年方六千檢視原始碼討論檢視歷史

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《年方六千》，副標題：文物的故事，鄭岩 著，出版社： 中信出版集團 ， 中信出版社。

中信出版社成立於1988年，出版圖書超過12,000種，基本實現了大眾出版領域的全覆蓋。《誰動了我的奶酪》《從優秀到卓越》《激盪三十年》《黑天鵝》《人類簡史》《這裡是中國》等暢銷書深受廣大讀者喜愛，創造了「從零到一」「灰犀牛」等引領性概念和話題，對推動中國商業發展和社會進步發揮了積極作用。

內容簡介

本書是中央美術學院美術史教授鄭岩父女默契合作的極簡中國美術史。

一頁手繪水彩文物，一頁鏡頭般優美的文字，描繪近一百件具有代表性的***文物，直觀、準確地表現***文物的氣韻之美與細部之美，勾勒出六千年來中國文明發展的迷人圖景。

它並不是通常意義上的美術考古著作，重點不在對古物面面俱到的研究與欣賞，而是通過帶有個人溫度的文字，以使用者和創作者的視角，細膩還原一件器物背後的人和故事。歷史是一出大戲，一件小小的道具也令人盪氣迴腸。

作者介紹

★鄭 岩，考古與美術史學者，原山東省博物館副館長，中央美術學院教授、博士生導師。在博物館工作期間零距離地接觸文物，感受到文物的重量、質感、味道。主要著作有《魏晉南北朝壁畫墓研究》《從考古學到美術史》《逝者的面具》《看見美好》等。

★鄭琹語，鄭岩之女。藝術設計專業碩士研究生，插畫師。曾為《劉心武爺爺講紅樓夢》一書創作插畫共200幅。

精彩書摘

我大學讀的是考古專業，後來大部分時間在博物館和學校工作，參加田野發掘的機會並不多，但印象深刻。在野外，除了新發現帶來的興奮，還有一種與「今人不見古人月」全然不同的感受。

二零零零年春，我隨安家瑤先生參加西安唐大明宮太液池的試掘。那時，電視連續劇《大明宮詞》正在熱播，但工地上沒有電視機，我一集也沒看過。我住在麟德殿遺址東側的平房內，晚上工作累了，便打開門，走二十來米，登上麟德殿的台基，在巨大的柱礎間散步。這是唐高宗時建造的大明宮內最大的建築群，是皇室設宴待賓、召見群臣、三教論衡、觀舞擊鞠的場所。長安三年（七零三年），武則天在這裡設宴招待日本遣唐使粟田真人。我想象着當年武則天坐在哪裡，「讀經史，解屬文，容止溫雅」的粟田真人坐在哪裡。月光下，什麼都沒有發生，但我的確有着一種莫可名狀的感受。

就在發掘快要結束的時候，我負責的探溝內發現了數排不太整齊的小柱洞。這是太液池北岸環廊的遺蹟。當年唐玄宗與楊貴妃可能曾在此漫步，我似乎一轉身，就可以遇到他們。

我在山東省博物館工作了十多年，有很多機會將一件件文物從庫房提出來，擺放到展櫃中；或者從展櫃中取出，歸還庫房。有一次，我帶着一批文物在台灣展出，包括這本書中所收的大汶口文化黑陶高柄杯。展覽結束後，我里三層外三層地包裝這件薄如蛋殼的杯子，小心翼翼地塞上包着細棉的絲綢小軟墊，小盒子套進大盒子，大盒子以外加上各種填充料，裝箱後外面再墊上軟質的材料。為了躲避中山高速公路上的車流，我們天還沒亮便從台中出發。我坐在副駕駛座上，一路不斷提醒司機先生慢一些、再慢一些。親眼看着裝載着文物的集裝箱進入基隆港的碼頭，我才惴惴不安地離開。文物從海路運到青島港，我從濟南帶車去青島海關迎接。回到館裡，我迫不及待地開箱檢驗。當看到那件寶貝安然無恙地沉睡在盒子中時，我的心才放下。那些日子，我的感覺，大概就像一位母親將未滿月的嬰兒交給了別人代管。

不同於大多數朋友隔着博物館櫥櫃的玻璃參觀，上述機緣使我有一種「特權」，零距離地接觸文物，我感覺到了它們的重量、質感、味道。視覺、觸覺、嗅覺帶來的，是與書本上所讀到的歷史不同的印象。後者無論有多麼詳細的記載和描述，都是過去時，而那些文物被我們從地下喚醒以後，就和我們處在同一個空間，看得見，摸得着，成為我們這個世界的一部分。時間不再是線性的，而是摺疊在一起。

我第一次寫田野調查報告時，用的是這樣的文字：

背壺 10件。分三式。

I式：2件。AL：35，泥質灰陶。侈口，方唇，粗頸，廣肩，頸肩轉折明顯，收腹，平底。肩部有一對帶狀斜豎耳，偏於腹壁較平的背側，另一側有一下勾的突紐。口徑10厘米，通高22厘米，最大腹徑14厘米，底徑7.8厘米。

考古報告的規範要求我們不帶任何主觀色彩，客觀平實地描述所發現的材料，以供更多的研究者使用。拿楊泓先生的話來說，這種文字就像醫院的化驗報告，並不求其可讀性。許多考古學論文，所採用的也是這樣的文字。我完全認同這種學科的規範和傳統，但是，我在田野和博物館的全部感受，卻無法用這種文字完整地表達出來。

考古學家是在一個極為廣大的時空坐標中觀察歷史，他們有機會看到樹木，但更關心的是森林。他們對於人類社會和文化整體變化的興趣，遠遠超過對於個人和事件的好奇。十五年前，我來到中央美院教書，開始從一個新角度回望過去所熟悉的文物。在美術史的體系中，文物是「作品」，而不是考古學所說的「標本」。一條曲線從陶罐底部緩緩上升，從容地經過它的腹部、肩部，微妙地過度到頸部，最後在口沿的唇部完美地收束。我在課堂上用激光筆的光點離離合合地重複着這條曲線，與考古報告自上而下的描述順序不同，我想要告訴學生的是，這條線是在陶輪上從底部開始拉坯製作而形成的。一塊泥巴，生長為一件器物，其背後有一雙富有創造力的手，一個富有想象力的活生生的人。詩比歷史真實，藝術離人心更近。

我來到美院工作不久，文物出版社資深編輯李紅和張小舟女士找到我，命我與揚之水和孟暉兩位合作，為一本圖錄撰寫說明詞，要求生動簡明，不同於考古報告的文字風格。我承擔了這本書大約一半的篇幅，這就是二零零六年出版的《大聖遺音——中國古代最美的藝術品》。這本書給了我一個機會，讓我去尋找一種更自由的表達方式。

《大聖遺音》的版權早已到期，前幾年，呂寰等朋友建議我將其中的文字重新組織利用，我事情繁雜，一直未坐下來認真想這個事情。去年初冬，老友王志鈞來訪。她以前曾在多家出版社工作，我們有過合作，後來她創辦了「長歌行」兒童藝術教育中心。我知道她需要一些圖文書，便將自己多餘的一冊《大聖遺音》送她。第二天，志鈞打來電話說，建議由小女琹語配畫，出一本新書。她既保留着一位編輯的敏感，又天天接觸孩子們的繪畫，這個主意，只有她能夠想出來。我毫不猶豫地接受了她的建議。志鈞具有令人震驚的執行力，一直到今天，她都是這本書嚴苛的監工。

書中所選擇的主要是地下出土的古代文物，下限是明代。考慮到繪畫的效果，主要限於器物，沒有選擇平面性的文物，如帛畫、壁畫等，也不包括不可移動的城址、建築、沉船等遺蹟。我原以為《大聖遺音》的文字大部可以利用，但十幾年前的東西，現在讀來已經不能心安。我也聽取了編輯的修改意見，幾乎全部推倒重來，又補寫了唐代以後的部分。就形式而言，這不是一本學術着作。我不是作家，不是詩人，因此這又不是文學作品。我想，這只是一次比較個人化的寫作，我不採用考古報告和論文的範式，不拘形式地把對於古代藝術的各種感受表達出來。如果這些文物不被我們發現、發掘，不被我們觀察、追問，也許它們真的就死去了。正是在我們的研究中，它們逐漸恢復了原有的身份和記憶，歷史也變得無遠弗屆。我希望通過文字，去發現文物內在的生命，發現那些可以在今天繼續生長的東西。

小語正在讀設計專業的研究生，畫畫只是她的業餘愛好。她的工具和材料很簡單，只有水彩、彩色鉛筆和普通的水彩紙，畫幅也不大，因此讀者處處可以看到那些筆觸，甚至一些小的出入。這些手工的痕跡，比起照片來，也許另有一種溫度。她儘可能忠實於原作，不去做太多風格化的發揮，以這種樸素的方式，去接觸、領悟那些美好的創造。對她來說，這是一個難得的學習過程。

具體的出版工作，是由董秀玉先生創辦的「活字文化」所主持的。我特別感謝活字文化的幾位領導對這本書的關心，特別是汪家明先生。他是我的雜文集《看見美好——文物與人物》的策劃者，我一直沒有找到一個機會在文字中感謝他。前後張羅這件事的，還有活字文化的陳軒兄，以及着名書籍設計師李猛兄。陳兄讀書多，為人熱情，朝氣蓬勃，還知道在哪裡可以找到好吃的東西。在李兄手中，作為物質的書，本身變成了藝術品。

志鈞從家中帶來精緻的茶點，在我凌亂不堪的工作室硬是擠出一塊地方來，擺出那些雅致的花樣，還有陳軒、李猛、澤丹、小語，大家一起討論、喝茶。這樣的聚會，令人難忘。

除了上述朋友，也特別感謝中信出版集團的支持。寫作過程中，我每天將一幅畫和一篇文字發布在微信朋友圈，每天都得到師友們熱情的鼓勵和指導，也感謝他們持續不斷的支持。

這是我與女兒的第一次合作。看到她努力做事，看到她的成長，我很高興。

鄭 岩

二零一八年九月二十九日