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山水畫
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類型：中國畫最早作品：隋代展子虔的《遊春圖》特點：平遠、高遠、深遠代表畫家：李成、范寬、馬遠、張宏

山水畫：即中國山水畫。以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成於魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。隋唐時始獨立，五代、北宋時趨於成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統上按畫法風格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。

中國山水畫起源

中國山水畫是隨着隱士階層的出現而產生的，它是仕隱分工的產物。

在我國的魏晉南北朝時期，社會矛盾日益尖銳，隱士們厭煩社會的紛亂和人與人之間的明爭暗鬥，他們就到自然山水中去尋求精神寄託。他們縱情山水，吟詠歌玩，深入到描摹山水的程度自是水到渠成。

山水畫隨着隱士階層的形成而產生，又隨着隱士階層的人員、行為、思想等方面的變化而變化。山水畫的藝術內容及藝術形式也在發生變化，不過山水畫通過自然山水的形式美感，淨化了人的心靈，其創造的美學價值和社會價值是不可估量的。

所以，中國古代山水畫的隱士性格是其基本的和最重要的品格，不管以後的山水畫作者是否為隱士，都要遵循這一格調。

中國山水畫的演變與發展歷程

隋代山水畫，從人物故事的背景中獨立出來。其中展子虔的《遊春圖》是迄今為止存世最古老的山水畫，以青綠山水的風貌，開創了我國山水畫的端倪。並且初步探討了「咫尺千里」的透視觀。

唐代山水畫出現了青綠和水墨兩種不同風格。山水畫家李思訓及李昭道的青綠山水畫繼承着展子千的傳統而發展。盛唐時期山水畫出現重大變革，詩人王維創水墨渲染「破墨」山水。

古代時期山水畫家，形成了以中原畫家荊浩、關仝代表的北方重巒峻岭和以南唐畫家董源，巨然為代表的江南秀麗風光這兩種不同的風格和畫派。前者氣勢宏偉，雄渾壯闊；後者平淡天真秀美，抒情。

北宋山水畫以李成，范寬成就最高，他們的代表作分別有《讀碑窠石圖》、《溪山行旅圖》。南宋時期號稱南宋四家的李唐，劉松年，馬遠，夏圭已清奇峭拔的形象和簡括的筆墨開創了空靈雅秀的南宋院體山水畫風。

元代中晚期山水畫對後世有重大影響的畫家是元四家:黃公望，吳鎮，倪瓚和王蒙，他們是江浙一帶的文人擅長山水以繪畫作品鮮明的表現心境和生活情趣。

明代前期已浙派山水為主流，傑出代表是戴進與吳偉。明末湧現的文人山水畫派更重筆墨總體表現力與文化修養。董其昌的華亭派對文人山水畫貢獻最大，他提出以純化文化為宗旨的南泳北論，建構了以南宋為人山水畫為繪畫最高境界的理想模式，產生深遠影響。

清代早期山水畫直承董其昌一派的四王被視為畫壇正宗。另有同時期的四僧，與清中期的揚州八怪衝擊了社會上流行的正動畫風，獨具特色。

山水畫分類

《中國大百科全書*美術卷》將山水畫分類為：青綠山水（金碧山水）、水墨山水（墨筆山水）、淺絳山水（淡着色山水）、小青綠山水和沒骨山水。

山水畫審美特徵

一、心師造化，畫心相應

心師造化是中國畫創作的生活源泉，指作畫者用心靈去師法和感悟客觀事物的內在精神風采，獲得藝術素材，並依自己的審美判斷，進行分析研究，在自己的思想情感的熔爐中加工改造。心師造化是以自然為師，通過「目識心記」或是寫生自然物象，概括提煉物象的基本特徵，按一定的構圖規律重新組合物象，創造一種有意味的意境。心師造化的藝術特點是中國畫創作必須要遵循的準則。

畫家除了從客觀事物中獲得藝術素材，還必須依自己的審美判斷，進行分析研究，在自己的思想情感的熔爐中加工改造，這就是「中得心源」。從創作過程中的主客體的關係說，「中得心源」更着重於主體因素的積極發揮。宋人講「胸有丘壑」，明人講「丘壑內營」，都是強調主體因素的作用。故「心師造化」，成為中國畫家身體力行的一項極為重要的創作原則。

中國畫不着眼於存形寫照，達於事理，而求於「發之情思，契之綃楮」，視之為表心造理，抒情寫意之作。文同畫紆竹以示其遭遇，米芾畫枯木怪石以解其胸中盤郁，米友仁畫雲山是因為「胸次有丘壑」，謂「借物寫心」，畫蘭是「複寫其真趣」。知其神情寄寓於物，借「假物」發真情，元代文人雅士大都以筆墨攄郁表情，寫愁寄恨。黃公望畫「松樹山腳，藏根蒼秀，以喻君子」。倪瓚畫竹「聊以寫胸中逸氣耳」。明清文人畫論中有「喜氣寫蘭，怒氣寫竹」，「寫梅取骨，寫蘭取姿，寫竹取直以氣盛」，「山性即我性，山情即我情；水性即我性，水情即我情」之說，達到了「墨點無多淚點多」的心胸寫照。

中國畫這種心師造化，畫心相應的寫意精神，遠非西方表現主義所能及，它不僅使中國民族繪畫趨向世界性，而且仍具有卓越的中國精髓。^[1]

二、得意忘形，虛實相生

作畫的程序是要先求形似，但不應以形似為滿足，進一步提高到以形寫神，或遺貌而取神，即是在形似的基礎上，把人物的內在精神、性格特點，加以集中和突出，從而達到神似之目的。宋代蘇東坡曾譏笑過只重形似的作品，他說：「論畫以形似，見於兒童鄰」，就是說和兒童認識力一樣。「超以象外，得於環中」（唐司空留《詩品》語）當然這對畫的難度就加大了。古詩「墨嬸留川影，筆在傳石神」，說明用筆墨去傳山水之神。頑石一決通過畫家筆情墨致，就不是一般的石頭，而有了石頭的神韻，使冥頑有靈。《畫史》記述過這樣一個故事，「喚武太子增長寫真，座上賓客，隨意點染即成數人，悶兒童皆能識之」。說明梁武太子善於在形的基礎上，最得人物神態，使人有睹神忘形之感，而不是形的粗疏妄造。魯迅先生曾批評過作畫的草率態度為「兩點是眼，不知是長是短，一畫是馬，不知是駕是燕，競尚高簡，變成空虛」。

中國畫講究虛實相生，尤其重視這個「虛無生有」的作用。老子說「有之以為利，無之以為用」，而「有」與「實」正是突出和表現「無」與「空」的道和德，所以「無畫處皆成妙境」，若「虛」與「無」中沒有「氣」不能傳神，那就絕對不可能成為妙境。就像國畫一樣，非常自然地留有空白，以便留給讀者自己還原全景和全貌的想象空間和體悟空間。

虛與實是一對矛盾關係，也是組成畫面整體要素的一個方面。畫面上的虛實分布得當，畫面才耐人尋味，虛實是相對來說的，是建立在對比的基礎之上，沒有虛，實則無法體現；沒有實，虛也無法表現，在畫上表現虛實關係要有通盤考慮，有整體與局部的虛實；有前後的虛實；有主次的虛實；有大面積與小面積的虛實；有物象與物象之間的虛實等，虛與實相輔相成，兩者是不可分割的矛盾統一體。^[2]

三、氣韻生動，以氣取韻

氣韻生動，即是畫家所創造的藝術靈境，不同於一般的寫生畫，應富有生氣，新鮮而活潑，有詩一般的韻味，使觀者神往無窮。如果沒有表現出如此生動，如此韻味豐富的內涵，就不能給予人這些感受，而達不到中國畫富有引人入勝的意境。氣韻生動為謝赫「六法」的第一條，指人物的精神、氣質、神態。有生氣活潑之妙，是屬於傳神的最高要求，即今天所說的精神面貌。

明代畫家董其昌認為：「氣韻生動不可學，此生而知之，自有天授」。但氣韻也不是絕對學不到，辦法只有「讀萬卷書，行萬里路」，隨手寫生，才可補先天之不足。謝赫「六法」所論是作為表現帝王將相、文人士大夫的精神氣韻，是為當時的人物畫立論成說的。後來人們對山水畫、花鳥畫，也都以此為第一標準，來衡量畫作。作為人物畫家，對不同人在社會生活中所形成的精神面貌、氣質、生活動作和習慣，進行了解觀察，就更為重要，這應該說是社會屬性方面。每個人有各自不同的生理特點，如身材的高矮，臉型的方圓，以及男女老幼等，這是生理屬性方面。觀察研究了人物的這兩個屬性特點，才能描繪出人物的性格特徵。

晉代顧愷之稱畫像為傳神，這是十分合理的，「傳」是表達，「神」是神情。傳神是中國現實主義繪畫傳統的一個早期發現，一切圍繞表現人物而採用技法、色彩等，都應服從傳達人物精神面貌，使之在畫面上有最生動之體現。中國畫自古以氣韻生動為第一要求。《歷代名畫記》中有「倪神人物有生動之可狀，須神韻而後全，苦氣韻不周，空陳形似，筆力未遭，空善賦彩，調非妙也」的記載。宋代黃庭堅說：「凡書畫當觀韻」。這裡不僅看做是作畫的標準，而且也成為鑑賞評價的標準了。^[3]