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| 張德福 | |
|---|---|
| 藝人或藝術家 | |
| 國籍 | 中國 |
| 籍貫 | 北京 |
| 出生 | 1931年 |
| 職業 | 評劇演員 |
| 母校 | |
| 代表作品 |
《無雙傳》 《花為媒》 《春香傳》 《劉巧兒》》 |
人物簡介
張德福 （評劇表演藝術家） 張德福，男，1931年生於北京。著名評劇表演藝術家，主工小生，國家一級演員。中國劇協會會員，北京劇協分會會員。評劇張派小生創始人。少時家境貧寒，七歲被送進北京順治門（現宣武門）西市場「四月仙」的評劇班學藝。他天資聰慧，勤奮好學，八、九歲時就已經是「小角兒」了。十歲時，他在天橋「小桃園」的戲班裡，拜孫寶亭為師。為了打開他的戲路，老師並沒有過早給他歸行，各種角色都讓他演。一年之後，孫寶亭見他嗓音響亮、甜潤，扮相俊美、表演細膩才給他歸了小生行。他從十三歲起開始演正工小生，在評劇舞台上嶄露頭角，兩年左右就演了十幾齣大戲。他在《唐伯虎三笑點秋香》中扮演唐伯虎，在《玉堂春》中扮演王金龍。聰慧俊俏的扮相，瀟灑飄逸的表演引起同行和觀眾的關注。
主要作品
《無雙傳》《花為媒》《春香傳》《劉巧兒》
人物經歷
1953年調入中國評劇院後，他的小生藝術得到了飛躍發展。在評劇舞台上塑造了眾多的人物形象，他的代表作有：《劉巧兒》中的趙柱兒、《祥林嫂》中的祥林、《春香傳》中的李夢龍、《三里灣》中的范登高、《六十年變遷》中的季交恕、《金沙江畔》中的金明、《楊三姐告狀》中的高占英、《會計姑娘》中的錢小滿、《阮文追》中的阮文追、《志願軍的未婚妻》中的鄭永剛、《金印記》中的蘇秦、《御河橋》中的宣登敖、《楊乃武與小白菜》中的楊乃武、《無雙傳》中的王仙客、《花為媒》中的賈俊英、《櫻花戀》中的吳國光、《鋸碗丁》中的王善福、《高山下的花環》中的雷軍長等。
由於從小在天橋生活過十多年，曾廣泛地接觸過兄弟劇種、曲藝等民間藝術，學到了許多有益的東西，他的嗓子條件好，能唱正調，使他的演唱技巧十分豐富既有京劇的豎音唱法，又有曲藝的咬字方法，演唱上的氣息、音色、速度均能控制自如，他能把正調小生的唱腔和越調唱法結合起來，既能唱出激越、挺拔的陽剛之聲，又能表現抒情婉轉的清秀之風，加之北京語言的滑音潤腔，形成了演唱的獨特風格。
他與音樂工作者合作甚好。他敢於大膽革新，能較好地表現人物。在《三里灣》中一段唱腔中有一個全新的大甩腔，就是他與音樂工作者一起，經過反覆試驗完成的。這一試驗為後來評劇的甩腔藝術開闢了廣闊的前景。在《無雙傳》中的正調慢板等成套的唱腔，《金沙江畔》中的激越高亢的越調唱腔，《櫻花戀》的反調慢板，《高山下的花環》中雷軍長的進行曲等有意義的新唱腔的嘗試，都是與音樂家們合作完成的。
他善於運用戲曲傳統技巧刻畫人物，在長期實踐中，形成表演富有激情、人物性格刻畫深刻的風格，深受觀眾喜愛。他在《高山下的花環》中扮演的雷軍長，獲得全國戲曲調演助演一等獎。他在戲曲道白的節奏、氣口、韻調都很講究，有着「千斤道白四兩唱」的功夫，很精彩。他總結的評劇舞台語言的運用，曾發表在《戲劇報》上，引起同行們的重視。
張德福是唱、念、做俱佳的評劇小生演員。他有深厚的藝術功力，並有豐富的舞台實踐經驗，他塑造的眾多藝術形象，都深深打動着人們的心弦 。
加入評劇院
北京解放後,他先後參加了首都實驗評劇團，軍委解放評劇團，後加入中國評劇院。在《劉巧兒》、《小二黑結婚》、《志願軍未婚妻》中擔任重要角色。尤其在《楊三姐告狀》扮演的高占英、《無雙傳》中的王仙客、《金沙江畔》中的金明，《金印記》中的蘇秦和《高山下的花環》中的雷軍長等，更是光彩照人，幾十年的藝術實踐形成了表演、念白、唱腔方面的張派風格。
大家知道評劇小生需要一條好嗓子，張德福聲音高亢、明亮、甜潤，他演唱傳情真切，端正大方，消消灑灑，具有儂郁的評劇韻味。例如《花為媒》中「春去春來流不住和「他好比散花仙子從天降
藝術特點
張德福的演唱藝術的三個特點是：一、以氣托聲，以聲帶情的方法，他做到腔高而不楞、低音而不沉、含情於聲腔之內、感人於神韻之中。二、念白特點，有造詣的戲曲演員不但重視演唱而且重視念白，戲曲界具有千斤話白四兩唱的說法。張德福先生在念白方面功夫頗深，這在評劇小生中不可多得的傳情細膩和富於音樂性是他念白的兩個特點，他的念白有調門有行腔有控制有對比，在傳情和節奏兩方面都有精心的設計，張先生還認為戲曲道白要念出強烈節奏，二是離不開鑼鼓經的伴奏。在《楊乃武與小白菜》一劇中楊乃武在公堂上有一段居里力爭的念白張先生念的字字鏗鏘、擲地有聲，時而輕聲顫抖的說，時而悲憤交加的說，當大罵贓官用上行腔揚聲的說這段念白具有一種不可抑制的氣勢和力量。
身段的特點，張德福先生的身段特徵有兩個方面：一、既是生活又有程式゜二、身段為人物思想感情服務，在《金沙江畔》中紅軍連長金明知道傑仁放了石槽水，紅軍有救了他喜形於色手舞足蹈，此時在被囚禁中他的動機，賦予浪漫和想象，借鑑了芭蕾的韻味動作優美而瀟灑，既有生活的原形又是一種舞姿。
在傳統戲的身段上張德福先生講的是不將就要講究，他對小生的身段有自己的法則，他認為：「小生角色不能駝背、不能挺胸疊肚，尤其是胸部的身形應根據人物的不同分別為平胸、大扣胸、小扣胸、台步方面應分：抬、伸、撇、繞、落、正冠、眼睛不對瞅、端帶單指握帶口、背後向前袍不抖、上下場時腳步輕盈走゜」應當說張德福的小生演唱有其自己的見解為評劇小生藝術增添了財富゜
創新特點
應概括為四個創新三大特點：
一、評劇第一腔「大甩腔」我們知道評劇過去唱腔，男生板式單調旋律簡單，只分上下兩句，在收尾部分只是一個溜板就是一個鎖板，人物思想感情很難發揮出來，1956年張德福先生首先在「三里灣」中創造了一個大甩腔……，大甩腔的出現產生了極強的藝術效果引起同行的注意。目前它已成為評劇音樂的典型保留性甩腔沿用至今。
第二創新即評劇男生反調的創造゜反調近似京劇的反二簧，是評劇的重要調式，但她長期以來是女演員的專利，男演員不敢問津。1956年張德福先生在《楊乃武與小白菜》一劇中大膽的作了突破性探索，使反調這個一百多年以來使用的藝術形式，男生反調的出現拓展了男生音樂領域，增強了男生唱腔的表現手段與能力。當然，好的曲式出現還要有藝術家完美的體現才能站住腳。張德福先生採取「虛與實」的唱法即：……抑則虛、仰為實的唱法，以人物思想感情為主線，唱腔有層次，聲音有區分，音量有區別，鮮活的刻畫了人物，從男演員演唱的歷史角度看，改變了以往和女演員對拼的唱法，取得了很強的藝術效果。看這段反調有時淒楚幽怨、有時剛勁挺拔，三個問蒼天採用了三種不同處理手段゜
張先生第三個創新是小生唱腔板式多樣化，我們前面說到過去男老生聲腔藝術板式是單調的只有「二六板」，儘管有「快二六」之分，但終究是「二六板」，他不能有效的抒發人物的思想感情。張德福先生認為評劇男演員要發展，首先選材要向男演員傾斜，而唱腔的發展首先是突破它的板式結構，在與劇院音樂工作者的共同努力下，小生唱腔創出了導板廻龍、快板三眼、垛板、散板板式的豐富有效的唱出了人物內心活動，豐實了男演員的可塑性。
第四創新是，男女同度不同唱的技巧和若干唱法。男女同度唱法在評劇歷史上持續了很久要想改變談何容易，自從李金順第一代女演員加入評劇行列以來大部分男演員紛紛落馬，無力回天゜尤其是小生行當尤為突出，小生行當是一個青年的形象不和女演員唱同度唱越調又過於蒼老，張德福先生認識到必須在唱腔與演唱上進行一次革命性的突破，即保持和女演員同度的基礎上找出自己的最佳音區，在自己最佳的音符中做文章，與女演員在同一個調門上你唱你的我唱我的 .
在《無雙傳》中張德福先生扮演小生王仙客當得知舅父母不讓自己與暗戀的無雙相見時，在曲江池哀嘆埋怨，這樣一段典型的張派唱腔廣為流傳゜這段唱腔突出一個「怨」字゜開始一個小導板然後引出廻龍接下來是三眼到「無雙啊」轉為二六板，三怨中對無雙的怨中愛、愛中怨，體現了張派在抑時把聲音虛下來的以情緒為主的演唱風格。最後一句「你為的常娥不肯下廣寒」把聲音揚起聲音放實而達到人物情感的爆發點゜
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