當說者被說的時候檢視原始碼討論檢視歷史
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內容簡介
《當說者被說的時候：比較敘述學導論》是一部關於敘述學的理論著作。敘述學是一門條理相當分明的學問，但經過了一百多年的研究，直到二十世紀七十年代後，這門學問才逐漸成熟。而作為其出發點的幾條公理，二十世紀八十年代才有人點破。趙毅衡教授根據自己多年的體悟，得出其中最基本的一條公理：不僅敘述文本是被敘述者敘述出來的，敘述者自己，也是被敘述出來的——不是常識認為的作者創造敘述者，而是敘述者講述自身。在敘述中，說者先要被說，然後才能說。
敘述學的學科發展特點是反向積累，先有很多學者研究個別題目，然後形成一個個體系，最後才在後結構主義者的拆解下逐漸顯現出公理。本書的討論在後瞻的基礎上，有着更為系統、整齊的闡述。
作者簡介
趙毅衡，1945年生，廣西桂林人。美國加州大學伯克利分校博士，曾執教於英國倫敦大學東方學院，現任四川大學符號學-敘述學教授，比較文學與世界文學專業及符號學專業博士生導師。著有《苦惱的敘述者：中國小說的敘述形式與中國文化》《符號學原理與推演》《廣義敘述學》《趣味符號學》《沙漠與沙》等。
原文摘錄
莫妮卡·弗路德尼克：「不可能同時既體驗一個故事，又對這故事進行敘述，也就是說，不可能把自己正在經歷的事情講成故事。」 另一種時間變形，則對底本時間作了根本性的破壞性的改變。它不僅在數量上大規模地分割重組底本時間，而且，最重要的是，它的目的是使事件脫離底本時間的延續性和順序性的束縛，通俗地說，就是使述本中的事件無法按底本中的時間順序復原。這樣的變形，我們可以稱之為「非時間化」。這種小說不自現代始，18世紀的《項狄》和《雅克》可被視作非時間化的最早傑作。觀察一下它們所使用的非時間化手段，我們會驚嘆其方法式樣之多。但不可否認，現代小說中非時間化的例子 多，而且非時間化的目的也更清楚。 述本對底本所作的時間變形，基本上可分成兩種，一種變形的目的，是使底本中的事件以更方便的敘述形式出現，因為，正如我們在第四章中指出的，完全按底本時間敘述本來就是絕對不可能的事，而敘述為了吸引讀者，為了突出主要的，與題意有關的事件，或事件的某些方面，不得不對底本時間進行整理。為這種目的的時間變動，應當稱作「再時間化」。再時間化基本上是一種非破壞性的時間變形，也就是說，底本的時序基本形態還保存着。第四章中提到過的巴爾扎克建議改寫《巴爾馬修道院》就是一例。可以設想，司湯達這本名著經過這樣的改寫，會更富於戲劇性，而原作比較嚴格遵守底本時間具有的「記傳」意味。但這二種都是再時間化的不同方式，其目的，就像什克洛夫斯基所定義的「陌生化」，通過打亂底本時間，使人們更感到底本事件的時間相續性和其中包含着的因果鏈。偵探小說先寫屍體再追尋出惡棍重建作案經過，黑幕小說先寫惡棍，然後跟蹤到他殺人留下屍體。不同的再時間化創造了兩種小說，但底本時間都是很清晰地被保留着。
書評
《當說者被說的時候》筆記
一、 文本中的主體分類 1、作者、隱含作者、敘述者與小說人物 隱含作者是作者的某一部分人格，或者這一部分的變體。我們應該從隱含作者的身上去推論或者選擇作者的人格，而不能由作者人格定義隱含作者。 敘述者是隱含作者的實際應用。敘述者可以是作者本身，可以是小說人物，也可以是隱含作者。敘述者在文本中有顯隱程度的差別。
2、 讀者、隱含讀者、受述者與小說人物 隱含讀者即隱含作者觀念的對應物，應該能完全接受隱含作者的價值觀。 讀者未必是隱含讀者，受述者可以是小說人物，也可以是隱含讀者，甚至可以是讀者， 當作者發聲的時候。
二、 文本的層次分類
1、 底本與述本，底本是實際的經驗，述本則是作者的闡述，底本是永恆的，述本則可以任意變化。
2、 文本分為主敘述、超敘述與次敘述。分別對應隱含作者、作者與非隱含作者的小說人物。
3、 干預。即敘述者的跨層。指點干預即高層次敘述者對低層次的敘述者的干預，使得文本疏離化；評論干預則是一種補充，使得文本更符合隱含作者想要闡述的狀態。反諷干預實際只是作者對隱含作者的不可靠表現，當隱含作者不可靠時，就產生了反諷的效果。
4、 不同的干預其實只是在控制敘述對象與各個主體的距離。
三、 敘述時間分類 任何敘述都是倒敘，時間可以變形，倒敘、插敘等等。 應用：迴旋分層小說與作者是共時性的，是作者對於底本的不斷創造；自生小說則是作者創造出一個隱含作者以後，對於隱含作者的干預。是站在此刻以某一刻的心態回頭望之前。
四、 敘述視角分類 全知、限制，後者包括旁觀、主要人物視角與次要人物視角。 全知視角可以是作者的，也可以是隱含作者的。限制視角則是人物的，或者是隱含作者與人物一體時。 跳角實際上是敘述者的轉變。
五、 敘述語言分類 小說人物直接的說話是直接自由式，引用別人的話是直接引語，小說人物間，或者其他主體對小說人物話語的引用就是間接引語；當引語被轉敘者轉化為自己的語言，而成為他自己語言的一部分時，就成了自由式間接引語。 從引語式到自由式的轉變可以看作是個人主義思潮的抬頭，主體的自我漸漸脫離敘述者的控制，或者某一主體入侵到另一主體。在中國古典小說中，《金瓶梅》語言的聲口化體現了這一點。 當直接自由引語在人物內心中就是內心獨白，而當這種獨白失去了邏輯控制，無特定目標時，就是意識流。 當小說人物入侵到主敘述中，這就形成了搶話，可以當作一種特殊的間接自由式引語，只是所引的對象是主敘述；需要區分的敘述者入侵到小說人物中，這是敘述者評論。 需要進一步區分的是人物視角的敘述功能與敘述者語言，由視角輻射開去敘述的事物，與人物的話語是有根本的差別的。 還有一種特殊的情況是，成長小說中兩個不同階段的自我的搶話。
六、 情節 現代情節觀的變化，對因果律的擺脫實際上是生活本身的被發現。這有多種表現，比如複合情節，離題。中國的古典小說是其實符合這一點。 單一因果關係的情節方式，即時間即順序即因果被打破是因為單一的社會形態，完美的道德體系被打破，讀者對於行為的道德意義與價值失去了信心。時序不再代表因果，但是因果關係仍然是牢不可破的，於是出現了對時序的打斷，非時間化的敘事，「共時性」被發現。把任何時間與空間上的接觸都理解為因與果的直接聯繫，這是神話因果性。 於是，敘事空間化了，人物的心理時間成為主要表現的，人物並非在成長，而是發現，不是前進，而是還原，不斷挖掘時間的深度。 此時的按照時間敘事者，反而成了再時間化，就是重新塑造一種穩定的時間。 中國的古典小說模式卻沒有非時間化，仍然是線性的。只是多了循環。
七、 結構 結構在之前所以不被重視，或者說強調形式與結構的完美統一，結構的完整等特性，都是因為與完整的現實相適應。文本一步步走向逼真化與自然化，許多文學技巧的設計都是為此。結構、形式被隱藏了。這其實是對讀者的主體性的控制，希望讀者受到作品的影響。 但是布萊希特等開始保留敘述痕跡，提醒觀眾獨立地理解文本。以無限來理解有限。現實的無組織性成為作品的結構來源。讀者的作用被開發，而這會導致相對主義與文學的毀滅嗎？作者已死，症候群式的閱讀產生。元小說也被開發，不是文本在表現現實，而是現實成為文本，經驗成為小說的補充材料。作者需要讀者以自我的經驗去建構一部小說。 文學失去了它的領導力量，但是這恰恰也是先鋒小說的本意，也是它必須付出的代價。 [1]