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段江華

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湖南師大美術學院美術系副教授男，1963年出生。1989年畢業於中央美術學院油畫系第三工作室。中國油畫學會理事，湖南油畫學會主席，湖南省美術家協會常務理事， 湖南省美術家協會油畫藝術委員會主任。湖南師大美術學院美術系副教授。

基本信息

中文名：段江華

出生日期：1963年

畢業院校：中央美術學院油畫系第三工作室

主要成就：中國油畫學會理事，湖南油畫學會主席

作品展覽

2006 圖像轉移----移動的社會主義藝術展。

出湖·入湘 長沙 銳鍀畫廊

2005 油畫《作品2005-5號》入選第二屆中國北京國際藝術雙年展。

"圖像力量"曼谷油畫五人展，第二屆北京國際雙年展，大河上下

1975-2005年中國油畫回顧展。

2003 油畫《最後的輝煌》入選第二屆中國油畫展，獲優秀作品獎。

2000 油畫《王.後.2號》入選中國一百年油畫回顧展。

參加成都世紀之門現代藝術展。

1999 油畫《東方紅.1949》入選第九屆全國美術作品展，獲優秀作品獎。

1998 油畫《聖地》入選98中國國際美術年。

中國山水畫。油畫風景大展。

1996 油畫《王》入選首屆中國油畫學會展。

油畫《天門》入選第三屆中國油畫年展，作品被主辦機構收藏。

1995 油畫《綑紮的王和後》入選全國第八屆美術作品展，獲優秀作品獎，

1996年參加中國現代藝術展日本巡迴展。

1994 油畫《王后-2號》參加第三屆中國油畫展獲金獎。次年作品赴日

本參加中國現代油畫展。

1993 油畫《花》等七件參加北京國際藝苑湖南油畫邀請展。

藝術特點

段江華以他的獲獎作品《王·後·2號》表現出了對歷史特有的眷戀。那是兩個被時間風化的人物造型，運用了綜合材料手段，其凝重的語言風格與當時流行的"波普"思潮形成鮮明反差，也由此奠定了段江華的創作基調----與深層的"歷史意識"相關。

"歷史意識"是"85新潮"使用頻率最高的一個詞，高名潞在論述"85新潮"時引用克羅齊的觀點，將"歷史意識"轉換成創造新時代的能量，也使整個"85新潮"獲得了文化啟蒙的深度。二十世紀九十年代以後，由於社會的轉型，這種深度被逐漸排除在了中國當代藝術的視野之外，繼而為日常經驗所取代。在這一轉型中所湧現出來的代表人物，基本上都在北京，而且大都出在1989年中央美術學院畢業的段江華左右，比如劉曉東、趙半狄、方力鈞、劉煒等等。尹吉男曾把這些人表述為"新生代"，栗憲庭更是以"玩世現實主義"來命名。但無論是"新生代"還是"玩世"，都是在有意識地掙脫"歷史意識"的束縛，希望藉助於社會的轉型開拓一個文化創新的新局面。正如栗憲庭對這一代人的論述，幾乎完全放到了"85新潮"的對立面一樣。以此刻畫出一種新的創作風尚，雖然有助於一代人文化面孔的呈現，但卻給歷史留下了難以癒合的斷層。

段江華同樣經歷了這樣一個斷層，但與他那些被歸納到"新生代"的同學們不同，面對這個斷層，段江華沒有採取揮一揮衣袖的告別姿態，而是深入到時間的內部盡力去打撈歷史沉寂的內容。這使他成了他們那幫同學中的"另類分子"，他在1994年創作的《王·後·2號》就充分顯示出了那種"另類"，之所以贏得大獎，原因可能也正在於它彌補了那個時代的斷層吧。某種意義上說，段江華的藝術是沿襲了"85新潮"的人文傳統。比如他對畫面深度的強調，尤其是他營造出來的那種莊嚴、靜穆的氣氛，都跟"85新潮"所提倡的文化內容相得益彰。從這裡不難看出理論家"劃代"的某種局限，就像栗憲庭將六十年代出生的這一代藝術家說成是理想失落的一代，其實還是有些片面。事實上，這一代藝術家遠比理論家眼中所看到的要豐富，至少段江華就提供出了一個不同的視角。當然，段江華之所以能夠保持住這種創作的深度，還有一個原因，可能與他1989年之後回到湖南有關。王林曾經論述過這種中心與邊緣的關係，一個是深度，一個是潮流。正是因為遠離於喧鬧中心的邊緣狀態，使段江華持有了冷靜的思想，從而確保了他歷史思維的連貫。

段江華九十年代創作的不少作品，一個突出印象就是深邃而凝重。這是一種悖論的進行時，跟整個九十年代的創作風氣形成了鮮明的反差，也使人聯想到了丁方、朝戈等人的藝術。有人認為丁方和朝戈他們的藝術到了九十年代以後已經不合時宜了，這完全是掩目捕雀之說。輕與重是人類平衡的兩端，離開了一端則邁不出平穩的步伐。我想說的是，因為特殊的時代原因，九十年代出現了"玩世"、"波普"不足為奇，但是如果僅僅只有這樣一些內容，那麼，這個年代難免不留有缺陷。正因為如此，我才更加關注於隱伏在九十年背後的那股潛流，關注像段江華這樣一些藝術家所做的工作。在我看來，恰恰是因為還有他們這樣一些藝術家的存在，這個時代的創作才沒有完全偏離於歷史的重心。

2006年，對於段江華來說，是一個重要的轉折點。這一年，他移師北上，重新來到了闊別以久的北京。這意味着潛伏了多年的段江華將浮出水面，把他所承接的那條文化線索展現給世人。也是在這一年，段江華的作品題材發生了一些細節上的變化。首先是剔除了人物的影子，其次是由久遠的歷史內容轉到了對近現代革命題材的關照。一些帶有強烈意識形態色彩的建築物，成了他這一時期繪畫的主體，而且均被他賦予了暮色蒼茫的紀念碑意向。我們可以理解這是段江華向時代中心的一種靠攏，也是他從邊緣轉入中心後的一種心理體驗。正是因為北京那強大的政治磁場，激發了段江華早年的文化記憶，使他對歷史的感悟由遠而近，有了更加切身的認識，從而由原來持一種遠距離的關照變成了當下近距離的反思。

段江華出生在二十世紀六十年代。這一代人是革命的火種，從小便受到一種革命英雄主義與革命浪漫主義的薰陶。在他們的意識中，過濾不去的是那打碎舊世界的抱負與"人定勝天"的理想。這給了他們一種歷史的衝動，也賦予了他們一種激昂的性格。段江華描述過他小時候在山城懷化的生活經歷，一種頑皮的勁頭。歷史造就了一代人，也成就了他們共同的追憶。然而，歷史不是禁錮的死水，而是流動的長河。赫拉克利特說的"人不能兩次踏入同一條河流"，揭示了時間流變、歷史更替的真相。八十年代以後，中國發生了翻天覆地的變化，過去那些浪漫的革命精神被物質主義的需求所取代，繼而衍生出了一種與過去截然不同的意識形態。恰巧就在這個時期，段江華離開湖南，來到了北京求學。時代的變革與他的人生際遇相對應，使他敏感到了現實與歷史的差異。來到北京，就是躋身到了現實變革的旋渦中心，而北京城的古老，尤其是遍布着眾多革命時代的文化遺蹟，又總是能夠喚起人的歷史回憶。段江華正是徘徊在這樣的一種矛盾之中，曾經一度奮起，也曾經一度沉默。

"距離產生美。"黑格爾的這段論述頗有道理。美，是出走後的一種體驗，如同蘇東坡過了廬山發出的感慨:"不識廬山真面目，只緣生在此山中"。出走就是一種解放，再回首，不可能歸到原來的起點，而必然會經過思想的提煉，實際上，已經是意識升華後的認識。2006年以後，再度來到北京的段江華，把自己的注意力投放在過去那些頗具意識形態色彩的建築物之上，應該也有着類似蘇東坡的感慨。也就是說，表現這些歷史性建築，對於此時的段江華而言，絕不是簡簡單單地回到過去，而是站在今天的角度重新認識過去，吸取歷史的教訓，吸收過去的文化營養。還是那句話:當局者迷。歷史只有拉遠了距離看，才能更全面，也才能夠從中獲得更多的啟示。

正是因為闊別，拉開了段江華文化反思的空間;而重圓，又加深了他對歷史的認識。所以，段江華能夠站在一個開放時代的窗口，重新來理解近現代中國革命的這部輝煌歷史。事實上，中國的這部近現代革命史，對於今天的世界而言，已經構成了一筆豐富的文化遺產。只不過是因為我們身在其中的緣故，這筆遺產常常被我們自己所忽略。這無疑造成了一種發展的斷層，正如我前面所提到，歷史就是在這樣的斷層中失去了理性反思的能力，從而再度演變為"三十年河東、三十年河西"的惡性循環。而段江華放棄那些久遠的歷史題材，來挖掘更為近處的這部革命歷史，其出發點可能就是為了彌補今天這個物質發展的斷層吧。難怪他要賦予這些帶有革命色彩的標誌性建築以人去樓空的意向，因為這樣會更加烘托出紀念碑的性質，從而加深我們對歷史的聯想。