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紀錄片是指描寫、記錄或者研究現實世界題材的電影。與紀錄片相對的為劇情片。在大多數情況下，紀錄片不需要演員參與。在紀錄片中表現的人、地點、情況與現實、實際情況一致。紀錄片的題材範圍廣泛，既包括完全紀實的電影，亦包括了真人秀等節目。而紀錄片的存在往往都會涉及政治話題而備受爭議。

類型

依照美國學者比爾·尼克爾斯的觀點，紀錄片可以分為如下六種類型：

一、詩意型紀錄片（Poetic Documentary）

詩意紀錄片出現於20世紀20年代。代表作為伊文思（Joris Ivens）的《雨》（Rain）。這種類型的紀錄片不強調敘事，不注重特定時空的營造，不強調連貫剪輯。它着力於節奏的創造，不同空間的並置，目的在於情緒、情調的傳達。

二、闡釋型紀錄片（Expository Documentary）

闡述型紀錄片也出現於20世紀20年代。中國在1990年代「新紀錄運動」（這個概念是否成立或許依然存疑）之前的紀錄片多屬此類。這種紀錄片宣傳意圖明確，創造者倚重解說詞的力量說服觀眾接受自己的觀點。形式上的典型特徵是「上帝之聲」（voice-of-God）、證據剪輯、全知視點等。

三、觀察型紀錄片（Observational Documentary）

觀察型紀錄片出現於20世紀60年代，其技術基礎在於便攜式攝影機和磁帶攝像機的出現。這種紀錄片放棄解說，放棄扮演，紀錄片導演成了「牆壁上的蒼蠅」（fly on the wall）。近年來中國出現很多這種類型的紀錄片，如段錦川的《八廓南街16號》、康健寧的《陰陽》等。這種紀錄片長於現實世界的表達，但對於歷史題材卻難以處理。由於放棄了解說、字幕，影像的表達很容易流於冗長而沉悶。

四、參與型紀錄片（Participatory Documentary）

參與型紀錄片出現於20世紀60年代。代表作品是讓魯什（Jean Rouch）和埃德加莫林(Edgar Morin)的《夏日紀事》（Chronicle of Summer）。這種類型的紀錄片不掩蓋導演的在場，相反，刻意強調導演與被拍攝對象的互動。標誌着中國紀錄片創作邁入新階段的作品《望長城》即有此特點。

五、反射型紀錄片（Reflexive Documentary）

反射型紀錄片出現於20世紀80年代。代表作是《姓越名南》（Surname Viet Given Name Nam）。這種類型的紀錄片的顯著特徵在於對紀錄片呈現社會歷史過程本身的反思。和其他類型紀錄片一樣，反射型紀錄片重視對現實世界的表達，但更為重要的是，導演在片中同時表達對紀錄片創作本身的反思。這種影片往往顯得更為抽象，難以理解。對於中國的紀錄片創作者和觀眾來說，這種類型的紀錄片還是陌生的。

六、表述行為型紀錄片（Performative）

表述行為型紀錄片把真實的事件進行主觀的放大，背離現實主義的風格。強調創作者主觀的表述。代表作如馬龍里格斯（Marlon Riggs）的《舌頭不打結》(Tongues Untied)。這種類型的紀錄片往往與先鋒電影（avant-garde）很接近。

發展歷程

電影一出現就顯示了它的紀錄功能。世界上最早的一批影片是紀錄片。1895年12月28日在巴黎卡普辛大道14號大咖啡館的印度廳內正式公映的由L.盧米埃爾攝製的《工廠的大門》、《火車到站》、《嬰兒的午餐》等12部實驗性的影片，都是紀錄真實生活景象的。從19世紀的最後幾年起，電影開始用於新聞題材的報導；俄國的沙皇加冕、英國的英王親臨奧林匹克開幕式、西班牙的鬥牛、澳大利亞的競走等新聞事件，都搬上了銀幕，成為初期紀錄電影的主要題材。1923年弗拉哈迪的《北方的納努克》的公映，標誌着紀錄電影在藝術創作上進入了一個新的發展階段。這部影片紀錄了一個愛斯基摩人和他的家庭在冰凍的北方為謀求生存的一天的鬥爭生活。與觀眾見面的影片是第二次拍攝的。1913年弗拉哈迪隨一個探險隊到加拿大北方去探礦。他用攝影機客觀地紀錄了居住在那裡的愛斯基摩人的生活。這一次所拍的3萬英尺底片後來全部在火災中燒毀了。後來他按照自己的創作意圖再去進行拍攝。這次他吸收了當地的一些愛斯基摩人參加拍攝工作。有些鏡頭是用故事片的方法拍攝的。如愛斯基摩人居住的冰房子是根據拍電影的需要建造的、獵取海豹的活動也是組織拍攝的，但影片反映的人物和生活場景都是真實的。由於這部具有藝術感染力的紀錄像片，弗拉哈迪被稱作為「紀錄電影之父」。 蘇聯十月革命後，列寧十分重視新聞片和紀錄片的宣傳鼓勵和新聞傳播的作用。由維爾托夫主編的系列影片《電影真理報》廣泛發行。影片的素材是由攝影師分別在戰爭前線和後方各地拍攝的，然後由導演集中起來，進行編輯，加上字幕，成為新聞主題。有些新聞主題以後又根據新的構思匯編成篇幅較長的紀錄像片，如《國內戰爭》、《前進吧，蘇維埃》、《在世界六分之一的土地上》等。攝影師們把攝影機的鏡頭看作電影的「眼睛」，認為「電影的眼睛」比人眼更完善，更具有分析力。被稱作「電影眼睛派」的這些紀錄電影藝術家認為：為了達到現實意義的效果，搜集到的現實的片斷，必須有真實的基礎。他們經常帶着攝影機到市場、工廠、學校、小酒館或是街道上，遇到合適的素材就拍下來。事先也不徵得被拍者的同意，也不要求被拍者的表演，找一個可以隱蔽攝影機的地方，就進行拍攝。然後再經過剪輯，把混亂的視覺現象變得條理分明。 1920～1930年代，美國電影進入全盛時期，好萊塢在攝影棚里製造出來的脫離現實的夢幻似的電影風靡一時，為了抵制這種影響，在英國出現了以約翰·格里爾遜為代表的紀錄電影運動。他們極力擺脫電影商業化的影響，強調電影的社會意義。不迴避不掩飾廣泛社會生活中的矛盾和問題，面對現實，積極發揮紀錄電影直接反映生活的潛力。在藝術上通過畫面造型以及音樂、解說的配合，實現對於美和詩意的追求。這個時期出現了一批傑出的紀錄電影藝術家和有代表性的作品，如約翰·格里爾遜的《飄網漁船》，P.羅沙的《交接點》、《船塢》、H.E.安斯戴與A.艾爾頓的《住房問題》，W.魯特曼的《柏林──大城市交響樂》，伊文思的《博里納日》，B.瑞特的《錫蘭之歌》等。他們不掩飾這些作品是為了宣傳。約翰·格里爾遜公開宣稱:「我把電影院看成一個講壇，並以一個宣傳家的身份來利用它。」荷蘭的伊文思深入比利時的礦區去拍攝支持工人運動的影片，到蘇聯去拍攝該國的社會主義建設，在反法西斯戰爭中他和許多電影工作者一起，參加了戰鬥。起初伊文思到達了西班牙戰爭前線，在那裡拍攝了《西班牙的土地》；以後又到了中國，在抗戰中拍攝了《四萬萬人民》。 在這個時期，女導演里芬施塔爾1934年在希特勒直接指使下，拍攝了反映在紐倫堡舉行的納粹黨的全國代表大會，片名為《意志的勝利》，這部影片把法西斯的上台當作德國復興的形像加以宣揚。 20世紀90年代以來，中國文化開始了大眾化轉型。大眾文化迅速崛起和蔓延，消費主義觀念滲透到文化的創造和傳播過程中。「快樂」和「遊戲」成為影視節目流行的標識。在這種宏觀語境下，紀錄片也向商業主義和消費主義接近和移植。注意力經濟、娛樂經濟的升溫使得紀錄片的製作理念也悄然發生了轉變。有些題材本身很有特性，或適合畫面表現，或事件發展一波三折，又或者人物個性張揚，有自我表現欲。例如：《阮奶奶徵婚》，表現82歲老人徵婚的故事。 2019年，紀錄片進入「網生」探索更大表意空間 [1] 。網生紀錄片豐富了原有廣電體系下紀錄片的類型化探索路徑。在題材選擇上對接了互聯網受眾，更接近年輕人的消費習慣和審美格調。題材選擇、與觀眾的互動上可能性更大，更能滿足觀眾需求，容易引發共鳴 [1] 。

視頻

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