旦角
旦角，指戲曲中的女性形象，可分為青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、花衫等類別。其中京劇旦角著名的四大流派為梅派、程派、荀派、尚派。
是中國戲劇的一種程式化的角色行當，一般扮演女性角色，各個劇種有所不同，但比較一致的大概分為如下幾種：
上世紀20年代以後，綜合青衣、花旦、刀馬旦的藝術特點發展而成的新的旦角類型。在花衫形成之前，一個演員一般不能兼演青衣和花旦兩個行當。王瑤卿為了豐富旦角的表演藝術，充實藝術表現能力，所以他融和青衣沉靜端莊的風格、花旦活潑靈巧的表演、刀馬旦的武打工架，創作出一種唱、念、做、打並重的旦角行當，人們把它命名為花衫(花旦和青衫的結合)。
目錄
為什麼古代的旦角都是男的扮的
20世紀上半葉，京劇「四大名旦」的出現把男旦藝術推向了一個頂峰。這之中所呈現的卓越技藝除了給人以美的享受之外，也傳達着這背後所蘊藏的深刻文化內涵。而封建時代女子無權登台演出則成為了京劇男旦產生的主要原因。
「男旦」由來已久，從戲曲發展史上來看，漢初叔孫通定郊祀，制偽女伎，此為旦色濫觴之始。古代宮廷宴樂女子(歌姬)歌舞，直到唐代有梨園戲時，女子也僅僅是參加歌舞，從不粉墨登場參加演戲。
宋代以後，元曲、明代雜劇、傳奇劇……等，粉墨登場者，皆由男演員扮演女角色，此後產生出來的各種地方戲，亦皆由男演員扮演旦角。
在中國傳統藝術流傳中，有男子扮作女子的傳統，自此也就有「捧男旦」的傳統，甚至有時男旦比女旦都要紅，比如京劇藝術大師、梅派唱腔創始人——梅蘭芳先生，當然此外還有荀慧生、程硯秋、尚小雲，並稱「四大名旦」。
旦角由男性扮演主要是在民國時期，因為當時女性是不可以進劇場看戲的，更不要說是上台演出了。所以當時的女性角色只能由男演員扮演，所謂「乾旦」或曰「男旦」。
其實在戲曲盛行的朝代是有女演員登台的。比如元代的朱簾秀，元代早期雜劇女演員，關漢卿為其寫了不少戲；明末清初的商小玲，著名的崑曲女演員，因演戲用情，哭死在舞台上。
在中國戲劇中，每種角色都有特定的造手和台步。旦角必須行撇步，指掌用單指或雙指（生角用單／雙劍指），雲手、亮相和跑圓臺都有規定。由於古代女性盛行「扎腳」（纏足），所以粵劇中有「扎腳戲」（模仿纏足的戲）的部份。
關於京劇旦角行當里你不曾了解到的那些規則
在京劇裡面，京劇行當又稱為角色，它主要可分為生、旦、淨、末、丑，這五個大行當。今天我們就來說一下五大行當中旦角。旦角它指的是戲曲中的女性形象，一般可分為花旦、武旦、老旦、刀馬旦、青衣、花衫等類別。在京劇旦角裡面有著名的四大流派分別是梅派、荀派、程派、尚派。今天我們就一起來近距離的探索一下京劇里的旦角。
現在來詳細介紹一下旦角里的——花旦，花旦多數扮演的角色是青年女性，它的裝扮一般是上身穿褂子、褲子、裙子等，多為短衣裳。但有時也穿長衣裳，衣服上都是一些色彩比較鮮艷的樣式，大多數表演人物性格都是開朗活潑的，身手敏捷的女性。那些年輕的小家碧玉或丫鬟都比較活潑伶俐，並且表演一般以說白、做功為主。比如《西廂記》中的紅娘，《拾玉鐲》中的孫玉姣等都是花旦形象。
其次就是旦角里的——青衣，又被稱為正旦，它是以唱為主的，主要就是扮演一些中年婦女，比較端莊成熟的賢妻良母形象。青衣的唱功任務很重，並且還需要念韻白。比如《二進宮》中的李艷妃、《三擊掌》中的王寶釧等。
再者還有旦角里的——武旦，多扮演一些武功很好的女性，比較英勇的形象，表演上主要就是重武打，像那些身俱武藝的江湖女子多、都是穿緊身衣服，顯得很精練。
還有旦角里的——老旦、刀馬旦、花衫這些，老旦，多是扮演老年婦女的形象，扮相、台步、身段和花旦不同，它主要突出老人的特點，在演出是演唱是需要真嗓的。比如《楊門女將》中的佘太君就是很具有代表性的一個。刀馬旦，主要扮演會武藝的青年婦女，它和武旦還是有所不同的，武旦要比它激烈。它要比武旦要重演唱和做舞蹈。比如《穆柯寨》中的穆桂英的形象。花衫它主要綜合了花旦、刀馬旦和青衣的特點，進而演變成的旦角類型。三者很好的融合，是旦角表演藝術更加豐富。
在京劇的表演過程中，每一個演員都有着他的使命和角色，一場完美的京劇舞台表演需要多個角色的配合，不只是旦角就可以，老生，丑角等等這都需要他們的配合。由此我們更能感受到我們的京劇是如此的博大精深。弘揚京劇是我們的責任，希望大家都可了解我們的京劇，愛上我們的國劇。
淺談京劇旦角的尾音
中國的傳統文化很多都是相通的，文章講起承轉合，繪畫構圖亦是如此，書法也是如此。比如楷書的橫畫，入鋒、行筆、回鋒。其實，我們如果即學習書法，又學習京劇的演唱，你就會發現，其實京劇的唱腔也是這樣的。
梅派藝術的主旨與中國儒家思想是相攜相融的。梅先生的唱更是如同書法中的楷書筆畫一樣，比較接近於趙體的自然天成，優雅大氣。每字如此，每句亦是。他的落音如同楷書的頓筆回鋒一樣，有放有收，但絕不刻意和做作。
對於京劇旦角的行腔落音，各大流派唱法不同，處理方法也很不同。梅派唱腔「中和大氣」，在尾音的唱法上怎樣體現呢？我覺得首先要自然，不能讓人家覺的尾音生硬，象另加上去的一樣，並且要大氣。個人體會「悠揚」是它應該體現的感覺。梅派的尾音收尾要「悠揚頓下」，如同楷書的收筆，不能重了，重就拙了；笨了，也不能輕了，輕就漂了；浮了。尾音的腔不能長了，長了就把腔攪了；也不能短了，短了如同沒有收尾，有始無終。
「恰到好處」是很難做到，但就是這個標準，我們學習者也要以這個標準去修正和要求自己。梅派好象初學入門簡單，可他的尺寸非常嚴密，差一點也不是那麼回事。姜先生說：「梅派唱是『官中腔，私房唱』。」說得很中肯。
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那麼我們再說說程派的尾音。程的尾音是有力度的頓下，如同楷書中顏真卿的橫畫收尾，我們講程派的尾音，其實，程派對收音是有好多說法和講究的，不能死板的認為是固定下來的那樣的方式。並且，大的收音，以及尾音怎麼樣處理，程派全部都有獨到之處和很多細節上的說道。
程硯秋先生有一段講解唱段的珍貴錄音，他在講解時特別強調收音的重要性，他說：「有人唱我這個腔吧，主要的是什麼呢，主要就是在最後，這個腔完了之後，那個氣呀還要拖着它，好像那個氣不讓它掉下來，因為你前邊哪，好像唱了很多了，繞了好多的彎啊，結果是最後那一點是最要緊的，那個地方你要托不住它，這個氣呀，好像不充實了，好像這個後音尾音塌下來了，唱我這腔就不好了（沒唱好的意思）」。這個講話程先生強調了一個非常重要的演唱時候收音的原則，那就是，唱到尾部氣息要充足，收音要到位，並且有力度，音不能掉下來，可見尾音的收法，在唱腔所占的是非常重要的位置和作用。
我們談論梅程兩位大師唱腔的收音，尾音，他們的收音尾音如同他們的唱腔一樣各具特點，如春蘭秋菊，爭奇鬥豔，各具風采。
梅程的東西植根於中國傳統文化，梅講「平和中庸」象儒家，程講「陰陽相悖，統一和諧」象道家；那麼另外一位旦角大師，張君秋先生的唱就如同行書，收尾音的時候，往往不特別強調，也有很輕的頓一下的，有些學張派的人像砍砸一樣的收音，是沒有理解和學習好張先生的唱腔藝術。他的唱起伏靈動，很像行書的寫法，尾音的收音行腔方式也和其他大家都不同，別具個人特色。