，在林曦明这一辈老画家中，他是比较新派、追求现代感的。尤其是他的山水，全然没有古人那种幽居深山、悲悯人生的境界，他追求的是一种现代的感觉、现代的生活题材和现代读者易于接受的方式。以内容看，他的作品大量地从生活中掇取题材，如《杨梅熟了》描绘江南杨梅丰收时节的景色，《乡村秋色》展现江南金色的秋景。
他有更多的作品展示农家田园生活，如渔猎、晚归、放牧、田趣；以基调看，作品以情动人，充满了生命的力量，并把生的活力融入对江南、对故乡的热爱之中。热爱家乡是热爱祖国的长线表现。林先生从家乡来到大上海，但是他梦回魂牵的还是对故乡的一往深情：雁荡山、楠溪江、乌牛镇……这些成了他时常表现的对象。
除了绘画，他一生的几百首诗作，很大的比重是写故乡行、忆故乡的。他还刻有一方“好江南”的闲章，专门打在他的得意之作上。正是通过表现故乡、江南、祖国各地的山山水水，一草一木，他的作品如《故乡山常绿》、《水乡情》等，始终有一种清新明朗、生机蓬勃的力量，情和景达到了完美的统一。
为了表达这种时代感，他在笔墨、构图和色彩等方面进行了艰苦的艺术探索，以达到这样一种效果：笔墨酣畅淋漓，变化多端，以表现江南的灵秀；用色大胆，该黑当黑，该红当红，雅致而不媚俗；构图虚白相间，追求简约、疏朗、明快的艺术效果。他引进现代的技法是为了服从于现代意识的表达。
但是从另一方面看，他的作品又是民族化的、赋予地方色彩的。如前所说，始终有一种追忆故乡、讴歌江南的浓得化不开的情结，始终以传统中国画的笔墨、构图技法为基础，他绘画的鲜明的地域文化特色，使作品更富民族性。有一年，他的五张作品在伦敦国际评比中获奖，也就不是偶然的了。
追求现代意识的最大危险是失之偏颇，把握不住度，以为想怎么画就怎么画，不要顾及传统。对此林曦明表示，他十分反对。他主张“思想要解放，路子要正”。反映在他的作品中，一是把握住对传统的继承和学习。传统是多元的，林曦明钟情的是八大山人、齐白石、林风眠这些大师开辟的写意风格。几十年来，他反复临习、揣摩，从中汲以养料。[1]
他的绘画追求笔墨情趣、笔墨在宣纸上的韵味、变化、讲究线条的张力，往往寥寥数笔，勾勒出物体的轮廓和鲜明的形象；造型方面简约、夸张甚至抽象，但始终在“不似之似”的尺度上，没有滑到无限的抽象之中；是注重功力。尤其是传统的绘画功力、书法功力和文学功力三者的结合。从他在故乡拜苏昧朔先生学艺起，他始终坚持学画、习书和作诗这三门基本功课，并把三者融会贯通在作品中：画以传情，诗以入画，书画渗透。他的书法厚重而不失灵动，几百首诗作大都晓畅通达，富有生活情趣，与画意和谐统一。[2]
读他的画，与读他的诗以及欣赏他的书法结合起来，会有更深的领悟，也更易理解他为什么提倡“路子要正”。不久前，笔者在上海虹桥迎宾馆看到他绘于八十年代初的大幅山水《太湖之秋》，以细笔一丝不苟地描绘太湖之畔船帆林立，橘林尽染的景色，就知道林先生在追求传统技法上曾花过何等细密的功夫；
他无数次地深入雁荡山区、江南林落以及祖国各地，无数遍地实地观察、写生，直到耳熟能详为止。细看他至今练存的几千幅写生稿，你就不难理解他的作品生活的气息、生命的力量从何而来。这里我想引用他的一首诗作为解读他作品的诠释：“群书翻尽寻法度，踏遍青山觅画材。方圆曲直点线面，梦里江南民族魂。”