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鄧國源 (著名藝術家)
原圖鏈接 圖片來自網易
出生	1957 天津
國籍	中國
職業	天津美術學院院長，教授、博士生導師，美國南德克塔大學榮譽教授，德國哈雷美院客座教授
知名於	著名藝術家，天津美術學院院長、教授，博士生導師
知名作品	《在花園》 《以形而上的方式誕生I》 《仲夏》 《昨夜》 《諾亞花園》

鄧國源（1957--）， 著名藝術家，天津美術學院院長、教授、博士生導師。美國南德克塔大學榮譽教授，德國哈雷美院客座教授。作品曾入選國際青年美展 ，《仲夏》入選全國體育美展，《昨夜》入選南疆前線美展等。

目錄

1參展記錄

2藝術評論

3作品欣賞

參展記錄

個展

2016年《諾亞花園》，北京，紅磚美術館；夏季達沃斯新領軍者年會主會場，獨立藝術展出項目，天津梅江會展中心；

2015—2016年在花園——鄧國源當代藝術巡展，東莞，嶺南美術館 ；

2016年在花園——鄧國源當代藝術巡展，廣州，53美術館 ；在花園——鄧國源當代藝術巡展，常州，西太湖美術館水墨藝術展、劉海粟美術館裝置藝術展；

2011-2012年在花園——鄧國源作品巡迴展，美國巴克奈爾薩米克美術館，美國、新倫敦城藝術中心美術館，美國雪城威爾豪斯美術館；

2008年「在花園」德國路德維希博物館，科布倫茨；

2007年「你在花園」，天津美術學院美術館；

2005年DISTANZ， 德國杜塞爾多夫阿爾夫•普蘭畫廊；DISTANZ，德國蓋溫巴赫博物館；

2004年FROM THE NATURE IN THE METROPOLSIN ROTATION，德國杜塞爾多夫藝術家中心；

1998年「跨越」，德國柏林寶羅波斯博物館；

聯展

2017年「假山 假 假山」，三三畫廊，天津；

2016年 天津美術學院實驗藝術展，天津美術學院美術館，天津；「物相、心相、世相—中國當代藝術新常態」，原•美術館，重慶；新加坡雙年展 「An Atlas of Mirrors」，新加坡國家美術館；

2015年 第十一屆中藝博國際畫廊博覽會（CIGE），國家會議中心，北京；超越邊界，天津泰達美術館，天津；

品質與格調——2015中國油畫家邀請展，平閣文化藝術空間，上海；

2014年 長卷——世界寓言，天津三遠藝術中心，天津；「色不異空」國際抽象繪畫藝術家聯展，梅江國際藝術館，天津；

「藝術——當代江西」，江西畫店，江西南昌；「藝術北京」，北京農業展覽館，北京；

水墨雙生邀請展，樹美術館，北京；中法建交五十周年中國藝術家巴黎邀請展；

2013年 「零界」2013首屆中國裝置藝術雙年展，北京當代藝術館，北京；「個體生長」，天津美術館，天津；

2012年「水墨原形」，南京三川美術館；抽象藝術邀請展，天津美術學院院美術館，天津；

2010年水墨新境—中國當代水墨展，中國上海莫干山路M藝術空間；

2009-2011年筆觸與表現—鄧國源、羅瑟琳•理查茲作品展，天津美術學院院美術館，天津、美國賓夕法尼亞州巴克奈爾大學薩米克美術館，美國；

2008年時代年輪—周長江、譚平、鄧國源、李磊、楊勁松—中國抽象藝術五人展，中國上海莫干山路M藝術空間；

OUR LIFE—當代藝術展，中國上海文定生活創意廣場；中國實驗藝術展，中國美術學院美術館，杭州；

時代年輪——中國抽象藝術五人展，上海。

藝術評論

原圖鏈接

「花園」里的「精神場」

—讀鄧國源水墨繪畫感言

文/龔雲表 （上海美術館中德藝術項目負責人，著名評論家）

我不知道那些花草真叫什麼名字，人們叫他們什麼名字。我記得有一種開過極細小的粉紅花，現在還開着，但是更極細小了。她在冷的夜氣中，瑟縮地做夢，夢見春的到來，夢見秋的到來，夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上，告訴她秋雖然來，冬雖然來，而此後接着還是春，胡蝶亂飛，蜜蜂都唱起春詞來了。

——魯迅《秋夜》（《魯迅全集》第二卷第162頁）

《在花園》，是鄧國源創作的一組水墨系列作品的總標題，基本呈現出他近幾年來的創作形態，也可視作他整體藝術創作風貌的一個縮影，值得人們細細咀嚼品味。「花園」者，種植花草樹木，供人觀賞之地也。「草木入詩箋，築圃見文心」，花園之於鄧國源，不僅僅是創作的題材，從中更蘊涵着他的精神寄託和審美情致。《在花園》里的那些長短不一、疏密相間的線條，已然成為象徵他獨具個性的水墨繪畫語言的基本符號，也成為他抒發文心詩意的媒介和載體。而那每一幅作品，都可以看作是他精心營建的寄情於斯的精神家園。《在花園》，花園乎？精神家園乎？二者的融和重合，賦予了作品以雙重的審美意蘊。黑格爾在《美學》一書中說：「藝術作品所以真正優於自然界實在事物的並不單靠它的永久性，而且還要靠心靈所灌注給它的生氣。」藝術作品「不只是用了某種線條、曲線、面、齒紋……乃至於其他媒介，就算盡了它的能事，而是要顯現出一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神，這就是我們所說的藝術作品的意蘊。」這也正是我們通過鄧國源的水墨作品所獲得的。

青青芳草，蒼翠欲滴；叢叢林木，生機盎然。鄧國源為我們營造的花園沒有亭閣水榭、石徑假山，只有不知名的花草林木，但卻在充滿畫面的參差離合、俯仰斷續的草莖枝葉中，建起一個個氣脈貫通、氣韻豐沛的精神空間。這些不求形似、介於似與不似之間的花草林木，已被賦予無分季節、超越時空的意味，成為一種生命的象徵。所謂「道生一，一生二，二生三，三生萬物」中的「道」，是生命奧秘的「玄之又玄」，充斥於整個畫面。正如宗白華在《中國藝術意境之誕生》一文中所說：「中國人對『道』的體驗，是『於空寂處見流行，於流行處見空寂』，唯道集虛，體不二用，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。」即是說：能從中國繪畫通過虛實黑白的關係處理產生的深邃意境中體悟到「道」。鄧國源用虛實互生、黑白灰相間形成的空間架構，或數段分割的上下關係，使畫面布陣層見疊出，產生出引發想像的空間張力和廣延性。他通過對筆墨疏密、濃淡、長短的把握，尋找實中有虛、虛中有實、人工天趣合二而一的審美空間。從而使畫面中的花園不僅有着具體可感的繪畫語言形態，並且在人們產生情感共鳴的同時，感受到作品審美內涵和精神指向。

相對於「彩墨」而言，「文人型」和當下「探索型」的畫家更多的鐘情於「水墨」，鄧國源亦然。張彥遠在《歷代名畫記》中說：「草木敷榮，不待丹碌之朱；雲雪飄揚，不待鉛粉之白；山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故遠墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣。」古代畫家所說的「繪事後素」，「計白當黑」，說的也是同樣的道理。鄧國源曾醉心於彩墨的斑斕，但最終由「彩」向「墨」的回歸，由「丹青」向「水墨」的回歸，當應視作是一種「燦爛之極，歸於平淡」，是回歸藝術本源和傳統精神的重新抉擇。他的作品真可謂是「滿紙煙雲，元氣鴻蒙」。他充分調動水墨的豐富性和表現性，乾濕互用，淋漓酣暢，斑駁錯綜；從水法帶動墨法，水浸墨暈，華滋渾厚；又從墨法帶動章法，開合有度，尋求疏密濃淡、通透連貫的虛實關係。鄧國源用他意蘊深厚的水墨暈滲和高度自由的水墨形跡，營造出他花園裡「花枝低欹草色齊」，「草色遙看近卻無」那種流暢透亮而又幽眇朦朧的意境。氣韻出自筆墨，又與筆墨融為一體，在鄧國源作品畫面中一草一木所傳遞出的風骨、體勢、氣息和神韻，無不折射出他所賦予的精神性的文化內涵。而通過他的創作實踐，也進而顯示出水墨繪畫樣式所蘊藏的無窮生機和無限豐富的表現力。

蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中，提出了「生命的邏輯形式」這一概念。她說：「如果要使某種創造出來的符號激發人們的美感，就必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式。」如果蘇珊·朗格熟悉並了解中國繪畫的精髓，她一定會欣喜地把中國繪畫中的線條，作為她的「生命的邏輯形式」最恰當的符號表述。鄧國源正是以他振筆直遂、充滿張力、具有書寫性特徵的寫意性的線條，作為他水墨繪畫語言的符號和他藝術的「生命的邏輯形式」。他對線條運用自如，得心應手，虛中運實，柔內含剛。他多採用骨法用筆，線條粗放渾厚，從而成倍地放大了線造型的結構功能和運行力度，使線條呈現出生成、展開、重複、加強的線性形式和富有音樂性的韻律與節奏，與畫面各個構成因素形成了蘇珊·朗格所說的「神聖的契合」。書寫性的線條幾乎統領着鄧國源水墨作品的整個畫面。換言之，他的整幅作品，就是鋪天蓋地的一種書寫。他的這種書寫性的線條所具有的抒情性和形式感，不僅「妙合」了自然，其濃淡、疾緩、粗細、參差還表現出張弛的合一，使畫面空間充溢着生命的律動感。李澤厚曾把線條稱為一種「有意味的形式」，即在於線條與色彩相比，帶有更強的精神性；它既是感性的、形式的，又是精神的。鄧國源水墨作品中那種由書寫而產生的結構形式和線條的生長關係，事實上已超越了自然物象的表面形態，而直抵內在構成的本質，成為他情感和精神的跡化。它所喚起的審美情感具有一種深邃的精神性和潛在意識，通過觀者的生命體驗得到「造物在我」和「天人合一」的審美意境。於是，鄧國源筆下的花園依然是花園，又更是一個意境深遠、令人心馳神往的「精神場」。

鄧國源在德國及歐洲的藝術經歷，決定了在他的水墨作品中必然會在一定程度上融入西方繪畫因素。這自然會使他與中國繪畫傳統之間處於某種若即若離的狀態，卻抑或不是一種長處和優勢。從鄧國源的水墨作品的形式美感中，人們不難解讀出一種以傳統意境表現為基礎而在形式上對西方現代派抽象主義藝術的借鑑，以及中國傳統的筆墨氣韻與西方強烈的畫面構成因素相結合的嘗試。這是他經過長時間的艱苦探索，在藝術本體上所做的融貫中西藝術本體論的一種屬於他自己的新的闡釋。他的那些被宣紙承吸、墨分五色、水墨暈染的線條，無疑也融入了西方藝術的那種經過提煉和抽象的構成因子和表現光影的處理方法，從而成為他的更加純化的情感的造型符號。林風眠所提倡的「中西調和」論，在這裡得到了令人信服的體現。林風眠早在1926年發表的《東西藝術之前途》一文中就已指出：「中國現代藝術，因構成方法之不發達，結果不能自由表現其情緒上之希求。因此，當極力輸入西方之所長，以期形式上之發達，調和吾人內部情緒上的需求，而實現中國藝術之復興。」時間雖然已過去了81年，他的話依然鮮活，具有強烈的現實意義。這令人聯想起在哲學上長期存在的所謂「中體西學」和「西體中學」之間的爭論。將其用在藝術上，或許「中學為體，西學為用」即以中國繪畫傳統為基礎，有選擇而又多層面地吸收西方繪畫的因素，相互交融合一，不轉換傳統而達到超越傳統的目的，則應是可取的。即以鄧國源的水墨作品為例，他既能堅持對於中國傳統筆墨和媒材的認知和把握，努力強化中國繪畫寫意性的表現，確立作品的意境和精神性，又能借鑑西方繪畫的種種觀念、樣式乃至手段，進而豐富和深化作品的表現力和精神性。若將其置於中國繪畫創作的整體語境中來評價，則尤可視作是一種從傳統樣式向當代形態轉型的成功嘗試。

藝術貴在創新。當代水墨畫家正在艱難地突破自身的局限，努力建構符合時代精神的當代話語情境。他們在中西方兩大繪畫語言體系的夾縫中苦苦尋覓求索，不斷在對傳統的繼承和超越中完成向當代形態的轉型。這的確是一個艱苦卓絕的過程，但卻因此造就了一批富有獨創精神的水墨畫家。古人嘗云：「凡詩文書畫，以精神為主。精神者，氣之華也。」所謂「精神」，也即「靈魂」。黑格爾說：「所謂靈魂，是指心靈中起灌注生氣作用的那種原則。」那麼對於藝術，它的靈魂便是「創新」。從這個意義來說，鄧國源的水墨繪畫藝術還會發生變化，或者正處於變化之中。「變而能常」，這正是對藝術「起灌注生氣作用的那種原則」。我們有理由期待着他為我們營建一個又一個風格獨具、風騷獨領的「花園」以及充盈於花園裡的「精神場」。在那裡，正如魯迅所描述的：能「夢見春的到來，夢見秋的到來，夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上，告訴她秋雖然來，冬雖然來，而此後接着還是春……」

2007年盛暑於上海

《在花園》鄧國源憧憬的樂園

鄧國源作品「諾亞花園」外觀 原圖鏈接

文/貝阿特•賴芬沙伊特 博士(Dr. Beate Reifenscheid)

疲於為政，倦於效命，

試問，我等為官之人，

怎能辜負大好春光，

滯留在這北國帝京？

怎能不去綠野之中，

怎能不臨清流之濱，

把酒開懷，提筆賦詩，

一首一首，一樽一樽。

（約翰 沃爾夫岡 • 歌德）

一張輕柔的宣紙，一支毛筆，用筆點上少許的墨汁，墨汁隨着毛筆在這張紙上運行，慢慢地滲透和散發開來，有什麼能比此更迷人的呢？西方觀賞者眼前看到的材料雖然簡單，但是，他們很快便明白，其非物質的可塑性是多麼大呀。不然的話，這些基礎材料怎麼會在中國繪畫傳統中享有很高的價值地位呢？墨汁、毛筆和宣紙是風景畫，尤其書法藝術創意必不可少的三件寶。有人會說，在今天快速發展的中國，這些都是懷舊的東西；錯了，正是在今天，傳統繪畫又得到了新的發現、新的估量，明顯地被賦予了新的生命力。中國的大學院校從來就沒有忽視過傳統的教育，沒有放棄過對中國傳統水墨畫的研究探討，除此 之外，美術界還很重視以新時代的意識和思維發揚光大傳統繪畫。歷史上，每一個古老文化都會很重視這麼作，懂得繼承傳統和更新傳統血液的重要性。中國目前繪畫藝術的發展速度極快，形勢和表達手法的變化更新，十分令人驚訝， 如果用快動作鏡頭攝影下來，那實在會是令人目不暇接的。

鄧國源的發展也如此。八、九十年代他主要作大幅的抽像畫，不斷地加入質感材料，這不僅使他的畫作有三維感，同時，也有機理感，它們接近西方的非形式畫和povera藝術風格。他的這些作品通常用單一的色調，一種啞光、又不死板的灰色，作品清晰，毫不華麗，語言堅定，通過將材料網織入畫，造就了一種精神的東西。在過去幾年，他在宣紙上的作品和用傳統水墨和毛筆作的畫越作越多，在這條邁開的大道上，一發不可收。他很維美，一貫以來都在尋找一種完全屬於他自己的內涵形式。鄧國源似乎在專研某種色調原理、某種光線、某種居於顏色與顏色之間的亮度。在這些折光（灰色）和無光（黑色 ）的色調中，鄧國源的作品開拓了一種進入這些區域的東西，以感受某種「神經上的刺激」、內心的顫動、對光的故意挑戰以及自己內心世界的表達。

觀察他的新作品系列，可以看到，他在2004年以「距離」 命名的那組作品，重新地以大自然，尤其是還沒被人類破壞過的大自然為主題。植物、花卉、葉子或水域是通過線條和淡淡的水墨來表達的。他有很獨到的畫面結構：一方面是又長又黑的線，很淡、散發得很寬的水墨，或者，他用毛筆粗粗地戳墨，效果就如同一組組頓音符號一樣，這種很獨特的結構形式，令人如同能從一本很抽象的樂譜中讀出一束束美麗的花卉來。他的不管多麼簡單的線條，都會讓人聯想到草莖、蘆葦和花朵，它們有的如被風輕輕吹過，輕飄飄的，有的又十分粗曠，被風颳得一塌糊塗。觀賞者湊近去看， 很快回沉浸入那迷人的細節之中，而不易自拔。花園在鄧的概念中是一個自足的包羅萬象的大自然。鄧國源理解的花園圖畫世界是一個由誕生到滅亡的自然體，一個自身完全和睦的整體。很顯然，他通過畫作來理解和闡述道家的哲學世界。道家的至高目標乃是認識道，認識自然法則和日常常理，道家對自然現象、它的變遷有深刻的理解，過一種與自然和諧的生活。莊子是道家哲學創始人之一，在公元前300年，他著書立下道教的基本理論留傳今世。

「知道者，必達於理，達於理者，必明於權，明於權者，必不以物害己」（莊子• 秋水）

以形而上的方式誕生3 試管，植物，玻璃鋼着色 古典桌椅，鳥籠 原圖鏈接

在鄧的作品中，明顯的看出他在尋找一種特別的與自然和諧的形式，同時，他還以此表達了一種人類在今天比任何時候都更加強烈的、而又無法滿足的願望。在2004年出版的那本畫冊里，鄧國源在他的標題為《關於時間的思考》的文章的第三部分就表白過：回歸自然路無窮。提倡這種回歸，或者至少反思，他認為正是藝術家們的使命：「藝術家有能力，將被破壞掉了的世界重新建立起來。抽象藝術的整個發展進程就是在對傳統美的概念的不斷開拓。我們現在要做的，就是建立一種新的次序，以治療工業化造成的創傷、整理雜亂無章的形式主義的語言、重新找回人類對這個世界的信仰、參與塑造未來的生活方式。」

以此而言，鄧國源用他獨特的造型花園來表達的對自然的見解，其實這個花園可以說又是一個經過文明加工的自然（在此不定要馬上聯想到基督教里的伊甸園, 儘管這種自然應該是理想化了的自然，應該反映出神力的造化）, 有很明顯的美與丑的分界。在此的美醜不是美學上的概念，而是道德方面的概念，在鄧的作品裡，深的和黑的是襯托淺的和不可測定的背景。風景在他的作品裡不僅是安逸的田園景色， 而同時也會是恰恰相反的狀況，至少觀者有這種感覺。在他無數的「花園」構圖中， 鄧國源讓觀眾分享他種種的視覺跨越、他情感的起落、以至隨從他深深地沉浸於那博大無比的大自然的境界。到底繪畫可以在何種程度上超脫自然，允許為自己要求一種永恆不熄的權利，這可在展箱裡的干植物和那巨大的椰樹葉體會出來：自然是多麼的美，甚至在死亡的狀態也如此。繪畫實在是可超脫自然， 可設置不同的符號。鄧寫道：「就像許多的抽象畫家一樣，我們必須重新找到回歸大自然的入口，這是將抽象畫從今天的這種狀態解放出來唯一的一條路，一條通往無限的路。」

鄧國源目前正在將道家的作為一條通向無限之路的自然觀點，與那條致力將抽象畫從今天的局面解放出來的路結合起來。抽象藝術，他指的特別是歐美20年代那種抽象藝術流派，奠定了重要的基礎，也開拓了各種不同的道路。但是，在他看來, 面對我們今天的社會，尤其是中國社會發生的巨變，這個發展過程還沒有結束，還必須向前推進。從道家觀點來看，要做到這點，藝術家們必須放下自己太主觀的感受和固執的激情，儘可能地將這些擱置於他的藝術之外，藝術家們應該與他的作品保持一定距離，這在今天似乎是烏托邦式的要求。鄧的藝術確實是將人置於了他的花園烏托邦之外， 他更強調「投入」自然，與自然的節奏、特殊的聲音合為一體，但不是加工提高自然。他創作一切理想的和美的造型，用歌德的話說， 就是致力創作「理想美」。十八世紀末，歌德從古典雕塑和繪畫的觀賞中得出了這個概念， 1815年左右，歌德就已經閱讀了中國詩人（Hao Kin Tschuan) 的短篇小說，中國十大古典文學作品之一。這部元代末年的作品由一位叫Julius的先生翻譯成德語，1766年在萊比錫（Leipzig)出版。這一年初，歌德曾說：「一年前我神遊了中國和日本很多地方」，後來他撰著了在德國文學史上著名的《西東詩集》。

在過去的幾百年，東西方的交流和相互影響看來是通過詩歌和哲學的形式來進行的 。尤其在二十世紀，歐洲對中國和日本的藝術很感興趣，從中國和日本的藝術造型，到大小乘佛教， 乃至歐洲五十年代的抽象藝術都有不少的追從者。鄧的作品包含了這一切，同時也擴展了這一切。在古老的哲學與中國傳統水墨畫的基礎上，他能夠解開舊的枷鎖、展示新的路線。

「諾亞花園」內景 原圖鏈接

(貝阿特·賴芬沙伊特 博士-路德維希博物館館長 Dr.Beate Reifenscheid Museumsdirektor,Ludwig Museum,Koblenz)

錢春綺-日耳曼學教授譯

《距離》，鄧國源，展覽畫冊，2004

莊子（「子」老師先生的意思）生於公元前369年，卒於公元前286年，北宋人。

這本詩集的首版稿已於1818年完成。因為等註解和樂譜的編著，一直延續到1819年，最後的版本還包含了他後來寫的幾首詩。這部《西東詩集》之所以用了這麼長時間，是因為1814年就開始的對遠東的研究到了十九世紀二十年代才能繼續，然後最終寫成詩集。請看迪勒（Albrecht Dihle) 著的《歌德的中德研究歲月》，出版於Cabinet of the Muses:Rosenmeyer Festschrfit, Berkeley 1990.

JonathanGoodman談鄧國源 文/Jonathan Goodman傑森·古德曼（美國著名評論家）

藝術的國際化這一話題，對評論而言頗具挑戰性。我們真的要摒棄一個文化所獨具的特質，特別是我們自己的那些文化特質麼？如今的藝術家面臨的一大挑戰應該是風格認同問題，與其說是對個人風格的認同，不如說是一個嚴肅藝術家在其職業生涯中對其所接納的風格的認同。對於鄧國源這位中國畫家來講，在路德維希博物館舉辦的展覽所體現的文化忠誠這一主題對於西方人對於藝術家來講，藝術國際化通常是一個令人生畏的主題。是否需要摒棄既定文化的特點，尤其是我們自己文化的特點呢？當今藝術家所面臨的挑戰是一個「認同」的問題。與其說這種認同是對個人風來講稍顯特別。自現代主義發端以來，西方藝術家就像是有收藏癖好一樣，廣為收集各種視覺衝擊，尤其是來自遙遠文化的視覺衝擊。時至今日，他們仍在繼續這樣一種行為。例如，美國畫家Brice Marden創作《冷山》系列時，其大部分靈感就來自於中國的書法。隨着時間的推移，雖然在亞洲及西方藝術領域都出現了許多跨文化的題材，但他們都試圖來模糊外國文化對其產生的影響。雖然無論從神還是形來講，中國的水墨風景畫與西方的油畫都是截然不同的。但在過去一百年間，中國藝術家卻在用油彩顏料來創作藝術。雖然他們的油畫技術是非常出色的，但他們通常會選擇較為傳統的主題。

有趣的是，在2000年轉而創作水墨畫之前，鄧國源是一位油畫家。從某種角度講，在中國藝術接受西方影響之初，鄧國源就至少在材料的運用選擇上受到了西方藝術的影響。而且他回歸中國傳統繪畫也受到其西方藝術經歷的影響，在某種程度上與其在歐洲及美國遊歷的有關。鄧國源面對的問題是其作品是否會反映西方傳統藝術的風格，這同樣也是當今許多從事水墨創作的藝術家所面對的問題。正如我們所看到的，在沒有屈從於西方藝術影響的情況下，鄧國源巧妙地暗示了這種影響。他遊走於抽象與寫實之間，使其不再拘泥於文化忠誠。其結果就是，這證實了我們不能通過外部的視覺衝擊來評判他，而是應當將問題的重點放在融合，即藝術家在紙本的構圖中究竟運用了多少文化的融合。如果我們說鄧國源的成就是創造了兩個完全不同文化和諧共存的世界，那我們就應接受這樣一種觀點，即一個圖案可自由選自於雜誌、電視和Internet的文化世界不應拒絕其他文化的影響。

然而，這種藝術影響通常會被誤讀，他們要麼會被完全擯棄，要麼會被全盤接受。一位真正優秀的藝術家通常會內化這種影響，使之與構圖融合為一體。一位藝術家越缺乏藝術經驗，這種影響就表現的越明顯。然而，鄧國源在處理與中國歷史和西方傳統相關的構圖時，巧妙地運用了中國的筆法風格來體現美感。他的花園意象在某種層面上類似於Monet。然而，我們必須小心地使用傳統結合這種說法，部分原因在於各傳統之間有着明顯的差異，另外我們還不完全了解這是否正是鄧國源所創作的。偶得的優秀作品本質上都是一樣的，只有在減弱影響的情況下，才能對其做出變革。鄧國源的水墨畫很好地反映了他對中國和其他地方的當代和早期藝術歷史的理解。即便如此，鄧國源卻使他們看上去來源於一個傳統。這只能通過一種方式來完成，即藝術家在主動運用其他文化來展現視覺效果時需要保持均衡獨立的意象。儘管其構圖反映了他多年研究不同藝術門類所積累的高度悟性，鄧國源仍然是一位中國藝術家。

對於希望理解鄧國源的藝術的觀眾來講，部分問題在於批評家自身。他們有時會很膚淺地去思考他們所熟識領域之外的藝術。一些藝術評論家對於類似於西方抽象藝術的亞洲藝術總會發表一些淺薄的評論。這些批評家在紐約生活和工作，在這個地方，抽象的表達方式是難以擯除的。結果就存在一種傾向，即批評家會以諸如Jackson Pollock之類藝術家的成就作為對比來理解亞洲的抽象藝術。從某種角度來講，這種理解是正確的。但是以亞洲藝術家希望像Jackson Pollock一樣去創作藝術作為理解其藝術的前提假設，表明這些批評家在文化上存在一定的優越感。除了需要了解鄧國源思想的開放與成熟之外，從中國水墨的傳統來理解他的藝術對於那些西方觀眾來講是很重要的。鄧國源最近所創作的《在花園》這一系列傑作顯示了其高度抽象的思想，就如同Pollock在畫布上所揮灑的作品一樣。但是他的藝術所表現的深度並不與二戰後紐約畫家所創作的藝術完全一致。鄧國源高度現實的藝術意象來源於其自身文化所蘊含的力量。

諾亞花園 鏡子，單向反射玻璃，LED光源，植物，動物標本，鋼材 原圖鏈接

明白這一點不僅對於理解諸如鄧國源之類的藝術家創作的當代藝術是很重要的，對於未來的藝術批評也頗有益處。如果我們不能從鄧國源藝術本源的角度來理解他們，我們就可能會以我們的方式來理解他的語言，這種理解方式會同時破壞了兩種文化。藝術影響可以使藝術家挖掘新的方法，並且我們也生活在一個高度文化交流的時代。然而，鄧國源藝術的獨特風格發源於他自身的環境，而不是西方的文化。因為他用黑色、灰色和白色所創作的繪畫表現的抽象從形式上來看根源於自然。因此，用以描述Pollock藝術的「純粹抽象」這種詞彙不能套用在鄧國源的藝術上。鄧國源從來沒有完全脫離現實生活，他的藝術在形式上是細膩的。這與許多抽象表現主義藝術奔放而又模糊的特點截然相反。的確，傳統中國藝術的形式抽象效果來源於對自然形象的處理，而不是以抽象為目的去製造抽象效果。鄧國源藝術所表現的現實來源於他對自然巧妙的重新構造，與其說是純粹的形式抽象，倒不如說是自然之狀的另一種版本。

在此，必須強調鄧國源的藝術與中國傳統藝術的聯繫。如果不能認識到他的藝術的真正來源，就會把他的藝術與他創作藝術所依賴的傳統相割裂。當今的藝術家在多種文化傳統中尋求發展是正確的。許多藝術家也能夠遊刃有餘地在畫布上去描繪一種跨越多種文化的社會。但這樣做會將藝術家置之於一個危險的境地，正如批評家所評價的那樣。但是淺薄的血統觀念使得人們不能夠平等地看待《在花園》所體現出來的感情與壯麗。藝術之所以能感動觀眾，是因為在藝術與觀眾之間存在一個共同的價值體系。中國繪畫傳統很好地得到了傳承，觀眾在欣賞鄧國源的藝術時就會了解他是將中國古代繪畫的意象和風格當代化了。鄧國源巧妙地運用了前人的技巧，但是他並沒有拘泥於這些所鍾愛的技巧。濃厚不等的意象以一種含蓄的方式表現了植物、花、樹和葉子。這些也可以用印象派的方式來表現，如Monet和Van Gogh作品中所體現的那樣。然而，由白色到灰色再到黑色的色調範圍以及穩重的造型語言體現出藝術家已經在中國繪畫語言中找到了自己的道路。我們需要通過特定環境來理解鄧國源的藝術成就，這些特定環境來自於他以非常奔放的方式闡釋了他自身的經歷。這種奔放是他創造力的源泉。

過去特有的經歷使得鄧國源可以去冒險創作，而這種創作上的冒險通常只存在於當代藝術。鄧國源仿佛已經觸摸到了過去的脈搏，這不僅給予了他力量也賦予了其自由。這與西方當代繪畫截然相反的。在西方當代繪畫中，超前的觀念削弱了畫家對歷史的把握。不同於纖細的線條以及濃重的斑點，鄧國源繼承了中國古代藝術家的藝術風格。從這個角度來看，他也在不知不覺間向古代的藝術家表達了敬意。除了用以闡釋其視覺的自由之外，鄧國源保留了他所根植的傳統。這對於理解他的作品是非常重要的。西方的藝術家通常會以對傳統的反叛作為其藝術的開始。在西方藝術世界，新的事物通常會受到很高的評價，這就像當今許多中國藝術家所做的一樣。但他們通常只能以觀念藝術家，行為藝術家或裝置藝術家的身份而存在，而不可能是水墨藝術家。

隨着時間的推移，越來越難以將當代藝術家與其文化根源聯繫起來。文藝批評已注意到這一情況並通過特殊的方式來評價這種新的藝術作品。因此發現藝術家與其傳統根源之間難以察覺的聯繫就顯得很有必要。同時，藝術家也應當明確其意旨。國際化的新藝術的內涵通常是模糊的，通常很難發現一個視角來解讀其內涵，尤其是當作品內涵的來源複雜而又難以辨識。有趣的是，中國先鋒藝術中的所謂的受西方影響的藝術，如觀念藝術、行為藝術和政治藝術，都明顯受到四十多年前紐約藝術技巧的影響。然而，除了這些被中國藝術家所運用的西方技法之外，藝術的內容仍然是中國式的。確實，很多藝術反映了當代中國的社會問題。即便如鄧國源這樣純粹的藝術家最近也創作了一些裝置雕塑，以表現對前衛觀念的認同。這些作品，包括含有植物的玻璃雕塑，反映了他對花園的興趣。對於我來講，即便鄧國源將他對於其他作品的理解運用到裝置藝術之中，他仍然是一位中國藝術家。

總之，與較早的由意象混合而創作的藝術作品相比較，通過不同文化風格和價值的融合去創作作品更為複雜，也更為艱難。審美完整性被狹義界定的時代已經一去不復返了。新的環境下，我們需要一種更為開放的態度，這種態度需要藝術家將意象融合變為其技巧的一部分。然而造型的組合併不意味着藝術家需要拘泥於不同文化融合這一條道路。鄧國源的藝術讓我們意識到藝術家也可以在堅持中國傳統藝術的同時巧妙地駕馭不同的意象。確實，鄧國源能在特定範圍內觀察我們所稱之的全局。中國水墨傳統如此的強大，使得他在繼承水墨的同時可以適時地去拓展它。正如美國詩人Ezra Pound所說，每一個藝術家都需要創造。鄧國源正是這樣做的，在拓展中國水墨畫風格的同時，他保留了水墨畫的美感，甚至是美德。雖然美德是藝術之基石這種觀點已稍顯過時和陳舊，但較早期的詩人和藝術家卻認同這一觀點。鄧國源的成就使得我們同樣可以思考他們的美德。這在當代藝術中是難能可貴的。

諾亞花園

以形而上的方式誕生1 植物，試管，樹幹，鏡子 原圖鏈接

文/朱青生

《諾亞花園》是對現代人類面臨知識和信息的洪水淹沒自身之時，自我拯救的試驗。這次渡過洪水延續生存所乘坐的，不再是一葉方舟（Noah's Ark），而是一個花園。花園中沒有人，而只有供給人的參與和關注的裝置。花園中也沒有潔淨或不潔淨的鳥獸，而只有圖像和視覺標本。花園中滿是植物和綠地。已經沒有一隻鴿子可以放飛到洪水之上帶來陸地的消息，因為陸地被包裹在花園之中，在人類自己創造的知識與信息的滔滔洪水上渡過。它將駛向何處？不得而知。

所以，鄧國源的《諾亞花園》具有一種特別的過渡性質。這種過渡是人類現代繼續生存的實驗。

會當第四次工業革命發生之時，普遍出現了一種根本的焦慮。一方面在虛擬現實的發展中，人們逐步地失去了肉身與真實的宇宙和物質世界之間的關聯，慢慢變成在虛擬的感覺中營造自己的生活、想象和心情的一種異化的動物，這種情況正隨着第四次工業革命普遍深入而日益嚴重。另一方面，當人們在現代化發生之初，亦即第一次工業化發生的時候，就已經意識到人自我被自己生產的產品（物）所異化，隨即產生了反抗、批判的態度，並努力尋找出路。那麼到了今天，這種異化不僅變得嚴重，而且已經到了直接危及到人的基本倫理和肉身生存（作為一個真實的自然人來生存）的關鍵時刻。第四次工業革命將知識更快地轉變成技術，而技術又促進對知識的進一步精密而擴大的再生產，從而形成更大的知識和信息的海洋，其中洪水滔滔，個人日益渺小，精神渙散。這個方舟承載着這樣一種對人的存在能否延續的追問：這一輩人是否會是人的最後的孓遺？未來的人類是否能夠渡過知識的洪水繼續作為一個人生存下去？作為一個真實的人生存下去？作為一個完整的人生存下去？這個作品的當代性就從這些實驗和追問中生長出來。

在作品中，鄧國源和很多有相同的擔憂和意識的藝術家似乎選擇了一條同樣的道路，就是在一個工業生產出來的封閉空間中營造一塊我們僅存的地方，以作為一個人的文化記憶。這種遙遠的記憶是人在最初從猿進化到人的過程中所依賴的森林，而花園則是在蠻荒的叢林裡用文明圍合的家園。在對波斯人的古代語言考證中可以發現，什麼叫「天堂」？「天堂」就是被圍起來的環境，就是一個被人所圍合的天地，在那裡萬物生長，人類曾經保持着與物質環境和真實世界之間的和諧關係，與所有的花草和禽獸親近，在其中人性完整，五覺俱全，包含着自然的觸覺、味覺、嗅覺、聽覺和視覺，而天堂的所有的這一切特徵，最終都把人作為一個與自然相通的凝聚和通道。因此，《諾亞花園》實際上是對人類失去天堂的追憶的又一次象徵和再一次解釋。

但是，鄧國源和很多有相同的擔憂和意識的藝術家似乎選擇了一條不同的道路，就是在這個時代，當我們走進這個花園，發現四周的鏡像被很多的燈照耀着。照耀在鏡像中間幻化成一種反覆的、無止境的映照，好像是在提醒我們，我們生存的處境是如何的艱難，又是如何的詭異，而這種艱難而詭異的生存被作品表現得與虛擬世界既有關係，好像是第四次工業革命的不可迴避的結果，又脫離了關係，在其中我們真的遇到了樹石，嗅到了香氣，感受到了我們日常忽視然而卻被精彩陳列的良辰美景。到底我們是應該拒絕這種亦真亦假的處境，還是應該去參與它？當人們置身於此中的時候，這樣的一種問題就會生出截然不同的答案，每個人不得不回答，而每個人的回答又不知如何與他人交流、分享？深刻的當代藝術的追問和當代批判的意義就在作品中顯示出來。當代藝術的批判已經不僅僅是批判現實社會的某個具體問題，而是批判整個人類所遭遇的更大的現實處境，因為裡面蘊含着對生存的隱患，卻又掙扎出一絲希望。這件作品，恰恰把希望放置在對隱患的反省中，燦爛又莫名其妙。

此時，《諾亞花園》雖然是一個花園，但它卻是在知識造成的大洪水中的一葉更大的「方舟」。鄧國源在《諾亞花園》中為人類渡過這次大洪水實驗着各種可能性。這種未來創造的可能性，既是虛擬世界和人類希望的切口，也是為了尋找和創建在面對現代技術和現代知識的異化所造成的困境中返回到自然、返回到真實、返回到肉身、返回到人與人之間親近而奇妙的關係的各種道路。當年在諾亞的方舟上放飛的第一隻鴿子銜着橄欖枝回到諾亞的身邊，而今天諾亞的花園裡設置的似乎是放逐與回歸的一來一回的通道，在工業革命和自我生存的十字路口，人在成為一種新人，這個人既不同於一個普通的生產者，也不同於一個對社會失落、怨艾、或無端激烈對抗又無所事事的幻想者，而是既有實踐的能力，又有精密的計劃，而且他們的理想永遠在打開，經過《諾亞花園》的通路，他們自己進入精神的「天堂」。所以在《諾亞花園》里沒有明確的觀念意識，只有創造和實驗，在其中不加控制和阻礙，從而使得通路寬闊，交錯，並引發所有人可以在上面行走、思考。能夠通過這條通道找到自我道路的人，或許就是藝術家，就可以成為對未來社會的新人。

鄧國源正帶領未來的一群人走進這一次過渡。

精神的花園—讀鄧國源的水墨作品

文/邵亮

水墨問題，是中國當代藝術的一個熱題和難題。這個問題既牽涉最敏感的時代性，同時亦關乎最古老的傳統。在最近十餘年間，水墨的實驗藝術正在取得推進，它被用最嚴肅的、抑或最遊戲的方式進行着這樣那樣的演繹，但並非每一個藝術的實驗者都能製造出令人難忘的效果。在一片標榜新奇的實驗當中，鄧國源的《在花園中》卻體現出一種異乎尋常的凝穩和意味深雋。

這裡有「先鋒」藝術特有的激情，但這片讓人心嚮往之的水墨的「花園」，又絕非僅僅是激情撩人神魄。鄧國源大量運用黑白灰對比的水墨線條勾畫近乎抽象的風景畫面，象後期印象主義風格那樣富於質感、機理厚重。他的作品雖不故作驚人，卻自然流露出感人至深的意蘊。《花園》系列當中，光影的幻象製造出有如歌劇的交響，水墨的光亮和陰影色調，尤其是變幻多端的灰色顯示出一種玄學般的靜寂和同一。時若細密的針腳織出的綿綿草地，時若花團簇錦撲面而來的芬芳氣息。繽紛多姿的水墨利用抽象的通感製造出色彩一般的幻覺，那是一種「天人合一」情景交融的審美境界，當我們步入花園之時，我們不僅僅是一個旁觀的訪客，如同一滴朝露沁入花瓣，我們的世界也就融化在花的世界之中。人與自然之間息息相通，鄧國源所寄情的藝術，表達的也正是這樣一個包容一切而孕育一切的超然世界。

鄧國源的藝術的耐人尋味之處，在於它同時根源於幾種截然不同的價值體系：接受過最良好的學院藝術的基本功訓練，親歷過最喧囂的藝術觀念新潮，同時在心靈深處保有東方文化的審美觀照——鄧國源代表的恰恰是當代中國正當盛年的這代藝術家特有的文化情愫：作為一個學習油畫出身的中國藝術家，鄧國源既受到傳統筆墨的薰陶，同時亦在積極地思索藝術如何面向時代——在東方與西方之間尋求對話，在中國水墨畫的傳統形式和西方的抽象畫風之間進行交流。

傳統與當代，東方與西方；大異其趣的領域之間仿佛冰山與火山，然而中國特定的歷史情境，卻讓這種碰撞和交融顯得不可避免且盪氣迴腸。早在百餘年前，清代末年的中國知識分子就開始憂慮於傳統藝術的改良與革命，從康有為的時代開始，東方藝術與西方藝術當如何相互學習，是當相互對抗還是友好相處？類似的問題爭論未嘗稍懈。在我們這個時代，這個問題也並未獲得完滿答案，只是，不同的藝術家可以用更加開放地、自由探索的方式來看待它。意識形態的政治已經不再那麼重要，但文化的交融本身也正在成為我們的傳統，當代的中國人可能同時薰陶於孔夫子和莎士比亞，同時喜愛畢加索、拉斐爾亦喜愛齊白石和揚州八怪；這個時代的中國藝術家總要在不同的文化中汲取和選擇，這已經不再是「先鋒」所特有，而日益成為藝術家自然而然的習常之事。

鄧國源藝術的深刻之處，即在於他頗具魄力地把不同根源的傳統消解於自己筆下，並且用一種最個人的方式加以重構。他的藝術源自積極面向西方現代藝術的那一代中國藝術家，更屬於反思和愈加成熟的這一代中國藝術家；鄧國源在他的水墨中演繹抽象，同時更超越一般意義上的現代性抽象藝術，而回歸到更加原初的抽象精神之中。藝術家本人意識到，觀念與技巧的分離、精神力量的喪失與自然和諧關係的喪失會讓抽象藝術失去原有的革命性和探索世界本質的雄心——正如藝術家本人所說，重返自然，通往無限。未來的藝術要求我們找到處理被解放了的無意識的方式，並通過藝術的撫慰自由地尋找自己返回現實的道路。鄧國源的「抽象」的水墨藝術，正是在粉碎一個世界同時，亦是在重建一個世界。

在某種意義上，鄧國源的藝術實際上穿越了那些浮泛的短暫的實驗性藝術，而與那些更久遠的傳統形成了關聯。這種關聯絕不是技巧上的沿襲，而是一種文化精神上的遙相呼應。事實上，塞尚畫聖維克托山、莫奈畫睡蓮池、乃至鄭板橋畫竹，他們採用的是截然不同的方式——而換一個角度看，這何嘗不是一種相同的方式？在鄧國源墨色斑斕的《花園》之中，我們能感受到一種氣勢恢宏的沉湎與陶醉，鄧國源沉湎在水墨的花園中，恍如莫奈沉湎在油彩的睡蓮池上，他們的世界都試圖消解物象、凌跨時間並籠罩一切。不同的是，鄧國源同時藉助了來自水墨傳統的某些元素，貫穿在那個浩瀚的精神花園之中的，不僅僅是光和影，更是「陰」和「陽」，「虛」和「實」。東方式的宇宙哲學讓天地之「氣」流轉鄧國源的水墨世界，信馬由韁，隨心而作，實為情所需，氣之所使。古老的畫意被改造或消解，但面向自然的愛與關懷仍一以貫之。鄧國源用一種自出機杼的形式，把發自悠遠傳統的愛的理念，與我們時代最嶄新最大膽的藝術表達方式聯繫在一起。只有一個深刻地了解西方藝術和東方藝術、並深深地摯愛這個時代的藝術家，才能夠尋找到這樣一種具有張力的描述方式，寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，娓娓道來。

在本體精神上，藝術不僅是一種傳達，一種表白和解釋，更是藝術家對自我生存的世界及自身生存意義的直覺的、能動的整體的把握。抽象的世界可以無關乎解釋，但不可無關乎精神與直覺。鄧國源的花園就是這樣一座「精神」的花園，它超越了我們眼見的現實，亦是在更高層次上回歸到精神的現實之中。

諾亞花園鄧國源和他的新裝置藝術

文/貝阿特•萊安芬夏德（Beate Reifenscheid）

迷宮可以是危險的，它誘人前往，而人則要自己承擔這其中的風險：他有可能被困，也或許永遠尋不到出路。有聲望的迷宮通常具備足夠的娛樂性，賦有對戰略思維的挑戰以及冷靜的理性。無路可循的人們可在其中重獲出口，他們的找尋非但不會步入歧途，反而能分辨出錯路、岔路和正路。

這種感覺很奇妙，如你曾踏入一間布滿鏡子的小屋，隨即能看到：「自我」於鏡中的映象又被無數次地映射，終而有無數個鏡中重影。真實的「自我」與無數個鏡中映象層層疊加，使真實存在的經驗與表象存在的經驗之間涇渭分明。如果觀者意識到鏡中的只是自己的映射，是他真實地站在鏡前所致，那麼對於觀者而言，不會將其與真實相互區分。對於觀者來說，一切都是表象，尤其是當他清晰地認識到，他所看見的不過只是鏡中之境，並那個非被映射的「自我」。

鄧國源，著名畫家、天津美術學院院長，以「花園」為母題進行研究與繪畫創作已十餘年，如今邁入一片新領域。很明顯，他避開繪畫轉而全身心地投入到觀念創作之中。這近乎是對他自身藝術的一種反叛，對被維護與傳承上千年的中國傳統繪畫命題的消解。世上沒有哪個國家如中國這般重視繪畫的價值，也沒有哪個國家如此謹慎、嚴格地尊重繪畫的形式，以及代代相傳的價值標準。因此對很多不明究竟的人而言，估測繪畫年代和判定各流派常是困難的。在中國，個體對文化的理解中，這種對傳統的理解總享有至尊王位，然而漸漸地，西方油畫也開始占據一席之地。不言而喻，坦然面對西方潮流與文化，才可以對西方油畫進行探究。這種藝術圈的自我調適是對異己價值的欣賞——尤其是來自德國的新表現主義繪畫的影響（如著名藝術家喬治·巴塞利玆，約爾格·伊門多夫，A.R.彭克，西格瑪爾·波爾克，格哈特·里希特等）——還有全球化，亞洲藝術由此進行了諸多改變與調整，並進入國際藝術市場。

鄧國源是中西兩條傳統線路的重要的調停者。他早已諳熟中國水墨畫，技法精湛；他的油畫同樣造詣深厚，色彩濃烈。現在他最新的創作方向是對空間占用的干預和裝置藝術。實際上，無需拋棄藝術家身份的「根」，鄧國源的水墨創作早已從中國傳統繪畫模式中蛻變出其一氣呵成的景觀空間。疾速的筆觸，時而簡短緊湊，時而用不平整的、樸拙的干墨擦拭，時而又用飽滿的濕墨浸漬，喚起光影的遊戲。他在每幅畫面中注入的關於風景的心境與真理，是惟有藝術家將自己完全融入自然才會產生的創作。每幅畫面也因此是徹底抽象的。在傳統繪畫中被經常提及並被充分發展的連續性概念，全然沒有影響到鄧國源。縱觀其創作的全局，這種連續性或許更清晰，然而這也只是全局的一小部分。

鄧國源的繪畫創作尺寸各異：有小型方形畫作（50x50cm），也有長達數米的大型畫作。同小型畫作一樣，鄧國源對大型畫作的每一處結構序列都進行了思考與組織。這同中國傳統繪畫中的捲軸畫異曲同工。捲軸畫結構豐富，但各結構卻能被結合得天衣無縫。較之，鄧國源的前衛抽象的水墨畫，以吸納不同思維模式而更獨具一格。要欣賞理解鄧國源的新作，很重要的一點是，須用其藝術理念去幫助理解。因此，我想對鄧國源繪畫創作中的重要思想做一些梳理。

同西方風景畫一樣，中國山水畫為情境創作物（ein kontextuales Gebilde），具體而言，即作品的表現物（das Dargestellte）賦有自然的連續性。繪畫的規格也可以被拓寬——捲軸畫便是如此。然而與歐洲更傾心於描繪真實世界的片段或宗教影響（如聖象和中世紀的壁畫）不同，中國悠久的構圖傳統包含更多元素，這些元素可做單獨解讀，也可用於解釋，觀者還可將其與相應的情境相聯結。特別是繪畫與文本之間絲絲入扣的關係，涉及全然相異的感官、詩意和哲學的層面；然而實際上，畫作整體的連續性有時又「顯得」（erscheint）同畫面並無緊密關聯。畫中表現物似乎是懸置在一種深思熟慮的真實中，這種真實自身就存在於畫作里，並自我彰顯。宋代繪畫創作就已意識到這一點，比如董源的《平林霽色圖》（約中國五代100年）。

從對廣泛的關聯性的思考中，鄧國源創建了一套自己的藝術譜系，他將其分解成諸多小單元，每個小單元都可成為一件獨立的抽象畫創作。對物體進行抽象化提純的基本前提是，抽象化絕不有損主題內容一毫——在每次筆觸中，穩持自然本身韻味。鄧國源的解構方式是將整體剖析為部分，每個部分又清晰映射出整體。中國傳統中，自然作為一個根本概念，有諸多針對其包羅萬象的特質的隱喻，也由此衍生各種解釋（道家的自然觀：作為持續的化生，絕非為封閉體）。鄧國源的創作屬於這條傳統路線，其解構性的先行模式，可理解為是純粹的造型行為，並不觸及山水畫的內容與意義。這是鄧國源對自然的理解，不妄自尊大、自持甚高，而是永遠心懷敬畏。由此也十分清晰，鄧國源一直圍繞「花園」這個母題進行創作。花園作為一個地點，四季更迭，生命的寓意也隨之變換。

在對自然持續不斷地探討中，鄧國源近年來的諸多觀點已踐行至遠，其中很多觀點都在闡釋：道家理念中以自然作為精神空間的概念；以及一個瀕危的、嚴重異化的自然。這表現在其創作上，如：裝置作品《以形而上的方式誕生I》（2015）中，枯樹幹被插上試管，管內的植物似乎正在復甦；抑或是鳥籠無鳥，鳥籠已同自然失聯（《以形而上的方式誕生V》（2011）。所有這些都在隱射無以復加的人造自然已深陷藩籬。美，但被束縛，他們自身的作用之力渾渾噩噩。

鄧國源的最新創作《諾亞花園》昭示了一種充滿希望的理念，並同時兼備了美感與危險。他的這些豐富的理念在其早期作品中也有體現。一間壯觀的鏡之屋成為可被造訪的花園之境，裡面精心布置了來自自然的諸多元素。茂盛的植物，中國石雕，是對作為藝術之母——自然的回應；標本鳥，讓人想到夏日的唧喳聲，還有物種的多樣性。當觀者進入鏡之屋，不僅是同紛繁繚亂的自然仿造物的相遇，更是同一個人造世界的對質，後者讓人頃刻失去了方向感。屋頂和地面都裝有鏡面，無論是朝上還是向下的觀看，觀者總能隨即發現被無數次映射的自己和周圍的環境。視線游移在無窮無盡中，有一種讓人頭暈目眩的深度。更有甚之：在花園的中心有一根不停地緩慢旋轉的鏡制輪軸，放眼望去，輪軸都在不斷接收周圍其他鏡面的映照之物，並隨旋轉而產生新的映照。每一次鏡中紛繁映象的自我彰顯，同時也是在消融真實世界和鏡中世界的邊界，最終將人置身於空洞表象的中心。迷惑是致命的，同時也是一個重要信號，這個信號來自鄧國源頗具美感的計劃，即他的《諾亞花園》。

諾亞是傳統基督教思想《聖經·舊約》中的一個至關重要的形象。《舊約》中描述的世界，是一個正在沒落的世界。上帝覺察到人類的罪孽深重，於是要讓他們毀滅。只有諾亞與其家人能夠倖免。上帝要諾亞造一艘船，並於每個物種中挑選出雌雄一雙，然後帶上它們一同踏上即將來臨的旅程。於是有了諾亞方舟，一艘宏偉的船，船上載着動物們，以及諾亞的妻孩。而後，洪水淹沒了世界，卻載起了方舟，方舟於茫茫汪洋漂泊一周之久。大雨平息，萬物受洗之後，諾亞放飛了一隻鴿子。當鴿子銜回一根橄欖枝時，諾亞明白，他可以重新赴岸了。

這是對世界原罪的一個具有啟示性的解釋：從暴行與死亡，到腐朽世界的終極沒落；從救贖與治癒，到一個煥然一新的伊始。諾亞沒有花園，世上也沒有能讓人有些許思考的伊甸園，而鄧國源卻在他的世界裡傾注所有的善與希望。這是他眼中的世界：自然總是受到抑制，同自然的相遇總是更為不真實也更為不可能一些。人造假鳥，假山水，冰冷的鏡面，真實與映照的鏡像之間的消解，皆為暗示，旨在幫助人們，使其意識到他們自己的人造生活亦是如此。《諾亞花園》體現了鄧國源的觀念和哲思的兩面性：理想世界的憧憬和輓歌。這是對一個圓滿、自在的世界的投射——這當然也只是部分作品中所呈現的——同時又強調了高度人造化，完全的烏有，以及鏡像之境。這是對已死世界的暗示，存活的只有人類。

鄧國源專為戶外公共空間而創作的一件新作目前已完成，這次他的基調柔和了一些。在此，他採用了面積更大的鏡面。與先前緩緩自轉的輪軸花園不同的是，預設的空間從上至下全方位地裝上了鏡子，映射變得更無窮盡，鏡面現在可以接納更多鏡外之物，將其顯得更為豐盈、寬廣。這件位於青島高新區瀾灣藝術公園的裝置作品為一個清晰的特定空間，人可以走進體驗也可以駐足觀賞。全然開放的空間，毫無封閉之感，如一處靜謐之所。空間內部和外部的映射效果同樣出色，且隨景境遷。每個細緻入微的變化都被映入鏡中：光線的改變，飛過的鳥，映射的建築，樹的剪影，川流不息的人。與作品互動，觀察與感知自己的鏡中映象，這讓人振奮。不同於《諾亞花園》，這件作品裡的自然被更強烈地延伸，絕佳地反哺於作品。其中很重要的一點在於，鏡面並非被切割為正方形，而是特別凸顯出序列感，由此看來，這種打斷整體的分割為刻意為之。另一方面，大面積運用鏡子以呈現一種空間的連續性，其視覺感遠超出實際尺寸，如此鏡中世界儼然成為對外界的模仿（Mimikry）。於觀看中，真實的自然和鏡中的自然時常水乳交融，渾然一體。但幻象並不會因此而消減，而會在此——如其表現的那樣——被運用，以增強對自然的體驗。鄧國源再次成功地對自然進行了雙面性的感知，即對美和表象之美的象徵。

迷幻迷宮迷夢

鄧國源作品 原圖鏈接

——從鄧國源的「在花園」說起

文/鄧國源，雲浩，朱大可訪談錄-節選

二零一六年的開年，我們遭遇「花園」

這是當代藝術的大家鄧國源的作品，他哲思的命名他的系列作品為《在花園》。

或者是定數，對於「花園」與構造花園的「玻璃」、「鏡子」等詞彙都做過剖析的朱大可從上海的海上浮現，和天津河運碼頭的鄧國源遙遙相對……

其實，具有深度流浪氣質的朱大可和具備深度漕運幫主氣質的鄧國源互相仰望已久，而中國式的他倆，鑑於對方在自己心目中的高大，不敢貿然揭開相見的面紗；而匈奴後裔的我攜寒冷風暴從草原呼嘯掠來，把這兩位的偉岸碼頭在廣州港口銜接；於是，這藝術的江湖中，兩位偉大漂流者的津海相逢就此展開……

1. 迷幻：存在與虛無

云：我先以我的感覺聊聊，昨天正好下了飛機，也是有點累，也是有點頭暈目眩，我昨天還有點暈飛機。我沒穿着鞋套，我就先進花園了。我當時感覺瞬間一下子就懵了，說得稍微拽一點和科學一點，我被催眠了。你要說得好聽了，就進入另一個世界了。說得心理學一點，可能童年的很多記憶被喚醒了。尤其是您裝置本身有點像我們童年的遊戲，我跟朱老師同時想到了萬花筒，那個結構是萬花筒結構。

鄧：等於讓你進入了萬花筒。

云：對。人在被催眠的時候，說的不是我們現實中被你的理性深度編織以後的語言，實際上你說的語言又簡單、又明確，但同時是心理深層的東西。我覺得人在那個場景下，心理深層的東西就被調出來了。調出來以後卻無法解決，就如同在花園中所處一樣，被懸置在空中，被鏡子懸置在空中。剩下的兩件作品說明了花園的來處，三件作品又仿佛模糊的指了一個遠處。

在花園中，你是面對那個夢境中的你自己。這個作品的偉大之處和邪惡之處皆在此，它是一個夢境或者說是一個幻境。因為上下都是鏡子，你感覺你站着的地方不實在。你要靠鏡子中的你自己確認自己的存在，而鏡子中的自己，首先是不同面的。第二個，你看到鏡子中的自己，因為獨特的白亮色光來自四面，你整個人是慘白。你發現慘白的自己雖然穿着衣服，但是卻是被剝了殼的自己在那兒站着，你是特別惶惑的。實際上我倒覺得在您一方面給觀者製造了一個迷夢的同時，先給了他一個惶惑。這是我的一點小小的看法。我不知道朱老師昨天進去以後是什麼感受。

朱：我的感受跟你很像。走進「諾亞花園」後站在那兒，感到很暈眩，後來我在想，為什麼會產生這種暈眩？因為我們看萬花筒的時候，是一隻眼睛在看。它的空間是非常有限的，是一個桶狀結構，而桶的邊界是清晰的，跟外面相對穩定的空間產生一個對照。正是在這種參照系裡，萬花筒的結構可以被識別和分離，你會明確感知到它是一個幻象，所以它不可能引發整體性暈眩。而進了鄧老師的諾亞花園，由於它在整個地包圍你的身體，所以就等於你掉進這個萬花筒裡邊去了。它跟現實的邊界消失了。關鍵是兩種空間的邊界消失了。

云：而且你是一個花瓣，你以一個花瓣的身份來反觀這個萬花筒本身。

朱：對，我也是玻璃的碎片之一，我也是景物之一。景物跟景物之間互相對應，它又無窮反射，馬上就產生了暈眩。

云：而且裡面還有一個，我在裡面的時候，並不覺得自己多麼偉大，反倒覺得自己被置於一種不可名狀中。

朱：因為你被鏡子複製了。因為它是反射，它會產生無窮的複製，你被增殖了。這個很像是博爾赫斯的一篇小說，我忘記小說的名字了。有很多的小石頭，一會兒變多，一會兒變少。在這個花園裡面，它在無窮盡地自我反射，被變多，不斷地增殖……

云：它跟鮑德里亞說的內爆是一個東西嗎？

朱：應該有相似之處。

云：鮑德里亞認為這個世界實際上進入了後現代的時候，真實世界被替代……

朱：這是一種擬像式的無限增殖，而且是一種人工的、虛假的圖像。鄧老師的作品，巧妙利用了這種鏡像效應。

云：而且這個花園是以美作為你的第一入射點先進來。進來以後，你被置於一種不可名狀，不可名狀的時候，你產生兩個東西，一個是幼年的回憶或者說自我好的那個部分。剩下一個部分是自我對這個世界的各種質疑，與生俱來的質疑。你那些恐懼感以及跟世界對峙時候的不確定性，然後被不可名狀支配的你自己又在被無窮多的複製。

朱：我們講的萬花筒，還只是一種兒童玩具，它提供的是簡陋而細小的筒形空間，而且它給你看的東西是對稱的，但是在鏡子花園裡面卻是非對稱的，這是一個很大的不同。在對稱的狀況下，圖案具有某種理性的特點，六瓣、八瓣，十二瓣……很像是雪花的結晶方式。總之它是理性的，有規則的、有序的，可操控的。但是在這個花園裡，鏡子的無窮運動和反射，最終導致和一個無序和失控的結局。

云：完全無序的，隨機的，而且不可預知的。

朱：不可預測。

云：而且你發現，我們用通假詞來說，被當成隱私的那些不可見的角落，你隨時可以在最明顯的地方看到它。

朱：特別有意思的是，我同時看到我自己不同的面，除了正面以外，側面也可以看到，還可以看見反面，這會產生一種非常古怪的感覺，我好像被剝光了，赤裸裸地站在一個迷幻空間裡，沒有任何隱私可言。因此它不僅令人暈眩，它還是令人恐懼的。這就是它的雙重性。為什麼會暈眩？暈眩其實是恐懼的第一層反應。當上下左右所有鏡面和光都對着你的時候，你是無處躲藏的，你的每一個細節都被呈現出來。這是一個中國人存在的基本隱喻。我們所有人都置身於這樣一個迷幻花園，被各種窺視的鏡面所照射，這意味着主體性已經被徹底消滅。

鄧：剛才你們倆說得特別準確的，我這件作品是以一個美好的感覺讓人進去的。我前幾件的作品，這次展出的是三套：第一套金樹，試管、第二套是桌子上那些金的東西。其實我覺得我弄這個金是比較直接的，我想用這個金代表人這種貪婪的欲望，一個是貪婪，一個是占有的感覺。我用試管，我一開始從構思的角度，有科學實驗的這種形而上的虛假的熱情，我想表達這種東西。第一組作品，金色的被砍斷的樹幹其實有一種暴力在裡面，直接破壞的暴力。又有一種形而上的意象，讓每個人在這種暴力的情況下重新誕生。試管裡面的植物是從生到死的過程要展現，讓人感覺到生和死，死是生的必然的結果。我把這種隱喻放在裡面。桌子那一組，我覺得傳統文化的身份，加上這種工業後文明產生的毒瘤，這種文化的感覺一樣，也是這種欲望造成的。加上試管，加上有生命力的植物。我把這種毫無相關的東西放在一起，這種不期而遇地放在一起，給人帶來一種在混亂的世界情況下，讓人在傳統與現代當中看到了一個生與死的必然。那兩組作品跟這個花園比起來，那個就過於直接。

云：太像一個說明文。

鄧：也是心理的過程。其實這個，我一開始想上來是真實的美好，好看。在好看當中，會突然感覺到自我消失了，不知道我和對方哪個是更真實的。這個時候出現了對周圍、對個人的這種內心的一種震撼。我沒想到更深的，我覺得每一個人會感到對自我鏡像的這種反思。這個是很重要的。跟這幾組作品比起來，都有傳統文化、工業文明、形而上的臆想，也有生與死的過程。我都用這種語言了，但是這個花園我覺得這個是在美好和虛假的現實面前，人會想到背後的東西，每個人的脊梁骨都會發涼。

云：這談到我對鄧老師的一個批判。我覺得鄧老師的早期裝置，在設定某些作品過程的時候，我昨天想起了一個詞叫作詩。他確實在「作」一首詩，「作」的痕跡非常明顯，他在製作一首詩，在製造一個詩境。因為這個是裝置藝術，實際上作者設置的前置詞越少，有可能能夠折射出來的意義和語義越寬。

為什麼我們會覺得那個花園好，咱們倆進去可能會覺得恐懼。某種意義上，都在意識形態裡面有所企圖的人。可能一個兒童進去，他就覺得好玩兒，他眩暈，但是覺得快樂。我要說的是，好作品並不一定把一個明確的目的放在出口處：你出來一定要誕生一個這樣的想法。應該是每一個人在裡面看到的是每個人自我的那個花園，可能越是這樣的作品，我反倒覺得它的語義更豐滿、更開放，也就更多元。

鄧國源作品 原圖鏈接

而且我一開始以為這個作品原來叫《諾亞花園》，我就以為叫做花園或者《諾亞花園》。可是他一直強調「在」字要留着，包括我看過很多人寫他的文章，包括鄧老師自己寫的文章，他一直強調那個「在」。我們說「在場」如果從胡塞爾的現象學開始在現代哲學史里走一圈，這個是哲學上的事。此刻我們強調的是現實感受。如果你不身在其中這個花園，你根本不知道它想說什麼。它給你說的所有的語義，甚至語義中最大的一個部分，是靠你自己產生的生理和心理的具體感受形成的。這是這個作品比其他人的不同，我看過太多的裝置，你會誕生這樣、那樣的感情，但是你不會在裡面引起你生理上的眩暈，引起你心理上的惶惑。就我而言是眩暈、惶惑，有一點小美好起來，童年時候的遊戲的小心態。這是我結成的那個象，這是「在」。

然後我還看過鄧老師的採訪者被「在」的語義給弄進去了，還採訪他：你的作品跟存在主義有什麼關係？我覺得鄧老師那個回答特別牛，是一個藝術家的回答。我也看過那段……就是海德格爾寫的《論存在》，我看過那段文字，當然我看的是漢語翻譯過來的。看得我都懵了，我覺得我自己如此之蠢。海德格爾在跟你說一個明白的事，而且借的是一張梵高的畫，我應該能看懂。藉此我就懂得了海德格爾說的存在是什麼，可我看到最後也沒看明白。卻是鄧老師一語幫我解了頤，就是「哲學家想說的事情跟藝術家想幹的事是兩碼事」。梵高就是覺得當時沒別的可畫了，有雙鞋他把它畫了，而海德格爾把他延展了無窮無盡。但是這個在裝置藝術，或者說在鄧老師的裝置藝術這兒，我倒覺得我們可以找出更多的語義來。因為這個是當代藝術或者說他們這種實驗藝術，他們所應該做或者正在做的事情。

朱：好，就讓我們用這個「在」來做文章，就說這個「在」字。海德格爾會使用「此在」、「彼在」和「在所」之類的語詞來加以描述。觀看這件作品，當你進入的時候，第一件事情就是脫掉鞋子，或者穿着鞋套，以此保持一種清潔狀態。這意味着這是一個清潔的烏托邦。烏托邦里的所有鏡面都被擦拭得纖塵不染。鏡面這種清潔的屬性，對於烏托邦而言是具有象徵意義的——它是高度淨化和極其完美的意識形態。

鄧：有那種儀式感。

朱：對，通過這種套上鞋套的儀式，進入被高度淨化的花園世界，我們叫它諾亞也好，亞當也好，它似乎是用來拯救你的靈魂的。所以叫「諾亞花園」，就像一條用來營救你靈魂的方舟。這是一種被神聖化的崇高「在所」，但當我進去的時候，並沒有產生你所期待的被營救的幸福感，而是先發生暈眩，然後出現恐懼，最後你會發現你自身無處不在，你住進了所有的鏡像碎片，是不是？你的「此在」被分解了，變成了無限個「此在」，但它們同時也是無限多的「彼在」。你被其他所有的「在者」觀看和窺視。剛才我講的恐懼感，正是從這個地方迸發出來的，由於你喪失隱私，被剝得乾乾淨淨，你就成了一個赤裸的人。但問題是，你融入了那個乾淨的世界之後，你本來就應當是赤裸的。赤裸是你存在的本性，也是烏托邦花園的本性。在亞當的伊甸園裡，亞當和夏娃被趕出去的原因，是因為他們穿上了衣服，這就違反了「赤裸的原則」。所以，在越過恐懼之後，你是否會感到一種巨大的幸福呢？正是赤裸讓你可以成為花園的居民。所以進去被剝掉是很正常的，它完全符合花園的邏輯。這種樂園式的幸福感，可能是恐懼之後的第三種狀態。

再接下去，我還會產生一種虛無感，因為我被碎片化了，就像昨天雲浩講的，我不知道哪個影像才是真實的存在，它們究竟是「實存」還是「虛在」，另外，「此在」和「彼在」的界限也喪失了，就像那個莊周的那個「蝴蝶之夢」。最後，你會發現，你的本質已經消失。

云：我正好借您這個說一段話，我就在來之前，我看到鮑德里亞寫過一段。他說人在北極的時候，所有的風都是南來的。北本身就不存在了，你拿出指北針你找不着北。你在花園中，你發現圍繞着你的都是花園的時候，連花園都自行消失了。如果全世界都是花園，花園這個概念就不在了。當你身在花園的時候，你恰恰是那個目睹花園完全消失的人。

朱：這是一種雙重的解構。第一，花園解構了主體，你置身其中的那個主體。同時，因為這主體的被解構，花園也被解構掉了。花園既解構你的存在，也解構了你的在所——存在的場所。我覺得，這種雙重解構是這件作品的重要意義。其實我不知道鄧老師建造花園的原初意圖，從我的私人角度看，它其實就是一個反諷的花園，先天就具有極大的解構性。它的目標是建造一個烏托邦，然後通過這種鏡像的互相反射把它虛擬化，最後把這個「實存」及其「能指」都消解掉。而問題在於，中國人一直被教導，我們都置身於一個美好的樂園，並且擁有各種令人自豪的屬性，而事實上卻是一個語詞的騙局。這件作品不僅有它的美術價值，而且還有深刻的現實諷喻性。它給出了一個示範，表明裝置藝術是可以如此深入地介入現實，向我們說出人的存在狀態的真相。

云：我想這也就是當年鄧老師為什麼轉型，他油畫畫得極為厲害，放在現在應該是一個一線的畫家，意味着什麼？一張畫是上千萬的拍賣價，實際成交價也在百八十萬。但是他把這個放棄了，他變成一個裝置藝術家或者一個實驗藝術家。我倒想聽聽您是怎麼想的這個轉型。

鄧：實際上我沒特別徹底地轉，包括我做的所有的平面作品，你看我做的一系列，《在田野》、《在北方》、《在花園》。這是一個「在」的感覺，這個「在」有兩個含義，一個是我在這裡，還有一個是我想讓觀眾看到我這個東西，能夠置身當中。這是我從平面開始做到裝置，我並沒想放棄哪一個。我覺得哪一個部分如果說得更深，就做這個。或者某一種靈感上來以後，我就做這個，我並沒有放棄架上繪畫。包括我做的水墨也都是這麼一種感覺在裡面。但是我為什麼用花園這個題材？花園是人們對環境最重要的一個寄託。

原圖鏈接

云：而且花園這個概念不只一次出現在您的描述中和您對於今後系列作品的構思中。

鄧：我一直說這個，當時有《在北方》、《在田野》也有，後來就一直叫「在花園」。我覺得花園不是一個簡單概念當中的花和草，我覺得是對環境和精神的寄託。任何一個東西好看了，他就覺得像花園一樣好看。而且花園跟自然有距離，它是超出自然本身的，我覺得這是我考慮的一個東西。

云：最終沒有想到正因為叫了《在花園》，從而使花園和「在」兩不在了。「在」也不在了，花園也不在了。

（雲浩按：可能由於我和朱老師都在一直思考關於這座花園，所以，談話的一開始就進入了高潮，好像兩個等着班車的人正好趕上這一班，於是急匆匆的上車……沒有一般談話的輕柔開始；也好，就好比一進入花園就徹頭徹尾的迷幻了一樣，這個談話在「花園氣質」的影響下抬腳便達頂峰，接下來就是峰迴路轉了）

2. 迷宮：玻璃、反射、幻象、輪迴

朱：無論是平面和二維的架上油畫，還是擁有三度空間的裝置藝術，它們都有自己存在的理由，它們無疑是互補的。世界上有兩種圖像烏托邦，一種是平面的，在人類早期年代，它就以岩畫、壁畫和器物裝飾的形態，出現在我們的視野中。

云：圖像的方式。圖的方式

朱：當時它是一個二維圖像。為什麼出現這種情況？人類在新石器時代就已經有了一種空間的覺醒，開始努力把自己從三度空間裡剝離出來，建構一種平面的幻象。這在當時是一場思維模式的進化。但今天藝術家反而在努力後退，還原到最古老本原的狀態，也就是那個更具本質性的存在空間裡去，這個空間不是二維的，而是一個三維和四維的。像這件裝置作品，它在花園中間安放了一個旋轉的雙面鏡，構成一個不斷變幻的、高度四維的、愛因斯坦式的新時空。而這是鄧老師作品的魅力所在。這是當下很多裝置藝術家根本無法做到的。

蔡國強的爆破藝術是一種時間藝術，它沒有空間。雖然他製造了一個天梯，試圖描述「天」與「地」的間距，好像具有某種空間性，但他的梯子還是在時間中呈現的。後一個圖像抹除了前一個圖像，像水流一樣，這種藝術我稱之為時間藝術，一個純粹的線性藝術。

在裝置藝術方面，我並不看好艾未未，他的構思主要依賴克隆和模仿，沒有多少自己的思想，他的方法是在那些「美術原型」的基礎上，以人和物體為材料，進行視覺暴力式的放大。他的三項基本原則是，第一，採用小物體的大數量堆積；第二，這些物體彼此間是完全相同的，是同一物體的大數量重複，比如陶瓷瓜籽，第二，追求單個物體的超大體量。這正是以集體主義為基石的法西斯美學的特點，它跟萊妮·瑞芬斯塔爾的「意志的勝利」有多少區別呢？他們的語法是完全一致的。你在蘇聯和朝鮮能找到大量類似的例證。我不喜歡這種東西。

云：朱老師好幾次說過，鄧國源的裝置比艾未未強的不是一點半點，不是一個境界。鄧國源的作品比艾未未強多了，別人先不談。都是裝置，都是靠一個構造，想闡述自己的話語。

朱：用法西斯語法來對抗法西斯，這是一種古怪的美學悖論，它不能推動一種真正意義上的個人反抗，更不能表達藝術本體的自由精神。

云：而且語法就是文革化的。

朱：我覺得這座鏡子花園，已經超越了這些陳舊的帝國語法，回到他個人的反諷式的寓言空間，這是一種值得稱讚的變化。

云：和他用這個鏡子這個質素……

朱：有很本質的關係、非常重要的關係。

鄧：鏡子會產生空間。

朱：然後旋轉的鏡子又產生了時間。所以他就把這個時空非常好地組合在一起。

云：本身又是個幻象。

朱：對，又是個幻象。我們不妨先從玻璃開始講起。我們要分幾個話題講，一個是材料。鏡子起源於玻璃，玻璃原來的作用是兩個，最早是用來透視的，但它也有一定的反射性。所以玻璃有二元性，其它材料很難做到這點。它的透視性使得它可以透光，令你的視線可以穿越玻璃，看到物體背後的事物及其真相；但同時它又在展開反射，映射了觀看者本身及其他身後的景色。這兩種功能一旦結合以起來，玻璃就具有了某種神奇的特點。中世紀教堂率先大面積使用玻璃，因為玻璃的繪畫，藉助其透光性，把來自神和天使的光線，引入教堂內部空間，同時照亮那些彩色鑲拼圖案，但讓你走近玻璃時就會發現，它的反射性消失了。教堂改造了玻璃的屬性。

但在「上海新天地」，情形發生了本質性的改變。玻璃的雙重性被解放了。用青磚製造出來的石庫門建築，原本是非常封閉的狀態，它的窗戶很小，使用高大的門牆，它是根據防衛性語法設計出來的建築樣式，這是近代江南鄉村建築的普遍風格。它之所以出現二、三十年代的上海，是因為有一個很沉痛的記憶。當年太平天國進攻上海，這些居民大部分是太湖地區的逃難者。所以他們會擁有充滿恐懼的歷史記憶，擔心被暴力掠奪和傷害。所以用石庫門來建造一個盔甲。

但是，九十年代打造的上海商業街區「新天地」，卻與此完全不同，它對外宣稱精密移植了石庫門建築，就連青苔和塵土都一起搬運了，但其實還是做了重要的改造。不僅內部結構完全打開了，而且青磚的牆體面積明顯減小，出現大面積的玻璃。這是一種革命性的變化，香港設計師改造了青磚語法，瓦解了防禦性語法。但玻璃並不完全通透，它是一種有色玻璃，加上光線反射的作用，遊客其實無法清晰地觀察內部。但是當內部燈亮起來之後，你又能穿越這些玻璃，進入裡面的時尚空間。這是一種妥協的和有限開放的空間。

鄧：里外都融到一起……

朱：是的，玻璃能夠產生一個空間的跨越和融合。「新天地」表達了青磚和玻璃的雙重語法——防守和開放。對「新天地」的打造者而言，它是一種市場行為，它必須表達市場的開放性語法，開放是貿易的前提，也是貿易的目標。所以新天地必須改造原來的語法，把「舊天地」變成「新天地」。那麼舊天地是什麼呢？比如「一大」會址，作為典型的石庫門房子，它原先是非常封閉的，是革命黨人進行秘密集會的場所，跟商業和開放的語法完全不同。在整個現代化的都市建構中，玻璃扮演了重要的角色。

云：當玻璃被鍍上一層汞……

朱：在變成鏡子後，玻璃的通透性就消失了。但在但我覺得鄧老師的特點是使用了單面反射，而且還在花園四周開了窗。

鄧：我當時開窗有兩個意思，一個是植物要呼吸，第二個想給人一種窺視感。我希望人從裡面出來以後，在小窗口去窺視，發現他先前找不到的一種韻律。

朱：實景和虛景，透視和反射，這些對立的元素能夠有效地結合起來，所以這個鏡屋是一個開放性裝置，這個是非常重要的。因為鏡子完全反射的情況下，它的語法是拒絕性的。你可以看到自己的鏡像，但看不到玻璃背後的事物。玻璃實際上在拒斥你，它只反射你，映照你，但拒絕你進入和穿越它，這是鏡子的一個重要特點。我覺得這種鏡子語言，在西方可以解釋成它對事物隱私的防衛。但在鄧老師的作品裡，它回到了一個更深刻的古典意義。

我們今天講到了博爾赫斯，博爾赫斯的所有小說，都是迷宮小說，由網狀的小徑、走廊、鏡子和語詞所構成。鏡子加劇了迷宮的迷失性，你不知道哪裡才是真正的出口。所以我要講的第二個主題是迷宮。這種迷宮也是我們當前最重要的存在特徵。大多數中國人都陷入了巨大的價值迷宮，我們的存在是一種迷失性的存在。中國歷史每走到一個道口，面對很多的道岔，總是失去正確選擇的契機，也就是總是選擇錯誤的那條道路。在這期間，還有一大堆虛假的宣傳語和廣告，冒充生命導向和指南，以欺騙的方式，影響和控制我們的判斷，把我們引向歧途。比如百度這次的事件，它給你的那些優選實際上是個商業騙局。它們只能加劇存在的迷失性。長期以來，我們深陷迷宮而無法自拔。

從迷宮的角度來看鏡屋，它也是非常有意思的。在無窮的反射之中，物體和道路都被虛擬化了。中國園林的本質性特點，就是它的迷宮性。二十年前我在澳大利亞做畫展，地點就放在悉尼港的中國花園。這邊是完全西式的、風帆式的現代建築，帶有各種白色的金屬桅杆和懸索，另一邊就是古典的中國花園，我在裡面做畫展，呆了十幾天，觀察到一個非常有趣的現象，就是經常有老外拿着花園地圖找不到北。我跟他講這樣這樣走，但過一個小時，見他又轉了回來，還是沒有走出去。這個細節給我留下非常深刻的印象。實際上中國花園沒有那麼複雜，中國人對迷宮是有經驗的。但西方人沒有受過迷宮訓練，他們會覺得非常困惑。

鄧國源作品 原圖鏈接

云：西方人會生氣。

朱：不少遊客當時就生氣，覺得這是對智商的極大愚弄。那個花園，是廣州市園林局的作品，組合了好幾個蘇州園林的局部。

云：而中國人會着迷於這種別人對他的欺騙中，而且為別人設計的精心而讚嘆。

朱：當你走進去以後，中國人會融入到迷宮當中，他不覺得這是什麼騙局，他會對每一個景點擊節叫好。雖然整個存在是迷失的，但是他不會因此而感到焦慮。這是一個重要的精神特點，跟西方人有很大差異。它塑造了我們的基本信念。

（雲浩按：作為文化批評家，朱大可快速地經由《花園》找到了諸多和當下現實的接駁點，並以此拓展開去，由此，這一篇文字，絕不僅僅是對鄧國源作品和對當代藝術的剖析，而是借着這種闡釋，直達中國當代文化深處）

3．迷夢：輪迴、原型、三棵樹

云：我記得我給謝德慶寫文章，他是台灣搞行為藝術的。那個哥們一個作品是把自己關在籠子裡面一年；一個作品是每天去，每個小時打一次卡，一打就打一年。我當時就寫過一篇文章：時間在東方人，尤其是在中國人這裡，它是個循環系統。我們的記年方式是六十年一甲子。每一個中國人生下來就知道：我沒有遠方，我只是圓上的一個點。

朱：法國後現代思想家德勒茲，管這個叫「佛教時間」。中國人和印度人很相似，他的時間是自我循環的閉合時間。「諾亞花園」也是如此。從時間上來講，它在旋轉中不斷地自我循環，形成自我閉合的四度時空。

云：而且有一點很奇妙，這是我前一段想到的。我怎麼想到的呢？是阿城先生的一篇文章，他寫他的父親。我發現他的文章很短，我想你也讀過。你讀到後面，你會發現前面的很多字詞跳出來，他在裡面設了很多伏筆。你看到後面，你才知道想到前面說的是什麼。我一下子就想到紅樓夢式的語法，他那個語法從頭到尾在設迷局。你如果不看完全篇，你是不知道他前面說的那句話的完全含義是什麼的。我當時欣喜地跳起來了，我拍了一下自己腦門，我忽然發現東方藝術裡面的時間性。

朱：那麼我們為什麼沒有恐懼呢？就是因為它是循環的。我們沒有焦慮的原因，是我就呆在這裡等着，反正總有一天會回到原點。這種閉合製造了存在的安全感。當然，這種安全感也是虛幻的。

云：假如你接受你被輪迴的前置詞之後，你對時間的焦慮就消失了，你對死亡的恐懼就減弱了。我當時為什麼那麼高興？我記得我跟李澤厚先生論到這個藝術的門類的時候，李先生當時說目前還沒有中國的哲學家或者藝術批評家想到中國的藝術是時間性的，至少沒有做一個系統的論證。當然我的功底不夠，我論證不了。我當時是在寫徐冰，不停地找，發現我後面寫的東西跟前面寫的東西有時候是矛盾的，徐冰作品的意義是多重的。他這個作品設了很多埋伏，就像他用垃圾做的鳳凰。本身最後是要被放置在一個無比宏大的世博會，但是前置詞是用垃圾做的。他埋了很多陰森的或者陰險的伏筆在裡面。這個東西在我們今天談到的鄧老師的花園裡面，你會發現那個鏡像中的自己，當然你看到的是同一個時空，但你瀏覽的順序肯定是看完一個地方看一個地方。等於你是在不同的時間看到同一個自己，實際上這裡面偷偷疊加一個時間性進去。

朱：所以這裡面我們要涉及好幾個問題。一個是時間，它是自我循環的，是東方時間或佛教時間。這是因為中國深受佛教輪迴的影響。

云：起承轉合。最後要合回去。

朱：對呀，是要合回去，形成一個首尾相銜的圓環。這種圓的原型最初誕生於美索不達米亞，叫做銜尾蛇，英語叫Ouroboros，表現為一條蛇張嘴咬着自己的尾巴，這種圓形有時也會扭曲成8字形。向東方傳播後，成為印度和中國的哲學和圖像學基礎。整個東方的藝術基本上是線性藝術，也就是說它是時間的藝術。中國人喜歡把圖卷展開來看，看完就卷着收起來。這不就是一個典型的時間過程嗎？書法也是如此。捲軸是中國式時間的工藝象徵。

云：很有意思的一個現象。鄧老師的繪畫是無焦點的。大衛·霍克尼現在就在做這件事情，大衛·霍克尼在儘可能地把他的圖像東方化、時間化。他在探索不同的觀看條件下、不同的觀看時序下，空間的平面排列方式。大衛他是衝着達·芬奇去的，衝着焦點透視去的。

朱：原來焦點透視就是強化它的空間性。三度空間在透視的情況下，把空間的主體、前景、後景通過透視的方式組織起來。

云：而且還有一個關鍵，那個焦點，或者說那個消失的遠方，那是邏各斯，它總有一個東西要我去追。但是在中國人這裡，這個東西是平的。

鄧國源作品 原圖鏈接

朱：因為它被時間解構了。這個事情要談的話，又涉及到一個本源的問題，就是中國哲學跟西方哲學的差異。中國也有它自己的邏各斯——時間的邏各斯。這是兩種完全不同的邏輯。「諾亞花園」把這兩種邏各斯做了一個整合。我覺得這是非常重要的一點。這兩種邏各斯都有它的問題，中國的立場是時間性的，為什麼？因為中國人自信自己是一個時間民族，它可以在時間裡存在數千年之久……

云：永存的。

朱：對，幾乎就是永存。而且它還是一個漢字共同體，它可以依賴漢字這種非常具有時間性的文化載體存在下去，直到漢字被消滅為止。中國人把空間奉送給了國家。他會在國家層面上追求領土的偉大性、遼闊性和中央性，但在個體層面上，卻不斷放棄空間訴求。士大夫階層尤其如此。這种放棄空間的文化運動，導致了嚴重的民族精神危機。我們可以清晰地看到，個體的精神空間，自明清以來，已經變得越來越小，這種縮微化文化推動了江南園林、盆景藝術和微雕藝術的興盛。你們會發現，這些在空間上經過嚴重縮微的藝術，是一種病態和畸形的宣言，它旨在告訴世人，我們不需要空間，我們是龜縮和蟻化的一族，我們成功地站立在針尖和麥芒上。這種縮微美學現在看起來是非常搞笑的。過去我們曾經嘲笑過這種「南柯一夢」，而後來我們竟然成為這種「螞蟻敘事」的積極分子。在對待空間的態度上，中國人走向了一條自我萎縮的美學歧途。

云：螺螄殼裡做道場。

朱：儘管中國人口世界第一，但我們仍然有足夠的日常空間，來安放我們的身軀和夢想，可是我們還要去搞微雕，在一粒米上面寫唐詩，在一枚棗核上雕出大觀園，並很引為自豪。我覺得這是非常有趣的現象。如果猶太人這樣做，我可以理解，因為這個民族長期沒有自己的生長空間，它是典型的時間民族，但中國並非這樣，它有足夠的空間來處理自己的時間事務，但奇怪的是，儘管它擁有自己的時間信念，而個體的精神空間卻變得非常狹小。問題的關鍵就在這裡。六百年以來，中國人的趣味空間就一直在塌陷之中。我所關注的是，究竟什麼時候，才能終止這個萎縮的進程。

還有一個來自「諾亞花園」的啟發，是你雲浩剛才提到的，包括鄧老師自己也提到的那組裝置作品——《以形而上的方式誕生》，其實它跟花園之間是有邏輯關聯的。我一開始就把「諾亞花園」理解為亞當夏娃的伊甸園。我不知道為什麼會有這種誤解。伊甸園裡面其實有兩棵樹，一棵叫生命樹，還有一棵叫知善惡樹，又叫智慧樹。亞當和夏娃偷吃的，其實是智慧樹上的果子，他們沒有偷吃生命樹的果子。這場背叛導致什麼結果呢？他們懂得了善惡，有了倫理觀念，也有了愛欲，他們開始做愛，並且有了性的羞恥感，而這些感受都跟知識和智慧有關，從此人開始變聰明了，但是他們沒有獲得永生的權力，因為他們忘了偷吃生命樹上的果子。對於本雅明這樣的猶太思想家而言，從生命樹到知識樹，這是一個顯著的倒退。

在猶太卡巴拉教派的觀念里，生命樹代表人類的純潔世界，而知識樹則象徵着墮落和各種罪惡的開始。生命樹朝拜從西亞開始，向全世界蔓延，涉及到猶太教、基督教、基督教的神秘教派如諾斯替教、佛教、印度教，等等，它有一個廣泛傳播和演化的過程。知識樹統治的時代很長，它的第一個高潮是希臘羅馬時代，第二個高潮是文藝復興和啟蒙運動，第三個高潮是近現代資本主義。我們現在這在迎接以互聯網為代表的第四個高潮。你可以把培根的箴言「知識就是力量」，看成是知識樹自我宣傳的廣告語。我們今天就生活在這棵樹的統治下。這是在西方發展出的一條路徑。還有一條路徑在印度，知識樹變成了如意樹，樹上結滿了各種珠寶果實，玲琅滿目。印度佛經里有大量關於這類如意樹的描寫。它跟以前的樹的最大不同，就是開始散發出強烈的物質性光輝。這種充滿物質性的寶樹傳到中國後，就變成了眾所周知的搖錢樹。

云：我們拜金由來已久。

朱：本來在佛教經典里，那些寶樹上掛的東西，仍然是人類精神智慧、精神財富的象徵，但中國人卻誤解了它，把它徹底物化，變成了搖錢樹。只要你站在樹下使勁搖一搖，銅錢就自己掉下來，你就能不勞而獲，成為巨富。大約在東漢時期，在四川、湖北和雲南一帶，工匠們曾經製造出大量搖錢樹，被那些渴望金錢的家庭收藏和擺放，成為一種流行時尚。這就意味着，生命樹越向東方行走，越趨於實用化和利益化。最終，今天中國人眼裡只有一棵搖錢樹，既不是生命樹，也不是智慧樹。我們就抱着這樣的樹美妙地活着。所以，鄧老師這次展出的作品《以形而上的方式誕生》，出現了用金粉塗飾的那些黃銅樹幹，正是這種拜金主義現狀的寫照。它是搖錢樹的一種當代表達。

云：換句話說，中國人自古至今對消費主義一點都不陌生。

朱：搖錢樹是中國人的重要傳統。現在總有人說這是西方資本主義腐蝕的結果，但搖錢樹出現於近兩千年之前，古已有之，而且是極富原創性的作品。現下流行的拜金主義，不過是這種歷史傳統的延續而已。

云：不光膜拜錢多的土鱉，連土鱉家屬都連帶膜拜，那王思聰，從頭到腳一股胎里自帶的土鱉氣，唯金錢而已，可是中國的低逼就能對這麼一個貨色崇拜。國外的崇拜還是尊敬創造財富的人，而中國的世俗群體拜金拜到了土鱉後裔。有錢就是一切，什麼倫理什麼人格，統統滅絕。這樣的國家能有什麼明天……

朱：其實這種膜拜本身也是一種迷宮。鄧老師如果今後要繼續把花園系列做下去的話，建議把樹和花園做一個結合，讓樹回到鏡子花園裡去，把生命樹、智慧樹、如意樹和搖錢樹都做進去，這四棵樹就是人類倒退的縮影，一部最簡約的人類精神簡史。

鄧：後來設計這個花園的時候，想在開幕式上，有三個人，一個是cosplay，一個是穿黃梅戲衣服的人，還有一個是保安。我想把這三個人放在裡面，各演各的戲劇。當時我想打破時空的界限。

云：沒有好，老哥，讓作品自己說話，別再做一個作品去解釋那個作品。你們看得懂、看不懂，讓作品自己說話。說到這兒，我提一點不敬之語。我們一直在說鄧國源多麼重要，當然，當你置身那個花園的時候，你極其清晰地或者能感知到鄧國源在當代的裝置藝術家中是一流，甚至超一流的水平。前提是你必須在那個花園呆一下，包括我們此刻我們對於花園的談論都是在他在花園構造的催眠中。他至少把我們倆催眠了，否則我們不會把意義上升到如此的境界，有點過於上升了。我想談的是鄧大哥，我覺得你的一個缺陷是你太想解釋。你那個樹的那個作品，像是說明文。我這兒用了一個什麼符號，我想明喻一個，並且想隱喻一個什麼。你把你自己意義的路給做窄了。花園為什麼牛……

《幻象森林》（內部）鄧國源 原圖鏈接

朱：不是說它不能闡釋，我覺得闡釋可以，但要用原型的思路來進行闡釋。我們要回到原型的起點上來。我剛才為什麼講生命樹，因為它就是神話的第一原型。花園裡面放什麼東西？就四棵樹，樹是人類精神最本質的原型。你只要回到那裡就OK了，你就什麼都說明白了。從文化符號學的角度看，一個優秀的藝術家，不會糾纏於枝葉之間，而是要回到樹的主幹，回到最本始的原型上去。

云：我非常喜歡他那個青島作品。

鄧：我青島那個作品也是中間一個大方塊，四角上套了四個小方塊，露天。在這裡面也是做了中國園林的作法，它是有門的，像迷宮一樣。進去以後，自動關上，你就置身於這樣一個小空間裡，形成這樣一個套着的。進來以後，可以穿透這裡。越來越大，越來越大，從大到小。我拍的只是周圍的，但是裡面沒拍。因為冬天沒法拍，拍不好。

云：我沒具體去，當然我聽鄧老師一說，實際上那個設計的比這個還複雜。

鄧：就像你說的設計一個心理的迷宮。推開門以後，你看到一點。再推開門，有幾個大。然後又小的，然後這種可以穿的。

云：我當時看到那個作品，我當時想的是鄧國源玩兒大了，為什麼？我在這個事情上，跟你們倆持相反的觀點，我認為他現在的作品做的語義過多。我會認為比較牛的搞裝置的是用的語法極其簡單，用詞極其少，由於他用的是源語言，所以他的意義是可以仁者見仁，智者見智……

朱：這就是我講的回到原型。因為我們在講的都是神話，你這個烏托邦也是神話。你講「諾亞花園」，那個諾亞本身就是神話人物，神話就必須要回到原型。我們為什麼要研究神話呢？全世界有那麼多小說、電影、繪畫和雕塑，但只有抓住原型，你的作品才會具備力量，因為你說出了事物的本性。

云：其實像蔡國強就抓了火藥，就可以用這個無窮地說話。

朱：他那個天梯也是原型，在全球的上古神話里，天梯是一個非常重要的原型。天梯敘事試圖表明，人和神原來是通過這個梯子來流暢地溝通的，但是後來人類這邊出現了問題，所以它被天神切斷了，從此人和神就發生分離。巴比倫的通天塔也是天梯的一種轉喻。天梯摧毀之後，人和上帝就沒有辦法溝通，那就需要一個中介，於是就出現了祭司和巫師階層，他們負責在人和神之間翻譯和傳遞信息。這是蔡國強能幹的地方，他抓住了那個神話的基本原型。

云：還有這麼一個人也這麼牛，徐冰直接用印刷術的語法。

朱：是的，他找到了文字的原型。實際上大藝術家跟小藝術家最大的區別，就是看你能不能找到那個原型，用它來表達自己對世界的看法。

云：而且你要提前占領，咱們說得狠點，四大發明。四大發明裡面，徐冰印刷術，蔡國強火藥，黃永砯是做指南針系統的，黃永砯是原始巫術。

朱：這是神話以外的另一類原型——文明（技術）的原型。其實人類史所提供的基本原型是非常有限的。你可以看到，漢字、天梯、花園，這些大製作的成功奧秘，就在於推動了原型的再現。我認為，從整個裝置藝術的趨勢來看，判斷藝術家的高低，就是看你能不能發現原型，同時用自己獨特的方式表達出來。

云：先把其它的語義放在一邊，把自己的語法系統固化，給全世界的藝術家和藝術觀看者。告訴你，這個東西是我，我直接接到幾千年前的一根線，這個可以。我在這裡說，如果您把鏡子或者花園做成一個系統，我不知道中國這裡怎麼說，我覺得它是一個西方語境。

鄧：我覺得不是。

朱：花園絕對是中國語境，早在先秦時代，就有過打造花園的大競賽，僅秦國所建的國家花園，就多達三百座，楚國、晉國、吳國都捲入了這場花園競賽的狂潮。花園是國王陳放自己夢想的空間。

云：而且宋實際上也是亡在一座花園。

朱：是啊，就那個艮岳。我想花園是一種身份和權力的象徵，誰擁有最多的花園，誰就擁有最高的尊嚴和權力。歷史上從來都是如此。

鄧：西方也一樣。

朱：無論東方和西方，它的語法都是共同的。原型是傲慢的，它根本不管你什麼東方西方，它是全人類的根語言，是生命樹本身。你抓住了原型，不僅能獲得表述的深度，而且還能獲得人類的語法，打通走向世界的道路，不需要轉譯和闡釋，直擊所有觀眾的靈魂。事情就這麼簡單。

鄧國源《諾亞花園2》（2016）

文/項麗萍

在英文中，自然（nature）和文化（culture）有着直接而有趣的聯繫，後者是施加於前者的「栽培」、「耕作」，以及由此而來的「文化」和「教養」。鄧國源專門為本次新加坡雙年展創作的《諾亞花園2》即是對此命題的一個頗具意味的表現。

中國園林是中國士大夫階層對自然加以模仿、改造的一個文化典範，將建築、文學、書畫、雕刻和工藝等集於一爐，是一個有形的物質的園和無形的精神的場。鄧國源的花園裝置挪用了造園的方式，呈現了傳統和當代視角的轉變和差異，以及繪畫、雕塑、建築等傳統藝術門類和裝置之間的對話和對比。

這是一個由植物、假山組成的花園，也是一個用鏡子構成的迷宮。步入這個裝置，人們像是進入了萬花筒，在被不斷複製的鏡像之中，會有主體消失的感覺，而不是在萬花筒外置身事外地冷靜欣賞。

觀眾進入其中，美好的童年記憶和遊戲感會被喚起，也會產生烏托邦的聯想，但同時會有疑惑和迷茫：自己究竟身在何處？眼睛所見哪一處是真實，哪一處是虛幻？一如一直以來人類對整個外部世界進行探索時的那種不確定的心理狀態，所以人類需要製作地圖加以確認。但是，這件作品同時也讓我們質疑了人類對世界的認知和地圖製作的真實性、準確性。這件作品讓人們感受到了探索未知世界過程中的那種懷疑的，不確定的和不可名狀的心理狀態，它創造了一個烏托邦，同時也在自我消解。

在《諾亞花園2》中，藝術家做出了關鍵性調整，把以往花園裝置作品中使用的梅、蘭、竹、菊、松等自然植物換成了假植物，並塗以炫目的色彩。另外，藝術家還特別帶入了地圖的概念。假植物的色彩和假山上的點、線和色塊都來自世界地圖，象徵了不同地貌、地域和國家的色彩在此失去了原本的識別功能。

從藝術家最初使用經過墨染的、傳統文化中最具代表性的真實花草造園，到本次作品中以濃妝艷抹的假植物代替，造園這樣一種寄情山水、充滿詩情畫意的風雅之舉，如今變成了對艷俗的工業產品的組合和波普式的戲謔，花園成了遊樂園。這是對人類和自然山水漸行漸遠的關係的彌補，還是對人類大肆破壞和掠奪自然的行為的粉飾？顯然，人類對自然的所作所為不再是以往那樣「栽培、耕作」進而「文化、教養」的。

自然美與被藝術所馴化：論自然的理想

鄧國源作品《諾亞花園》 原圖鏈接

文/貝亞特•賴芬沙伊德博士（德國路德維希博物館長）

鄧國源作為中國當代著名的實驗藝術家，對斑斕艷麗的色彩的韻律有着敏銳的感覺，而他單憑調節從黑到灰到白的色調值就營造出色彩斑斕的效果。多年來，他一直對抗過於膚淺的現代主義趨勢和當代的潮流，創立了一套完全利用中國繪畫傳統和以自然為中心主題的表達方式。他的作品通常以《在花園》為題，表明藝術家實際上運思於經過栽培的、有邊界的、因此是可以考察的花園勝地的主題。在他的筆下，花園成為一種十分獨特的hortus conclusus（封閉的園），以一種無以復加的象徵手法予以表現生命的核心。初看起來本來似乎是不斷重複的意象，細看上去卻是生命的自然過程與對生命的知覺的一首迴旋曲，其進展簡直天衣無縫。構成他的重要的《在花園》系列的作品的基礎的——除了繪畫技巧的嫻熟運用之外——是一種面對自然的觀念。就形式而言，這一概念從根本上超越了傳統中國畫。後者與其說近乎不如說堅定地步入抽象，卻總是尋求敘事的語境，並大體上用以具象為依託的繪畫來加以表現。從另一方面說，鄧國源大膽地只通過觀者的可稱為認知知覺的觀看模式將自然轉譯為純抽象的繪畫表達方式，這些表達方式又被轉變為一種易懂的、意在敘事的語境——並追溯到它們在花園和自然中的起源。考慮到鄧國源最近的作品將繪畫領域丟在身後，反而「成長」到三維物體和整個環境，這一點特別有趣。初看起來，後者似乎與水墨畫毫無共同之處，然而是一個按照一種無法抗拒的邏輯得出的另一個結果。

觀賞鄧國源的水墨作品，我們即刻就意識到抽象、意象與客體指涉之間的一種搖擺不定的關係。我們看到的繪畫似乎專注於細節，然而只是由粗獷、提煉的線條和密集的點組成（參照《在花園》10）。隨着畫家時而使用迅疾連續的筆觸，將它們排列得像粗獷的影線，時而又畫出柔和的、淺色調的片斷或者吸收了紙的基底的全部白色的、黑暗的、朦朧不清的區域。對比只是作為筆法風格的結果表現出來。有些部分光線明媚，有些部分幽暗朦朧。總體上，他的繪畫手法仍然是完全抽象的，觀者越是接近畫面，它就似乎越是變得「非寫實」。然而，哪怕是匆匆一瞥，就會給人一種似是自然和風景的印象。在解讀抽象符號的過程中，眼睛不得不反覆重新聚焦，恰如展開一幅古老的畫卷，整個形象漸漸顯露出來時那樣——觀看作為閱讀行為，作為觀賞過程中的解讀行為。只有在那時，抽象整體才產生了它的內在意象，觀者可以體會到自身從俯視一個花圃，仿佛風在芳草中吹拂，或者鮮花正在破蕾怒放，展現出絢麗的色彩。在20世紀的藝術理論中，馬克斯·伊姆達爾清晰地區分了他所稱的sehendes Sehen 和 wiedererkennendes Sehen——「作為觀看的觀看」和「作為認知的觀看」——除其他原始資料外，利用了英國藝術史家約翰·拉斯金的原始資料，拉斯金在他的《素描與透視中的元素》（1857年）中描述了對藝術品的知覺的種種主要方面。

在此書中，拉斯金略述了各種不同的可能的知覺模式，其論述方式後來在探討抽象繪畫時也是富有成效的：「……只是通過一系列實驗我們才弄清，一個黑或灰的斑點表示一個固體物質的暗面，或者一個暗淡的色調錶示它出現於其中的物體在遠處。繪畫的整個技術能力依賴於我們對可稱為眼睛的純真的事物的恢復；也就是說，對一種對於這些平的彩色斑點的孩童般的知覺的恢復，把它們僅僅看作彩色斑點，而沒有意識到它們表示什麼——如一個盲人倘若突然復明時會看到它們的那樣。」1

在他的水墨作品中，鄧國源探索了傳統的種種方法與手段，一方面是為了明確地延續傳統的精神並進一步予以發展，另一方面是為了走出傳統，因為他覺得需要將它引向抽象。只有在完全的抽象中，他才揭示出他的大自然頌歌所擁有的精神實質。以這種方式，他成功地展露出一種朦朧的梗概，它時而似乎沐浴在光亮中，時而似乎浸沒在陰影中，既含納短暫的事物又含納永恆的事物。鄧國源正是以對自然的全面的知覺與解釋的兩重性營造他的世界，於是明確地將自己置於道家冥思的語境中。

最著名的道家書法家之一虞世南寫道：「欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙。」 虞世南（558—638）被視為初唐四大家之一。或者如在西方會描述的那樣：它能契於崇高。鄧國源的繪畫本身沉溺於崇高，不斷地尋求自然的那種內在的真理內容，它不斷展現的生命與成長，它的美和它欣然揭示的豐富性。然而，鄧國源的作品還有另一面，它所表現的是閃現的騷動、混亂和誘騙。它標誌着補充的領域，朝向光明的那一面的實際的陰暗面，從而表明了處於亞洲傳統的核心的陰陽概念。

在面對鄧國源的裝置作品時，我們的感受就迥然不同了，在那些作品中，他的植物被囚禁在有機玻璃方盒中，有時顯得美麗異常，有時又呈現垂死之狀。饒有趣味的是，他將兩件作品獻給兩位傑出的教授，潘天壽和霍春陽，他們被公認為中國水墨畫大師。甚至在這種不同的媒介中，鄧國源也顯示出與傳統的深刻的密切關係。但是，他的裝置作品表現了什麼？它們針對什麼？在《以形而上的方式向中國畫大師——霍春陽致敬》（2006）、《以形而上的方式向中國畫大師——潘天壽致敬》（2008）中，他使用了幾乎具有圖形結構性質的捲起的棕櫚葉，從關係上和視覺上將它們與他的水墨畫排成一行。形而上性得到暗示，但是它的存在與其說是視覺的不如說是以語言為基礎的。在另一件作品中，他將七棵植物裝在有機玻璃方盒中摞在一起，其中六棵以朝向地面生長的方式予以安排，而頂端的那棵植物以朝向光的正常方向放置——自然被顛倒過來，一切陷入混亂，脫離了平衡……裝在了無生氣的盒子中，最終被塞入試管（參照《在花園——以形而上的方式誕生Ⅰ》）。向着不再蓊鬱繁茂而是囿囚在人造容器中的自然的這種嚴密的過渡已經在《在花園——以形而上的方式誕生Ⅰ和Ⅱ號》中進行。有時用來種植插條的那種玻璃容器被嫁接到截短的樹幹上。只有在這種無法再狹窄的受到保護的區域中生命才能萌芽。儘管富有美感，總的效果卻集中體現了人與自然的令人苦惱的關係，以致生長甚至不再可能，而是囿囚在被人預先規定的空間內。自然所允許的那種自由發展與蓊鬱繁茂在此完全成為荒謬之事。

鄧國源作品《諾亞花園》 原圖鏈接

在他最近的展場中，鄧國源使這種人為狀態臻於極端，將他的審美推演到這樣的表達：極端的美讓人不安。八把深具歷史感的椅子以不同的形式排列組合，（參照《在花園——以形而上的方式誕生Ⅲ》（2011）。沉重的金的團塊從椅座、靠背「流」了下來，隱喻了異物的入侵。它們的身體上各自都插着填滿植物的小小的、狹窄的試管。懸掛在椅子上方的是一系列塗成紅色的鳥籠，裡面都長着植物。黑色（椅子）與金黃色之間、紅色（鳥籠）、閃光的玻璃和葉子的綠色之間的協調對比恐怕無法再美、再和諧了。這一安排有一種冥想感、自足感。然而，這又很快變成了憤怒。儘管它很美，這一安排卻使我們朦朧地然而厭煩地意識到，自然所擁有的自由被侵犯，而人使這種侵犯變得顯而易見。因此鄧國源採取了這樣一種自然觀，它批判地將時代的符號內在化，在對它們進行反思時，將它們傳遞給觀者。批判所針對的是思想所及的事物，對自然邊界的侵犯。他贊成保護自然，儘管它豐富繁茂，也讓它完全遵循萌發、生長和凋零的循環。鄧國源很可能追求阿多諾在das Naturschöne或者「自然美」的概念中所適當地概括的那種理想，「在『自然美中看到……被普遍的同一性所迷住的非同一性的事物的痕跡』。在阿多諾的思想中，藝術實際上也擁有這種能力……由於兩者——自然與藝術——都可以是記憶與烏托邦的場所，因此在他看來，藝術美和自然美密切相關」。2

在他的主要繪畫系列中，鄧國源發展了一種強烈的、令人興奮的、有時令人不安的自然觀。（這種感受在他的裝置作品中得到延續）。鄧國源在創作中，畫作的本身包含了自然的潛能，同時試圖將自然提升到崇高。在呈現了人對自然進行干預的同時進行了批判，他採取了反對任何過於草率的自然觀念的立場，因為他發現自然比以往任何時候都徘徊在危險的邊緣，為了繼續生存而極力掙扎。鄧國源的作品也具有這種富於啟示性的悲劇元素，而同時又清楚地闡明了蘊含在璀璨的自然美中的種種潛在的可能。

注釋：

1 約翰·拉斯金，《素描與透視中的元素》（1857年）。歐內斯特·里斯編輯。倫敦，紐約：人人叢書，1932年，第3—4頁。

2 貝恩德·瓦格納，《美學-生態學，自然-藝術。思想，材料，問題》。黑森海因里希-伯爾基金會編輯，11/96。

布拉姆·奧普施特爾滕 德譯英

李本正 英譯漢