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內容簡介
日本文豪永井荷風美學代表作。
夢回江戶，在浮世繪中發掘東洋人獨具的悲哀之美。
理解浮世繪、理解日本文化的必讀經典。
周作人再三稱賞引用。
李長聲、劉檸、潘力、蘇枕書、止庵誠摯推薦。
《江戶藝術論》一書收錄了永井荷風關於浮世繪、歌舞伎和狂歌的十篇文 章，其中尤以對浮世繪的研究最為精深雋永。周作人曾深受其影響，在自己文章里反覆引用荷風的文字，共鳴於荷風所謂的「東洋人的悲哀」。
與西方人對浮世繪在形式上的新奇之美的推重不同，荷風對浮世繪的賞鑒有其文化與審美的特別寄託。浮世繪誕生於鎖國的江戶時代，出自與蟲豸同然的町人之手，製作於窮街陋巷的出租屋中，與官家崇尚的藝術相去甚遠，卻以其暗沉優雅的色調，反映出專制之下庶民生活的悲歡與浮夢。
荷風在本書中勾勒了浮世繪的起源、傳承、高潮與衰落，對鈴木春信、喜多川歌麿、葛飾北齋、歌川廣重等浮世繪大家及其代表作做了精審、體貼的分析，仿若導覽人，帶讀者通過浮世繪的畫面，重回江戶時代，領略歌舞伎演出的盛景、吉原不夜城的歡樂，以及郊野與都市風景的閒雅。
荷風構建出的江戶世界，映射出他對庶民生活勃發的生機的禮讚，對日本傳統風物風俗的追念，對柳巷花街隱藏的悲哀頹廢之美的欣賞，由此形成獨屬於他的唯美世界，而在其中，暗自寄寓着他對當時日本西化的淺薄與政治高壓的批判。
本書收錄280多幅精美浮世繪作品，緊貼永井荷風的論述，從歐美博物館上萬作品中精心遴選而出，與文字相互輝映。收錄了全套的葛飾北齋《隅田川兩岸一覽》、鈴木春信《坐鋪八景》，以及歌麿、廣重、國芳、北齋等人的代表作。並以浮世繪作品和圖說，解說浮世繪工藝的發展。
內文採用日本進口高檔紙張，追摹印製浮世繪原作的奉書紙的質感，精心印製而成，色調優雅沉着，力爭還原出永井荷風所謂的：「儼然褪去一層色彩，淺淡而無有光澤……望之暗淡有若行燈般影綽……我儼若聽聞到了娼婦隱忍的啜泣，而無法忘懷這背後的悲哀而孤苦的色調。」
圓脊精裝，180度打開，方便閱讀及圖片展示，具有收藏價值。
荷風從當時日本人無限崇仰的歐洲回來，重新審視日本的文學藝術，發現東方之美。日本當今所謂傳統，大都成型於鎖國的江戶時代。當你覺得現在太多書不值一讀，就該讀這本書了。——李長聲
現代日本的性格，相當程度上是江戶時代的遺留，文化上，形塑痕跡尤為明顯。這不僅指涉「和」的要素，也包括「洋」的面向——和洋混搭，交互輻射，非自明治維新始。而能把這種文化淬鍊過程追根溯源、條分縷析捯清楚者，百年來寥寥數人而已。其中之集大成者，非荷風莫屬。《江戶藝術論》作為扛鼎之作，實在是太醒目了。——劉檸
江戶藝術與江戶的民俗文化密不可分，浮世繪是江戶藝術的最好載體。永井荷風的《江戶藝術論》以他特有¬的文字風格，對浮世繪作了獨到的解讀。尤其是對葛飾北齋和歌川廣重的比較，為我們生動展示出日本文化的本質。——潘力
浮世繪原是庶民的藝術，其價值得以認識與評價，最初離不開西方人的東方趣味。而深切領悟浮世繪「嘉孺子而哀婦人」之精神的，非永井荷風莫屬。荷風出身學者之家，精通和漢傳統學問；青年時代遠遊美歐，歸國後躋身文壇，見過無數繁華盛景。學貫東西的素養與天才的敏感，加之遊蕩市井的放浪形骸，使他具備剖解浮世繪的多重視角。他將愛與輓歌藏在筆底遠逝的風景與人情中。——蘇枕書
在二十世紀日本的大作家中，永井荷風是少有的集「新」與「舊」於一身，且兩方面造詣均極高者，他既深受西方文化的影響，又對日本文化，尤其是其中民間的那一部分頗有理解，加之特具藝術感受力和表現力，他來談論江戶藝術，每每能道及一般學者所忽視或無感之處，其深入與微妙實在令人嘆服。——止庵
作者簡介
永井荷風（1879—1959）
日本小說家，散文家。本名永井壯吉。號斷腸亭主人、金阜山人、石南居士。出身書香世家。漢學教育啟蒙於其父，後從岩溪裳川學習三體詩，又從廣津柳浪學習小說創作。熱愛戲劇的母親則讓荷風很早就熟悉了歌舞伎和日本音樂。
1902年，受左拉影響，創作小說《地獄之花》，得到森鷗外推崇。1903年，遊學美國、法國，深受法國唯美主義浸染。1908年歸國，發表《美利堅物語》《法蘭西物語》，轟動文壇。1910年成為慶應大學教授，主辦《三田文學》，該雜誌成為唯美主義文學的陣地。
幸德秋水事件後，荷風轉向江戶文化尋求慰藉。他以小說和散文追尋瓦舍勾欄間的江戶遺蹟，於游女的身姿、娼婦的隱泣中發現悲哀之美，在庶民感性放浪的生活里寄託對專制的抗議，在江戶的平民藝術中發掘東洋獨具的美學。1920年出版的《江戶藝術論》，集中體現了永井荷風念茲在茲的江戶趣味。
他的代表作包括小說《競艷》《梅雨時節》《濹東綺譚》和隨筆集《斷腸亭雜稿》《斷腸亭日記》等。
李振聲
復旦大學教授。學術著作主要有《季節輪換：「第三代」詩敘論》《詩心不會老去》《重溯新文學精神之源：中國新文學建構中的晚清思想學術因素》，譯著主要有《蘇門答臘的郁達夫》《夢十夜》《虞美人草》等。
原文摘要
面對倚身井欄之男女圖，我毫無來由地，徑直便聯想起了梅特林克 的劇作《佩萊亞斯與梅麗桑德》（Pelleas et Melisand）中的一幕。古今所製作的浮世繪，描繪男女相愛場景的雖不遑枚舉，然而，以美妙而歆動觀者之想象而有如春信之版畫者，卻是鳳毛麟角。春信的版畫，構圖、設色都極為單純，其人物則隨着製作的年代、頭髮梳綰的款式，看上去雖多少有些差異，但出現在所有畫面中的容貌卻常常顯得雷同，不止是年齡、身份等差別吧，有時就連男女性別，也不過是藉助其服飾與髮髻才有所辨識而已。於是乎，諸如這幅因黑白兩色對比強烈而著名的《雪中相合傘 圖》，便因為兩個人物都戴着頭巾，以致孰男孰女都全然難以分辨。春信所畫男子皆為留一頭劉海的美少年，女子則必在妙齡，綰一頭插着碩大木梳的島田髻 或笄髻，髮髻長長突出在腦後，而這些人物的姿勢與容貌則如出一轍，不唯常常使其陷於固定的模式，更與寫生相距甚為遙遠。 【1】 莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862-1949），比利時象徵派劇作家。 1908年發表的六幕夢幻劇《青鳥》，是其最具影響力的代表作。主要作品還有《佩萊亞斯與梅麗桑德》《聖安東的奇蹟》等。1911年獲諾貝爾文學獎。【2】 日語「相合傘」，意為合打一把傘。 【3】 島田髻，日本髮式之一，一種以江戶前期男子髮髻為基礎形成的女子發譬。一般認為 最早見於東海道島田旅館的藝妓，故得名。起初髮髻呈扁平，後根據身份階層不同，形成不同種類。大致上層女性所綰的是厚而高的「高島田」髮髻，藝妓等則平而低。如今結婚儀式上新娘所戴假髮，即屬高島田。 【4】 日本女性髮式之一，一種用髮簪固定住綰起的秀髮的髮型。
書評
《江戶藝術論》的作者永井荷風，並非是一個世人皆知的名字。他生於1879年，卒於1959年，對於現代人來說，應該算是近代歷史人物了。不過，在日本文化的角度來看，永井荷風又有着特定的位置和影響，並且具有某種穿越時空的現代意義的存在。
「浮世繪」作為一種日本近代傳統藝術形態，在表現上和中國傳統畫作有些相似的元素，卻也有重大的不同，特別是它吸收了西方油畫的某些表現手法，並且卻在更大程度上被歐美所理解和認知。曾有人這樣形容過某個日本浮世繪畫家------「他的建築是西方透視的視角，他的山水是中國傳統繪畫的觀念，他的人文精神是日本』物哀』的精神」。
十九世紀後期和二十世紀初期，日本也同樣受到了來自西方文化的重大影響。對來自西方的文明和文化應該採取怎樣的態度？如何看待日本自己的傳統文化？這是一種重要考驗。對於永井荷風這位有着一個曾留學美國的父親，其本人又有留學法國經歷的人來說，是要做出特定選擇的。荷風做出了他的選擇------選擇了「傳統」，選擇了「土著」文明。
荷風在書中對當時發生在日本的城市建設拆遷中的某些情形作出了批判----「人們將稱為的舊都市古城門盡數夷為平地，更順勢濫伐周遭枝葉繁茂的古松，我不得不懷疑他們心中是否還存在日本人面對歷史的精神」。這很容易讓中國讀者聯想到中國城市建設，又何其相似矣。
荷風這樣評價浮世繪----「浮世繪不動聲色地顯示了遭受政府迫害仍不屈服的平民氣概，奏響他們的凱歌。與虛妄不實的官營藝術對抗，見證了真正自由藝術的勝利」。
荷風對浮世繪傾注了感情，並且有深度研究。在對比浮世繪兩大流派即「肉筆派」（指在絲綢或畫布上的浮世繪畫法）和「版下派」時，他時這樣表述的-----「浮世繪的肉筆畫比不上木刻版印刷的原因，多半是色彩的調和。就木刻版印刷而言，那是工藝製作必然的結果，形成了特殊的色調，各色猶如旋律般和諧，陰錯陽差下，畫面的空氣自行醞釀情感；至於肉筆畫，朱色、胡粉色、墨色等顏料都各自獨立，生硬的色彩只會形成雜亂的畫面。此非畫家之罪，而是日本畫原料的缺陷」。但宏觀上，荷風還是更推崇浮世繪版畫，他寫道-----「浮世繪的特色在於版畫，版畫的特色在於柔和的色調。因此，浮世繪足以跟歐洲的藝術抗衡」。事實上，浮世繪的版畫最初曾經作為日本出口產品的包裝物飄洋過海，從而在歐美產生影響。版畫是印製出來的，影響更為廣泛。
荷風雖然作出了悲觀地預測，「在不遠的將來，日本都市的外觀及社會的風俗人情，都會全面改變。悲慘地美國化、無趣地德國化」。但是，也堅定地宣示-----「浮世繪的生命將與日本的風土共存，永垂不朽」。
文化沿襲與演變，通常是不以人的意志為轉移的。無論是日本，還是中國，都經歷過外來文化的侵襲，傳統文化的破壞，現實社會經常會表現出文化的異化。但另一方面，最深處的文化根底，還是會在現在和未來的社會發展進程中，彰顯特定的、無可替代的意義。
日本的浮世繪如此，中國的古代藝術品同樣如此。 [1]