打城戲
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中文名稱；打城戲 批准時間；2008年6月7日 非遺級別；國家級 遺產編號；Ⅳ-114 遺產類別；傳統戲劇 申報地區；福建省泉州市 |
打城戲，福建省泉州市地方傳統戲劇，國家級非物質文化遺產之一。
打城戲又稱法事戲和尚戲、道土戲。流行於閩南泉州、普江、南安、龍海、淖州以及廈門、同安等地區，是由宋元以來僧、道普度超亡法事儀式衍變、發展起來的具有明顯宗教特徵的地方戲曲劇種。 "打城"儀式通常是在和尚道士打醮拜懺、做功德超度亡靈圓滿的最後一天舉行的，叫"打桌頭城"。後來，發展為"打地上城"。再後為適應法事需要，又增加些短小的神怪節目，從宗教儀式圈子裡跳出來，開始在民間喪儀、孟蘭盆會和水陸大醮上演出。 打城戲藝術上受泉州民間藝術的哺育，提線木偶戲對它的影響尤深。早期的音樂、唱白以及科步，帶有濃厚的木偶戲表演風格。後期武戲受京劇的影響，較多採用京戲的武技表演;文戲則吸收了梨園戲和高甲戲的某些科步動作來豐富自己。
2008年6月7日，打城戲經中華人民共和國國務院批准入選第二批國家級非物質文化遺產名錄，遺產編號是Ⅳ-114。 2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公布，泉州市高甲戲傳承中心(泉州市高甲戲劇團、泉州市打城戲傳承中心、泉州市打城戲傳習所)獲得"打城戲"項目保護單位資格。[1]
洪球江；國家級非遺傳承人
吳天乙；國家級非遺傳承人
歷史淵源
泉州地區道士在做法事時，有一種叫打"天堂城"的儀式，即道士穿上道袍，手持法器，表演"芭蕉大王巡視枉死城"，釋放屈死鬼魂。而信奉佛教的和尚，則穿上袈裟，打着法器，表演"地藏王打開鬼門關"，放出無辜鬼魂，俗稱"打地下城"。這兩種宗教儀式均在寺院或廣場上進行，並穿插表演踩高蹺、過刀山、跳桌子等雜耍節目，以吸引觀眾。隨後，由於法事需要，表演從佛經《目連救母》中摘選的《白猿搶經》《打地下城》《雙挑》等帶有故事情節的小段節目，音樂曲調以佛曲與道情為主，樂器以佛教的木魚、拍板和道教的草鑼、銅鈸等法器為主。
清道光年間(1821~1850年)，"打城"的表演，開始突破簡單的宗教儀式，走上城鄉的露天舞台。清咸豐十年(1860年)，晉江縣興源里吳永燎、吳永吟兄弟組建打城戲班，在晉江、南安、同安、廈門、金門等地演出。清同治十三年(1874年)，兩位荷蘭人在廈門看過打城戲《李世民游地府》《劉全進瓜果》《莊子戲妻》《目連救母》《三國》《楚漢》以及《西遊記》等連台戲。林紓在其所著《畏廬瑣記》的《泉郡人喪禮》中記載:"……禮懺之末日，僧為《目連救母》之劇，合梨園演唱，至天明為止，名之曰和尚戲，此皆余聞所未聞者也。"故打城戲又稱和尚戲，或道士戲、法事戲。
清光緒十一年(1885年)，晉江縣小興源班已具相當規模，擁有一批表演人才，諸如老生吳遠明、吳汝埔，武生吳遠茶，丑角吳遠滔，旦角吳混沌，小生吳傳家等，吳遠明主演李世民、劉全等角色，演技聞名閩南。
光緒十七年(1891年)，泉州開元寺和尚超塵、圓明，合資自置戲裝道具，邀請會演戲的道士和"香花和尚"(吃葷的和尚)，組織半職業性質的戲班，名叫"大開元"，先後聘請提線木偶戲藝人呂細大、林潤澤、陳丹桂等人，傳授《目連救母》劇目中的《會緣橋》《傅相升天》《試雷》等小折子戲，並在原有佛曲、道情基調上，吸收木偶戲曲調，表演科步也摹仿木偶戲動作。同時，吸收梨園戲與高甲戲的音樂曲牌與伴奏樂器，尤其吸收京劇的大量傳統劇目與武功特技，使打城戲走向成熟。
清宣統二年(1910年)，晉江小興源班培養出一批青少年，演出大型神話劇《吳真人收孽龍》和《鄭成功》連台本戲。隨着打城戲的發展，泉州班主超塵與圓明開始分別獨立組班，超塵主持"大開元"班，圓明另立"小開元"班，班子均從10多人發展至40多人，並由半職業性質轉變為專業戲班。
打城戲戲班的真正形成是1905年。泉州開元寺和尚超塵、圓明為了招攬法事，合資購置行頭道具，以演戲的道士為基本演員，又吸收 "香花和尚"(吃葷)參加， 聘請泉州木偶戲藝人傳授整套《目蓮戲》，組成一個半職業性質的戲班，叫"大開元班"。吸收木偶戲的曲調作為演出的音樂，並由廣場搬上舞台。不久，戲班主圓明與超塵，各自分開組班。超塵仍舊主持"大開元班";圓明另行組織的"小開元班"。1902年，晉江縣小興元村的做法事兼演戲的道士，組織了一個"小興元班"。"小興元"活躍在晉江、石獅、東石、英林一帶，班主為道士，故俗稱"道士戲";而"小開元"則流行於泉州、惠安、南安及晉江等地,因其班主是和尚，所以叫做"和尚戲"。建國後統稱為打城戲。
抗日戰爭時期，廈門等地淪陷，達成吸引藝人星散而漸衰落，直至1949年後，才得以復甦。小興源班與小開元班因演員被抓壯丁而散夥。抗戰勝利後，小開元班復辦。民國36年(1947年)，晉江青陽鎮洪金水組建"賽龍章班"，南安縣洪賴鎮成立打城戲業餘劇社，打城戲進一步發展，以"小興源班"與"小開元班"為最有名，兩班經常對台競技。
中華人民共和國成立後流散於社會的原"小興源"、"小開元"等班社藝人30多人，於1952年在泉州組織泉音技術劇團，1957年改稱泉州市小開元劇團，1960年，定名為泉州市打城戲劇團。該團整理、改編、創作了一批新劇目，如《少林寺》《火焰山》《呂四娘》《鄭成功》《李卓吾》《李九我》《洛陽橋》《三公主》《田螺姑娘》《試雷》《龍宮借寶》《收紅孩兒》《三探無底洞》等。該團湧現出被譽為"閩南第一美猴王"的曾火成及後起之秀吳天乙、黃英英等。
20世紀二三十年代是打城戲繁榮時期，除泉州的大開元班、小開元班外，晉江成立小榮華班，南安成立小協元班，活動於閩南各地。此時，晉江的小興源班因一部分演員出洋、一部分加入泉州"大開元"班，而漸趨解散。民國18年(1929年)，吳萬聖、吳芬津、吳寶燦返回晉江，邀人合資重新組建"小興源班"，先後招收兩批演員，一直活動到1949年。泉州的"大開元班"，因超塵與圓明兩位班主意見不合，圓明離班，於民國19年(1930年)另組"小開元班"，挖走"大開元班"台柱，使之走向解體。1952年泉州組織泉音技術劇團，1957年改稱泉州市小開元劇團，1960年成立泉州打城戲劇團，並整理、改編和創作了一批新的劇目，如《少林寺》《火焰山》《呂四娘》《鄭成功》《李卓吾》《李九我》等。1966年，達成惜別指令停演。1968年泉州市打城戲劇團宣布解散。從此，該西遊劇種在閩南消失了。
直至20世紀80年代後期，在廣大群眾的呼籲、老藝人吳天乙的積極策劃以及有關文化部門的支持下，打城戲終於1990年初以民間職業劇團形式重新組建，使這朵福建劇苑中奇特的品種又綻開新顏。1991年1月，在中國南戲暨目連戲國際學術研討會上，打城戲劇團為大會作了開台儀式表演，演出《龍女試雷有聲》。並先後參加泉州第二、三屆"威遠樓之夏"戲劇展演和聯合國"海上絲綢之路"考察仿古祭海演出活動。
文化特徵
表演方式
"打城"儀式通常是在和尚道士打醮拜懺圓滿的最後天舉行的，地點一般在廣場上，表演簡單的雜技，如弄鈸過刀山跳桌子、丟包子等沒有故事內容的小節目。後為適法事與群眾的需要，又增加些短小的神怪迷信節目，如《天堂城》《白猿掄經》等。不過這些節目僅是宣揚釋道教義的一種儀式，直到一百多年後，它才從宗教儀式圈子裡跳出來，開始在民間喪儀孟蘭盆會和水陸大醮上演出。
首先，從動作裝扮上看，純粹宗教意義上的儀式動作被越來越多地賦予了戲劇性的表現力，以滿足世俗審美的需求。早期的道教齋醮祭儀就已蘊涵着一些藝術因子，類似於戲曲舞台上的"打鬧台":"這類醮壇法事，需由熟悉經書和宗教儀範的道教法師'高功'出壇主持，除高功外，尚需四至八名其他道士作為法師，持法器(打擊樂器)和笙、蕭、笛、管等吹奏樂器參加演奏、詠唱、誦經。……作為'施放食'的預備，在高功出壇前，至少要演半小時的器樂曲牌，有時應齋主要求，演奏時間更長。開壇前的這一演奏活動，稱為'打鬧台'。鬧台聲一起，死者親友及道場附近群眾聞聲前來'看齋'。"做法事召喚來的不僅是死者的親屬，更有看熱鬧的普通民眾，這就昭示着世俗的欣賞需求必然介入到儀式當中。在"打桌頭城"的儀式動作中看到了明顯的民間藝術表演成分。儀式有一定的程序，首先是純粹儀式操作"打城請靈爐法事"和"請神"，由道士念符咒、上香、進酒引來鬼魂請來神靈。與此同時，民間的日常用具也成了表演中的簡單道具，如《哭城鬼》中的城鬼手中搖着一把蒲扇，《雙挑》中的付羅卜肩挑經擔，雷有聲則身背包袱手持雨傘，而救苦真人揮舞着"降魔劍"。
音樂唱腔
打城戲的音樂唱腔由佛曲、道情和木偶戲唱腔結合而成，為曲牌體。曲牌的組合和具體應用大致與木偶戲相近， 後來從音樂、打擊樂到唱腔、道白等都開始向泉州傀儡戲靠近。
吹奏曲牌
吹奏曲牌有【傍妝檯】【百家春】【長綿答】【北上小樓】【火石榴】【五開花】【過江龍】【鬼摻沙】【兩頭門】【眺龍門】【哭皇天】【漁家樂】【北元宵】等。
打擊樂譜
打擊樂譜除吸收京劇樂譜外，還採用法事的打擊方法。小鑼多用花點，大鈸用於鑼點轉折處，每作"嗑嗑嗑"的快速敲擊道白和動作時，則插入短促的小介頭。
伴奏樂器
伴奏樂器有大噯、小噯、小管、橫笛、二弦、三弦等管弦樂器以及南鼓、南鑼、南鈸、草鑼、銅鐘、鑼仔、南碗、鑼、南柏、雙音、小叫等打擊樂器。建國後，增加了鴨嘴笛、簫、琵琶、飄弦、兩盞、雙鈴、大通鼓、北小鼓等。
代表劇目
打城戲的早期劇目以《目連救母》為主。後期大量吸收京劇劇目，除了《界牌關》《四傑村》《陰陽河》《鐵公雞》《莊子戲妻》等本戲外，還有《小五義》《小八義》《大八義》《水滸》《西遊》《南遊》《說岳》《三國》等連台本戲，截止到2004年3月共有18部162本。
打城戲大致可分為神話、神怪劇、歷史故事和武俠劇幾類傳統劇目。新中國成立以來，創作了一批新的劇目，如《鄭成功》《龍宮借寶》《岳雲》《寶蓮燈》《潞安州》等。
傳承保護
傳承價值
打城戲保存有大量民間的特技、雜耍、舞蹈，帶有很強的神秘性與獨特性，既充滿了宗教的神秘色彩，又有別於其他劇種，體現該劇種在宗教文化底蘊方面與眾不同。
打城戲是揭示民間戲曲與宗教、民俗互動關係的重要標本。 作為儀式戲劇，打城戲是宗教、民俗、藝術等多種文化因素相互交融的結晶;作為戲曲劇種，打城戲又傳承着中國戲曲藝術的美學傳統。[2]
傳承人物
吳天乙 ，男，漢族，1938年12月出生，泉州市人，入選為第三批國家級非物質文化遺產項目打城戲代表性傳承人，福建省泉州市申報。
保護措施
2008年泉州市政協提出了安排專項保護經費、指導打城戲劇團深化改革等5條建議，並制定了《關於設立泉州市打城戲傳習所、搶救扶持打城戲劇種的工作實施方案》。2011年6月11日，"泉州市打城戲傳習所"在"泉州市高甲戲劇團"正式掛牌成立。 在政府的積極推動下，2014年泉州藝術學校招收了打城戲班第一批學員。泉州市還成立了打城戲傳習所，積極向社會各界宣傳推介打城戲。
2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公布，泉州市高甲戲傳承中心(泉州市高甲戲劇團、泉州市打城戲傳承中心、泉州市打城戲傳習所)獲得"打城戲"項目保護單位資格。
社會影響
重要演出
2013年9月1日，吳天乙泉州打城戲劇團召集20餘名打城戲學員，在泉州南音藝苑舉行首場演出。
2015年，福建泉州吳天乙打城戲傳承中心的吳天乙夫婦和他們的學生帶領打城戲劇團在香港中國戲曲節上亮相。
榮譽表彰
2003年10月中旬在伊朗首都德黑蘭舉行的第12屆亞洲儀式戲劇節上，由中國戲劇家協會推薦的福建泉州市打城戲劇團演出的《目連救母》，獲大會頒發的金小丑紀念獎。
2004年11月19日泉州天乙打城戲劇團在東京的演出很成功，演出結束後，許多專家學者，中國駐日本大使館官員和中國劇協領導紛紛到後台祝賀演出成功，並給予很高的評價。
瀕危狀態
一、儀式性戲劇流失的危機 泉州打城戲具有濃郁宗教色彩的儀式性戲劇表演，以及所從事的民間法事活動，與當今社會推崇的無神論的主流理念相悖。上世紀五六十年代起，政府文化部門組織一大批打城戲名老藝人成立「國營泉州市打城戲劇團」，這一舉措無疑保證了大多數打城戲藝人們的生計，為打城戲藝人們提供了良好的生存環境。但同時也對上演的劇目作了明確的規定，一批宗教色彩濃厚的儀式性劇目屬于禁演之列，這種限制客觀上使泉州打城戲的儀式性戲劇造成了流失。 二、被其他劇種同化的現象 打城戲的主要演出市場來源於民間信仰與宗教活動，隨着時代的變遷，加上演出政策對民間祭祀旺季的設限，即每年農曆七月「普度」期間禁戲，打城戲為了爭取到更多的生存空間，吸收和借鑑其他劇種的劇目和表演，這使得打城戲被其他劇種的同化現象日益嚴重，自身特色正在不斷消失。 三、傳統劇目和表演技藝的流失 經歷了「文化大革命」的衝擊，許多傳統劇目已失傳，近十幾年來，隨着老藝人的相繼去世，能出演傳統名劇的藝人已寥寥無幾，會「開大籠」等傳統表演技藝、兼做法事儀式活動的老藝人也是鳳毛麟角。 四、人才流失現象嚴重 目前泉州市轄區的3個打城戲劇團均屬於民營劇團，由於受到市場經濟的衝擊，以及市場運作等問題，收入無法得到保障；加上泉州一帶屬於經濟發達地區，與其他行業相比，打城戲演員的收入並不高，為此，不少打城戲演員紛紛改行或轉入其他劇種。1990年2 月，經文化部門協調創辦了首批培訓班，全班原有20多位打城戲學員，如今只有極少數仍願意參加演出，大多數人都已經轉行，使打城戲出現了人才斷層的危機。