城市日常的文學與文學性(駱勇)檢視原始碼討論檢視歷史
 |
《城市日常的文學與文學性》是中國當代作家駱勇寫的散文。
作品欣賞
城市日常的文學與文學性
一、城市空間下的文學創作
這是一顆活着的魂靈。
我，端坐在仰望星空的窗口。
無意識的黑洞，粒子翻滾，電荷潰流，瀑布式的眼液，瞬間撕裂，一場無聲的革命，呈現：向上，剛剛抬頭的東日，爆射傲驕的目簾，卷掃城市，籠成一條狹長的蟲洞；東南風揚起長鞭的影子，驅趕着灰濛的山嵐，竟是那樣的柔軟，無力，這剛出竅的魂靈，在狹長的鞭影里，飄蕩，找不到回家的路；參差不齊的高樓，異化五顏六色的剪影，裁殘長江，這絲帶，上不着天，下不着地，幻出時間流動下的空間。
向下，是無數正在奔涌而來寄存智慧生命（這類生命，正逐步稱為城市居民，以下簡稱為我們）的城市空間：長江、渡口、塔、街道、高樓、公園、市場、天橋、地下通道、來自世界各地的花草樹木、來自各類社會組織的門牌標識……
我，與身邊百米周圍，每周相處五天，每天相處近10小時，必須面對，無論富貴還是貧窮，無論快樂還是疾病，都必須顯示出自己的意願：兒童公園、雲集天橋、雲集路、過往的車輛、果園菜市場，市文聯和農業銀行的標識牌，能夠給予空間感受的變幻流動的白雲天、水泥地……
城市街道，最好地呈現了我的日常生活。猶如一本打開的書，或者說一張三峽晚報：它有政治宣言、明星動態、陳穀子爛芝麻、奇談怪論、廣告。街道製造着日常生活，表達着日常生活。各類各樣的人在街道上混在一起，對於許多訓練有素的人來講，社會差異並非看不見，許多指標和符號在街道上顯而易見：高樓的標牌、衣服和包及車的品牌、面部表情，正在粗暴地劃分階層……有專業的分析人士在宣講：這是社會科學，我們稱之為符號學＼解構學＼人類地理學＼文化學。
在這裡，穿着和身體語言顯示了意願、情感等。街道的景象，刺激着我們的欲望，帶着欲望去看事物，形成看事物的方式。許多婦女在不知情的情況下，成為這個微妙系統的一員，她們走進這個系統，簡單掃一眼，根據哪些婦女的鞋子、襪子、髮型、手和手指、首飾和一般裝飾品，就可以對她們進行分類——她們成為城市的第一批無證的專業分析人士。
這種分析，用文本指稱，是在非概念的或前概念的（情感的和感知的）方式下，如何在日常生活中接受語義場，在列斐伏爾的意識里，這種分析被稱為社會文本：信號(有權人士的指令，有時更多的被隱喻為權力，包括政治、階層、資本或經濟、公共關係或秩序)、象徵(社會情境異化，或許指稱文化能夠更讓人信服和理解)和符號(可帶給信息的物事，因景觀而寓出的意象系統在空間和時間中標識記憶)諸要素的結合。 我每天都不變地面對這種社會文本：翻閱、閱讀、交流。社會文本作為整體的社會和自然，我不僅僅是讀者，也是被閱讀，被解碼和被解釋（或者相反）——我在社會文本中看我自己，從社會文本里解開我的密碼，從裡面閱讀它……
在這窗口所見的、所思的、所悟的，正是一條貌似純正的數學公式：向上+向下＝社會空間。然而，因為長時間端坐帶來的飢餓，讓他驚醒：這個社會空間不是他的，它包含着戰略和侵略，我可能是製造者，但絕對不是戰略者，更不是侵略者……
我突然發現，一個情感的和感知的城市居民，竟是那麼脆弱，傾其所有、自命不凡製造出來的空間，不再像一個先在的、「真實的」外部空間，而像一個「地道的」精神空間覆蓋自然空間——這個空間不再是地地道道或純正的空間，是被生產出來的空間，按照一般社會結構內某種特殊群體發展起來的一定模式（或許也可稱為生產模式），生產這個空間。它必須按照一群專家、技術權威手中的操作指令製造出來，而這些專家、技術權威本身代表了特定的利益，同時代表了一種生產方式，正因為如此，我所製造出來的所謂的社會空間，不再是設想為一個完成的現實或一個抽象的整體，而是作為成為現實過程中的一組可能性。
或許，有了無數更多的可能性，才有了選擇，我才品嘗出生活的「酸甜苦辣」。只是，我很快發現，在信息意識形態下，在社會文本的閱讀者眼裡，這種「酸甜苦辣」驟然演化成信息，被生產、消費、買賣，架構成一個世界信息市場，通過廣告、鼓譟、實證知識的轉換，積極地推動着其他市場。在這種構架里，世界——我的日常生活世界趨向於讓世界同一化，同時趨向於把世界分割成碎片粒子，一個粒子一個情感、一種感知、一種製造，一個蟲洞一種閱讀、一種解碼、一種解釋……
二、城市秩序的日常生活化
居住地從東山遷往伍家崗。
從「山民」演變為「崗民」，不知道是進步還是退步了。
不過，「一同一異」格外清晰。「一同」，相對於「特大城市」宜昌的城市核心而言，都屬城市邊緣區。「一異」，相對於往返交通工具，乘坐公交車的概率遠遠大於自駕車。
早上六點四十起床，七點準時出發，奔赴第一趟始發公交車——「通勤一號」。
日復一日。習慣，抑或也是日常。
直到有一天，閱讀英國約翰·倫尼·肖特的《城市秩序：城市、文化與權力導論》，內有插圖3.3.2（來源：喬安妮·奧布賴恩）：走下地鐵的數名男士，西裝革履，手提、挽、夾各色各式公文包，匆忙、緊張、焦慮、自信、憂鬱……插圖提示內容——倫敦的通勤者：工作日的清晨，他們從郊區來到市中區。
截止2016年，倫敦通勤帶的人數達到1443.18萬人。
我不知道「特大城市」的宜昌有無名片意義的通勤帶？又有多少通勤人？但似乎真實地闖入「通勤」的意義——日復一日的固定的往返模式，已經濃縮成為文字符號：通勤——書寫着從家中前往工作地點的過程。這個過程，是都市化進程的縮影，工業化的激劇擴張，市郊的設立成為必然，市中心與邊緣郊區之間往來上班的模式，衍生出了一個通勤地帶……
「通勤一號」，改變着我的日常生活。與其它公交車類比，具備「壓縮時空」的優勢——因縮減停靠點而節省了一半的時間，特別是在炎炎的夏熱里，我愛上了跨入公交車內的初始清涼體驗感。我實在無法忍受曝曬在水泥廣場地上的自駕車內的熱能，儘管它可以讓我這個文科生真實地體悟熵的含義。
鬱鬱蔥蔥的沿江綠色帶上歌舞昇平的印象，匆匆飄窗而過。儘管車內人影綽綽，但空氣卻也清涼，並無多少異味。思緒拉出2008年宜昌爭創國家衛生城市時公交車內禁吃早餐的畫面：每一個公交站台，固定地站有兩名頭戴小紅帽、臂挽繡章的勸導志願者，散發彩色宣傳海報，遇有手提各色早餐的匆色男女，勸誡、阻攔、拉扯、推搡、爭吵、報警……公交車廂內，各式宣傳標語和有聲廣播……每當不服勸導的人手提早點擠上車時，亦如過街老鼠，遭受白眼、指責、諷罵甚至驅趕，仿佛置身在一場有聲有色的人海戰中，其聲勢，不亞於現如今如火如荼的歌舞昇平景觀。
日復一日。日常秩序，時間久了，也就成了習慣；生活習慣，藝術好了，也就成了文學；文學意象，批判好了，也就成了文明；文明行為，傳承好了，也就成了文化。晝與夜、飢與飽、睡與醒，周期性循環更替存在，城市形象之一的公交車，幫助支撐着日常生活的連續性，「通勤一號」的直線，正在主導着我「上班－周末」的周期性循環。
生活，也因為其周期性循環而日常化，起來越多的行為過程抑或意識流動，逐漸濃縮成為特定意義的符號。宜昌市公交車的文明進程，濃縮了我進城二十年的通勤歷程，亦或是宜昌市公交車秩序日常漸進的縮影，亦或是宜昌市交通秩序的文明漸進過程。
尼絨繩，兒時鄉野跳繩歡快的道具，成為我2000年初進宜昌城區時的一道交通標識。山城的獨特性在於，主幹道上開叉的人行通道多如牛毛，在每個人行通道的兩邊，站立着頭戴小紅帽、手握尼絨繩頭的少男少女或是老頭老嫗——交通管理志願者們，天晴下雨、白天晚上，緊握繩頭的手，一緊一松，左右着、干預着過往行人的日常通行。志願者們的站姿、繩的鬆緊，猶如宗教信仰的過程儀式感，替代了交通秩序管制的無聲的日常話語：繩松——請通行，繩緊——請止步……
在儀式感里，突然發現，我的日常生活借給了戲劇創作。這種借的感覺，讓我忘記了很多事件發生的具體時間，它讓歷史的記憶陷入模糊性，掩蓋了父母和孩子之間、男人和女人之間、領導和下屬之間、管理者和被管理者之間應該是一種什麼類型的社會關係，而唯一清醒的，是戲劇區別於現實的諸多場境符號，亦如京劇，唯有唱腔、臉譜和砌末，與世不同，其唱詞內容，卻是翻版的日常生活現實。當我回到人行道的場境裡的那一時刻，深刻地感受到：無論身份高低，無論財富多少，一根纖細的尼絨繩，刻印出了彰顯秩序公平的符號……
曾幾何時，交通秩序管制的日常道具——尼絨繩，一夜之間消失了，被紅綠燈——電器化覆蓋：道具的滅失是加速的，城市居民的日常行為的轉換卻是緩慢的，因為道具——尼絨繩蘊含着人的權力控制影子，而紅綠燈則實實在在地成為秩序權力的冰冷的標識性符號，一個簡單的日常異化，正在中斷着日常生活的連續性，此時很難分清，我是機械奴還是秩序奴……交通秩序管理者驀然發現，城市居民的眼裡很難發現人行道兩端和叉口中端的紅綠燈變化，將沒有尼絨繩阻礙的空間，默認為「繩松——請通行」，口哨執勤應運而生，口哨與紅綠燈並行，成為一段歷史。而這段歷史留存的記憶，似乎不是歷史的細節畫面，不是違反交通秩序而發生的流血事故、死亡頻率，而是口哨這個詞語，而且口哨本身仿佛沒有口哨聲的印象深刻。
似乎，當「紅燈停、綠燈謹慎行」已經成為當下城市居民自覺行為時，延續的文明交通秩序，掩蓋了曾經不規範承載的濃郁的感傷色彩，也掩蓋了城市人通行秩序文明進步的過程，留下來的，似乎唯有行走的城市居民眼中秩序井然的道道風景，還有觀察者手中分析報告、領導者口中總結的各項數據……
也曾看過一篇分析報告，紐約交通與發展政策研究所提出了一個新的指標，來衡量大型城市中居民的通勤便利性——即以高速公交（BRT，LRT、地鐵等）站點為中心，周圍一公里範圍內的居民人數。在加權人口密度相似的情況下，公交為王的倫敦通勤與北京相比，內倫敦和北京主城區的便利性分別為90.6%和59.8%。即便將範圍擴大至大倫敦地區，其便利性也高達61.2%，遠超北京市轄區的便利性45.7%。同樣榜上有名的廣州更為遜色，通勤便利性僅為39%。
誠然，數字、比率，僅是一個記憶符號，但城市公交的便利性、秩序的日常性，無時左右城市居民的幸福指數、日常情緒。英國英國統計署（以下簡稱「統計署」）抽取了全國31萬通勤者詢問他們的通勤時間和通勤方式，並向他們拋出了以上四個問題，希望受訪者分別對自己的焦慮感、價值感、滿意度和幸福感打分（區間為0-10分）。然而，調研結果讓倫敦人一時難以接受。普遍而言，倫敦通勤者的焦慮感更高、價值感更低，滿意度也更差。而無論搭乘任何交通工具上班（包括走路），倫敦人的滿意度和幸福感都比其他英國人更低，焦慮感則更高。隨着通勤時間增加，人們會有更強的焦慮感，並且對生活愈發產生不滿。
勿需懷疑，作為城市秩序元素之一的城市通勤，不僅勾勒了城市日常生活的部分畫卷，也注入了城市居民生活日常化的喜怒憂思悲恐驚，而且這種情志活動，是在場的，日常的，它瀰漫了整個城市空間，也包括無法觸及的城市盲域……
三、城市宜昌與城市文學
7月25日清晨，參加宜昌市文學藝術界聯合會第五次代表大會閉幕式。
在桃花嶺飯店林蔭道上，迎來一位清瘦卻也精緻的老頭，灰褐色的禮帽，遮掩年輪與風華，頸挽一台價值不菲的照相機，笑問一位精雅的女士：「請問原英國領事館和天主教堂怎麼走？」
那女士茫然地搖搖頭，抱歉一笑。
恍惚之下，才知道這老頭是一位遊客。
所幸，我每天步行上班時，要從這老頭所到的地方經過。
原英領事館，那座"亞"字型的1892年興建的歐氏風格的房子，曾因開酒店在2008年被舉報被文物部門調查，現巳被「宜昌市西陵區人民法院」查封，一樓走廊處，堆放着廢梯、廢磚等零亂雜物，正面外牆斑駁，露出磚塊，後院樓梯雜草叢生，書寫文物滄桑，心中突然冒出一個念頭：與其查封，不如建一個「改革開放與獨立自主的愛國主義教育基地」，然而，一念隨風，又奈何哉？往西前行200米處，是1883年興建後歷經一次改建一次復建的方濟各天主教堂的側院，院門左邊鉗入一塊黑色大理石牌，上刻「宜昌市第三批文物保護單位天主教堂」，側院正門頂立着「花果牛魔王燒烤店」的名牌；金褐色的厚重木門，也疊印出了燒烤底色印記。但在青磚牆角處，有座矮小的黑色台碑，碑面刻記着「天主教堂」字樣，飄逸出宜昌老城文化的魂靈，在陽光下，在星空里……
倘若不是因為工作單位的原因，單單我這個城市的闖入者——刻記着童年鄉村意義和象徵的外來者，也會如那位女士，倍感迷茫。
如此迷茫！讓我想起卡夫卡。用他生命體驗和哲學思想的總結之作——那部尚未完成的長篇小說《城堡》，構建着藝術的迷宮，個人式的、憂鬱的、獨孤的情緒，漫延在大城小市的上空。主人公K應聘來城堡當土地測量員，他經過長途跋涉，穿過許多雪路後，終於在半夜抵達城堡管轄下的一個窮村落。在村落的招待所，筋疲力盡的K遇到了形形色色的人，它們都是掙扎在社會底層的平民。其中有招待所的老闆、老闆娘、女招待，還有一些閒雜人員。城堡雖近在咫尺，但他費盡周折，為此不惜勾引城堡官員克拉姆的情婦，卻怎麼也進不去。K奔波得筋疲力竭，至死也未能進入城堡。
我在這52年的生命旅程里，除卻真實的12年童年鄉村生活，餘下的40年時光，拋灑在小鄉鎮、縣城和至今口號宣傳「特大」的宜昌城區。40年來，雖然沒有小K那樣筋疲力竭甚至實施違背本願的手段，但多多少少擁有疲憊感，如k那般一輩子都無法走進城堡的「旅客」感，仍然浸淫着許許多多的日日夜夜，只能用那鄉土氣息濃厚的古典詩詞慰藉。
這種感覺不獨我有。
梳理「宜昌市文聯第五次代表大會上的工作報告」中提及的驕人榮譽的作家成果，大抵分為三大類別：鄉土及故鄉情節、歷史及史詩情懷、魔幻及浪漫情境，而真正展示宜昌城市生活和城市居民的卻是鮮少。在眾多文學作品中，大宜昌元素不少，譬如長江三峽、屈原昭君、嫘祖巴人、三國土家……但對社區、街道、工廠、市場、經濟、消費、資本等城市密碼的解讀，鮮有提及。在我已知里，宋離人的《我們到紅旗廠看王二盛》，還有最近在《中國作家》頭條刊載的陳剛（網名「城市農民」）的長篇小說《臥槽馬》，儘管都有工業題材的底蘊，但離日常真實的城市生活、城市意象，還有一定的距離。
亦如南京師範大學文學院何平教授所說：城市離我們很近，而我們離城市文學還很遠。所幸的是，在宜昌城區，還有城市文學的思考者。2018年5月，省作協和《長江文藝評論》編輯部聯合舉辦了第四期「東湖青年批評家沙龍」，圍繞着「城市文學的精神底色和現實境遇」這一主題展開了討論。三峽大學文學與傳媒學院副教授劉波做了題為《城市文學如何更新與超越》的發言，以「城市精神」為支撐，他認為：「城市精神，不只是限於上流社會的燈紅酒綠，它一定還有下層社會的冷暖自知。」在這種場景下，「新感受、新思緒、新鮮經驗」，尋找未來城市的審美可能，將成為書寫城市文學作家的挑戰和動力。
這種動力，似乎有了一些端倪：2017年，北京聯合大學師範學院北京文學與文化研究所特主辦的第三屆城市文學論壇召開；由文化部中國鄉土藝術協會扶貧專業委員會、國際城市文學學會、中國城市文學學會、國際城市文學出版社主辦的「國際城市文學論壇暨首屆中國城市文學優秀詩歌頒獎盛典和首屆中國城市文學優秀詩歌大型朗誦會」在京舉行，國際城市文學學會會長、中國現代文學館原書記副館長劉澤林強調：城市文學的背景是城市，表現城市生活，反映城市人心態，挖掘人與城市的複雜關係，傳達新的社會文化轉型與現代城市之人情世態的巨大變遷；2018年底，由青年文學雜誌社發起、22家雜誌社和媒體平台共同支持的2018年度「城市文學」排行榜發布，專家和讀者各自推薦了中篇小說和短篇小說各12篇……
城市與文學特別是現代文學究竟有多大關係？在我看來，這是一個需要千萬讀者回答的問題，特別是在中國加速城市化的當下。宜昌市文聯周立榮主席在第一組作協團座談時強調：「我們身處一個大好時代，因為們正在感受和體驗前所未有的新時代變化，而文學作品更多的是變化中的成果。」
「 世界十大名著」更能體現這種變化特別是工業文明進程變化中的成果。曾記得在2000年，《紐約時報》和美國《讀者文摘》聯合組織一個調查，通過橫跨歐、亞、美、澳、非五大洲百城十萬讀者投票，精選出了十部經典長篇名著。前不久，我對這「世界十大名著」進行了一次簡單清理統計，發現有9部的敘述背景是在都市及郊區，或者是小城鎮。《戰爭與和平》以莫斯科為主線，《巴黎聖母院》和《悲慘世界》以巴黎為中心，《童年》以外祖父的家尼日尼——諾弗哥羅德城為線索，《大衛·科波菲爾》抒寫英國英格蘭東南部漢普郡，《紅與黑》穿梭在法國與瑞士接壤的維立葉爾城和巴黎，《安娜·卡列尼娜》呈現莫斯科到外省鄉村廣闊而豐富多彩的圖景，《約翰·克利斯朵夫》出生在德國萊茵河畔一個小城市，《飄》緊緊圍繞亞特蘭大以及附近的一個種植園場境。雖然《呼嘯山莊》的背景是英國北部的一個與世隔絕的山莊，但卻是虛構的，猶如《百年孤獨》的馬孔多。
英國約翰·倫尼·尚特在《城市秩序》寫道：地方對於我們來說很重要。作為個人，我們將意義和象徵附加到特定的地方。比如：我們的童年，它不僅是一段時間，也是一個地方，一個當我們回憶過去時不斷重訪的地方，它能魔法般召回我們最早的記憶，復活我們最初的體驗。
以意義和象徵存在的文學作品，「特定的地方」呈現本原，在「天人合一」的人與自然關係的國度，美學讓這個「特定的地方」沾染鄉野氣息，唐詩、宋詞、元曲讓中國遼闊廣褒的大自然喚發出蓬勃生機，也註定了中國傳統文學在世界上特有並享有與眾不同的地位。文學作品的視域及思域範圍如何從「人與自然」向「人與城」轉型，越來越豐碩的「人與城」密碼如何解構，諸如夢想、規劃、改革、財富、平等、邊緣、恐懼等，任重而道遠。
中國文藝評論網轉發了光明日報刊發的廣東外語外貿大學中文學院教授袁瑾的文章《城市更新，別丟了文脈》，以城市學家芒德福的「城市是文化的容器」切入，感傷原生文化、老街區的流失，探討城市更新與傳統文化的並存關係。然而，城市的文脈豈止如此？從某種意義上說，缺席城市文學的城市文脈，是沒有精氣神的文脈，誠如加拿大作家貝淡寧和以色列人艾維納·德夏里特聯合編著的《城市的精神》序言所說：「大城市是現代世界的象徵……城市不僅要人們的生存空間，更要擔負起安頓人們心靈的重任……」無疑，城市文學正是擔負這個重任、闡釋城市精神、牢固城市文脈、安頓城市人的心靈、激活城市文化容器引擎的起博器。城市文學，是現代世界文明的顯示器，是城市文脈、城市文化容器的心臟。
當然，我們也有起點！如果研討與世界文學對接的小說，我們會發現，雖然四大名著侵淫在農耕文化基因傳承里，仍然能夠尋找到與「世界十大名著」共同的元素：《紅樓夢》以京城和金陵為背景，特別是「金陵王氣黯然收」的濃郁感傷色彩，成為曹雪芹書寫人生哀歌，進行具有歷史深度的社會批判的藝術符號；《西遊記》取經的始發地是京城長安，終點是那爛陀寺——古代中印度摩揭陀國首都王舍城北方的大寺院，而且孫悟空的求救場所是天宮；《水滸傳》雖然以北宋末年宋江起義為背景，但小說主要人物在齊聚梁山之前的始發地多是京城或城鎮，多次對象徵「歷史天空」的東京進行全景式描寫；《三國演義》儘管再現了史詩般的宏大時空，但卻是一場城市的爭奪戰爭，巧用長安、洛陽在政治文化場域中的軸心地位構建全局的敘事框架……
四大名著刻畫的「特定的地方」，與中國傳統文化歷史相關。雖然《說文解字》闡解「城，所以盛民也。」但四大名著所展示的「城」，卻是權力的高廟之堂。19世紀初期，也出現了郁達夫、茅盾和「新感覺派」作家筆下的上海都市風景和老舍筆下的北平風貌，展現「都市男女」主題，但多以小說形式創新為主，不足以彰顯都市生活形態，特別是城市空間、生態、景觀、符號、住房、權力、經濟、投資、勞動、生產、遷移、階層、身份、文化、秩序、精神、歷史、斷層、衝突……無法從日常生活中體悟經驗的城市，正如劉波在《城市文學如何更新與超越》所說：「這只是一個特定時期特定地域的書寫，並不能代表中國現代城市文學的全貌。」
從這個層面講，面對會議討論中多數代表提及的「宜昌文學何處去」思考，我深深地體悟到：其實，我們的城市文學尚有很大的發掘空間。
四.被異化的城市日常
——《朗讀者》：我的城市日常就是一個贖罪的教堂空間
城市，是一部呈現日常生活的社會文本。國家、法律、倫理、道德和秩序，通過時間和空間分割，對其規劃、設計、生產和控制，同時借用制度、科技、機械，把城市的日常生活封閉起來，用軟弱的人性掩蓋嚴酷和殘忍的制度關係，因為人們會說：「生活還要繼續。」生活一定真的在延續：家庭、工作場所和企業，辦公室，乃至從「信息」中獲知的整個社會（列斐伏爾《日常生活批判》）。
我們活在信息之中。
我們活在社會文本里。
我們同時也在信息里朗讀我們自己。
《朗讀者》的再次出現，匯成了一條「信息」之河，以漢字的日常意義或名義刷屏微信公眾號，或者朋友邀請我參與《朗讀者》行動……然而，腦海里噴涌而出的畫面，不是智美的董卿，不是她主持的中央電視台推出的文化情感類節目，也不是公園裡、沿江草坪帶上日常呈現的正在朗朗上口的朗讀者，而是十年前閱讀的德國作家本啥德·施林克（以下簡稱施林克）的小說《朗讀者》。
這十年來，有關「朗讀者」的涵義真相，被小說《朗讀者》覆蓋，而董卿主持的電視節目《朗讀者》、微信里《朗讀者》活動、捧着書朗讀的身影，似乎真真切切地被認為：所有這些，都是小說《朗讀者》的異化，一切日常生活中與「朗讀者」相關的漢字本意，均被懸置、重構。
仔細分析，十年前的印記，優先於日常、時尚呈現，不僅僅是因為我是一個文學愛好者，更重要的是，莫里茨·蓋格爾在《藝術的意味》中提及的「震顫效果」。是的，因為小說《朗讀者》的「震顫效果」在那裡。記得當時我在《別給〈朗讀者〉套上政治枷鎖》的閱讀體會裡，寫下過這樣一句話：「心靈的震顫，源於細節的刻畫和無數次的自責。」
小說《朗讀者》，呈現給讀者的是一個簡約（僅13.3萬字）而莊重（曹文軒評語）的故事：一個十五歲的少年米夏，因得黃疸病得到了36歲左右的漢娜幫助，米夏按照母親旨意到漢娜家裡表示感謝，米夏被漢娜在家裡舒緩又專注的熨衣動作、離家在廚房換衣的姿態深深迷住，並主動幻想情慾。當米夏不由自主地再次出現在漢娜家裡時，一次意外，圓滿了米夏與漢娜的夢中靈肉際會，米夏愛上了漢娜。米夏和漢娜的日常生活里，充滿了詩意和欲望的味道：朗讀、沐浴、做愛和並排，也充滿了日常和衝突的味道：創造電車上的奇遇、外出旅遊、邀請漢娜到米夏家中、漢娜因米夏逃課或在旅館不打招呼離開而震怒及恐懼、米夏的反叛、漢娜的不辭而別……米夏因參加一次涉嫌納粹集中營罪行的審判的討論班，再次遇到了漢娜，漢娜的身份因納粹黨衛隊、集中營的女看守而變為罪犯，在審判庭上，米夏基本了解到漢娜的過去：漢娜在集中營挑選纖弱、年輕、細嫩的人去她那兒過夜，奧斯維辛的外圍死亡營的大轟炸，因轟炸造成一個鄉間教堂失火致使教堂的婦女全部燒死，漢娜因其他被告指控她撰寫了教堂失火情況的報告而被判定為主犯……米夏也因此分析推理漢娜隱藏着一個決定她是否入獄的巨大秘密。米夏因為未能在法庭上說出這個秘密而懺悔，影響了他的日常生活，結婚、離婚、育兒，米夏開始反思：漢娜總是左右着他……米夏重新給漢娜朗讀，通過錄音帶寄給漢娜……四年後，漢娜給米夏寄問候紙條，故事開始向着美好轉化，十八年後，漢娜因赦免申請通過提前出獄，米夏開始為漢娜進行各項出獄前的準備工作，在出獄前的一周，米夏去監獄裡探監，與漢娜進行了簡單的交流，「我把她擁進懷抱，可是，她摸上去不對勁。」最終，漢娜悲劇離場，也就在出獄前的凌晨，自殺了……
《朗讀者》的框架，一定程度上，驗證了我在《文學面向事實本身》中描述的「二八定律」，即：80%的悲劇小說主人公的結局，難逃「時代、命運、道德」三大悲劇。除此之外，小說《朗讀者》實實在在地讓我把日常生活中與朗讀有關的信息呈現出了異化的傾向。我把小說《朗讀者》呈現的文學文本和居住城市呈現的社會文本同化了：「朗讀者」，隱喻着愛情、背叛、懺悔。南京大學哲學系教授劉懷玉在《現代性的平庸與神奇——列斐伏爾日常生活批判哲學的文本學解讀》中指出，「異化體現在日常生活之中……異化現象無處不在。異化概念已經成為我們時代哲學與文學的核心概念。它能使我們發現人如何陷入幻覺，且自身以為發現與擁有了自身。異化的戲劇是一部辯證法，人通過自身創造了一個他者，一個另外的世界，又通過他者與異己者發現了自身，豐富與延長了自身。」
我知覺，我生活在「幻覺」之中；我生活在具有辯證潛質的社會戲劇文本中，我成了一名被小說《朗讀者》異化的角色……
當前，我有必要釐清：從小說《朗讀者》，到前不久董卿主持的電視節目《朗讀者》，現如今微信公眾號發起的《朗讀者》互動，及至日常生活現場的「朗讀者」身影，不僅僅是感受到了小說「《朗讀者》」的相關隱喻元素在日常生活里漸行漸遠，如：歷史、政治、真相、尊嚴、話語權……更重要的是，面對小說《朗讀者》本身的直觀現象也仿佛隨小說女主人公漢娜的死亡而消散，如：城市、日常、信息、性、愛情、倫理、道德、背叛、懺悔、悲劇、死亡……只留下了一個貌似真相或者說對小說中多次朗讀行為給予確認的身份：朗讀者，這個身份是在小說結局時，男主人公米夏為完成漢娜遺托與「那位作家女兒」見面後對話時呈現的一個身份：
「她（那位作家女兒）笑了一笑'您喜歡過她，不是嗎？你們之間到底是什麼關係？』
我沉吟了好一會兒。'我是她的一名朗讀者。這從我十五歲就開始了，一直到她坐牢也沒有間斷過』。」
我突然發現，如果懸擱上述隱喻元素和直觀現象，小說主人公米夏其實也就是一個朗讀者，一個與聆聽他朗讀的女主人公有過性關係的朗讀者。米夏的朗讀歷史，就是用兩個文本解釋兩個階段的歷史：兩個相互遞進的文本：準備過程、正在朗讀；兩個朗讀階段：做愛時的朗讀，監獄中的朗讀。相對於米夏而言，從黃疸病相識抵達小煤山倒塌後的做愛，是邊做愛邊為漢娜朗讀的「準備過程」，而「正在朗讀」則採用細節疊加的敘述風格進行解釋，如：漢娜對米夏曠課的暴怒、漢娜拒絕由售票員轉崗為司機、一次外出旅遊在旅館的紙條風波、漢娜在米夏父親書房的寫照、同學蘇菲的置入……而這些因素又成為第二個朗讀階段「監獄中的朗讀」的「準備過程」之一。「監獄中的朗讀」的另一個「準備過程」，則是小說的第二部分：米夏全程參與納粹集中營火災死亡的審判過程，催生了整個小說的核心元素，背叛和懺悔：米夏分析推理髮現漢娜不會寫字的秘密，卻在法庭上保持沉默，沒有為讓漢娜獲得自由而說出真相（法國《世界報》文學主編克利斯托夫·施扎納茨），致使審判長認定漢娜因撰寫一份報告而被定為主犯，並判定終身監禁……這份重要的報告是在黨衛隊檔案里發現的，敘述了事關集中營火災基本情況，展示了一個事關案件定性的焦點：監獄留守人員「眼睜睜地看着教堂在焚燒」，而不是「阻止火勢蔓延」，其它被告為了擺脫自己的責任，一致認定那份報告是漢娜寫的，這與漢娜「一起討論」的辯護不對稱：
「'那麼，您說你們一起討論過。是誰執筆寫的？』
還沒等漢娜回答，其他被告一齊指向漢娜。'是你！』
'沒有！我沒有寫。是誰寫的真那麼重要嗎？』
一名檢察官提議，請一名筆記專家來檢驗，把報告上的筆跡和被告漢娜的真實筆跡比較一下，漢娜一聽，就急煎煎地問道：
'我的筆跡？您是說要我的笑談？……』
審判長、檢察官和漢娜的辯護律師討論起來不：時間都過了十五年以上，一個人的筆跡是不是還會保留往日的特徵，還能辨別出來。漢娜傾聽着，幾次想要說什麼話，或者問什麼話，愈來愈坐立不安。最後，她說：
'你們用不着請什麼筆跡專家了，我承認，報告是我寫的。』」
我不得不回歸，面向小說《朗讀者》本身：漢娜會不會寫字？這是一個秘密，整部小說都在為這個秘密感知、描述、體驗和傳播，也是米夏朗讀這段歷史裡的一個能夠還原漢娜在納粹集中營、與米夏交往的一些真相的碎片。然而，歷史與真相之間，存在着明顯的「現實感消失」模糊性，它因異化而消解，也因記憶文本的時空壓縮程度而決定異化的程度。事實上，這個「消解」與「決定」，也是馬克思所說的「勞動」，只不過這個勞動，是人的意識運動。列斐伏爾在此基礎上抽象化，對異化給出了哲學的定義：「一個對象化和外在化的、實現的和現實感消失的雙重運動……異化常常被看成一個統一體，被看成一個實體：人的異化。」與此同時，列斐伏爾提出了五個命題，第一個命題就是必須完全具體化、「歷史化」和相對化異化的概念。他解釋到：「在一個（社會的）參照系中，以及在一個既是實在的又是概念的整體中，才能覺察到和確定異化。」
小說《朗讀者》和電視節目《朗讀者》之間，也是一個相對化異化的概念。對我而言，所不同的是，電視節目《朗讀者》這個生活日常，被小說《朗讀者》異化，抽離了日常，把我自己變成了「其他」。電視節日《朗讀者》這個現實的「他性」的生活觀念，活生生地在我的個體真相里，被「歷史化」的「內在」的小說《朗讀者》的意識活動占領、澄清……
伯特爾·奧爾曼曾經從另一個角度闡釋異化，他立足內在關係哲學，試圖重構馬克思的人性觀念，把這種異化解讀為「一種'遠離』或'達不到』的非異化的人類存在狀態。」並產生三種影響：讓人產生毀滅性、影響他們的肉體和精神狀況、影響社會進程。
我不得不承認，施林克是一名勾連人性的異化高手。他的異化，建立在懸疑、法理、分析的基礎之上，其作品《快刀斬亂麻》曾獲德語推理小說大獎「葛勞斯獎」，而《朗讀者》，成為名副其實的異化產品，因為無論是馬克思還是列斐伏爾，都在一定程度上承認，研究異化的目的之一，也在於至少可以澄清「生活的」模糊性，而這就需要一個「分析——推理——消解」過程，無疑這是施林克的強項，他將「漢娜的秘密」成功地置入人性，創造了一個讓讀者可以身臨其境地融入的世界或空間，以致於成功地異化了我的日常，也就是說，當作為抽象物的異化融入了人性，所帶來的影響是毀滅性的。
小說《朗讀者》分為三個部分，第一部分17個章節，描述米夏和漢娜的靈肉際會，直到漢娜的無聲離開；第二部分17個章節，描述米夏與漢娜再次相會在法庭上，直到審判過程結束後漢娜判決終身監禁；第三部分12個章節，描述漢娜對米夏的影響，米夏參加工作、結婚、離婚，米夏再次為漢娜朗讀，漢娜學習文字並與米夏溝通交流，直到漢娜獲得赦免減刑並在出獄前夜自殺……施林克在小說《朗讀者》中，巧妙地將身份、身體兩個現實空間與敘述這個文本空間融合，並運用人性內在關係的一個基本密碼——「個體秘密——文盲」，創設了一個永恆的與異化相關的辯證運動：異化（懸疑細節）——去異化（拷問分析）——新異化（破密懺悔）。
1、施林克對身體的異化技巧傳統、老化。雖然米夏在與漢娜的第二次見面時，就已經被漢娜這個異性身體的姿態和熨衣動作迷住了，第三次見面就出現了性愛鏡頭並依此「從那天夜裡起，我已經愛上了她。」但從小說架構看，這仍然是漸進式的，花費了第一部分的三分之一篇章。這個老化的手法，勾勒的是傳統的身體空間性：一個女人和男人身體的性愛、一個童年和成年的欲望重疊與心智衝突、一對男女性愛姿勢轉換的身體圖式……
為了消解傳統元素給予讀者的阻滯，施林克採用了細節疊加的描述技法，將一些敏感且關鍵的細節或元素圖譜式地不停地播放，強化記憶，譬如關於漢娜的年齡和姿態，施林克在第一部分第3節描寫熨衣舉止的美感：
「她把熨斗一會兒拿起來，一會兒平移，一會兒又放下去；她把洗滌好的衣物一會兒拿起來，一會兒歸攏好，一會兒又疊疊好。那動作是既舒緩又專注；她本人一忽兒彎腰，一忽兒直身，動作也是既舒緩又專注。漸漸地，在我的回憶中她那時的臉蛋上，覆蓋重疊上了她後來的臉盤……」
在第一部分第4節描寫漢娜換衣服的姿態：
「她用一隻手抓起一隻襪子，另一隻手伸進去把它捅成圓筒狀。她金雞獨立似的用一條腿平衡自己，另外一隻腳跟擱在這條腿的膝蓋上，接着彎下身把襪子套上。然後，腳尖踮在椅子上，把圓筒狀的襪子卷上來。襪子卷過膝蓋，提上大腿。最後，她身子彎向一邊去，把襪子扣在吊襪帶上。她站直身子，把這條腿從椅子上放下，接着去穿另外一隻襪子。」
如此精緻而具體的細節描寫，在整篇小說中是鮮有的，即便是小說最引人入勝的做愛、衝突及離別等環節，也沒有如此詳盡而優美，有關漢娜身體的姿態和舉止，是小說中支撐米夏有關「愛」的理念的基石，以致於米夏在以後的章節中，經常會出現有關漢娜姿態和舉止的迷戀，以致於米夏「」它消亡了米夏和漢娜的年齡差異，而這一點，施林克也是在小說中多次提及，
在第一部分第4節：「她遠比我夢想的姑娘要老得多。有三十好幾了吧？要猜年齡可不容易，除非你已經是過來人，或者年齡問題就擺在眼前……至今還記得，要說起她的身段、姿態和舉止，有時倒是以一種沉穩厚重之感取勝。」
第一部分第9節：「如果今天我看見一個三十六歲的女人，我會覺得她很年輕；如果我看見的是一個十五歲的男孩，我會認為那是兒童。漢娜帶給了我這麼多自信，我自己也驚奇萬分。」
第一部分第12節：「每當回首往事我就會覺得，我的父母居然把自己十五歲的兒子留在家裡，真了不起。」
如果說，施林克僅僅依靠這類傳統甚至老套的異化來打動讀者，遠遠是不夠的。畢竟身體的空間性釋放更多的僅僅是私人生活，可以明顯地看出，小說《朗讀者》第一部分描寫的場景也就是說物理性的生存空間非常狹窄，幾乎沒有城市所應有的宏闊和瑣碎對比，唯一捨得的筆墨就是車站路，大部分是與身體相倚的秘密空間，譬如多次提及漢娜居住的環境——算是施林克非常樂意想起及談及的描述。列斐伏爾在《日常生活批判》中強調：「日常生活的異化表現為私人意識與社會意識、私人生活與社會生活的分裂。」因此，施林克有必要發掘一個新的場景和節奏來豐滿成長他的異化，而這必然是與社會意識和社會生活相勾連的，於是，米夏長大了，呼之欲出。
2、施林克對身份的異化手段給人的感覺便是直接、突兀。他直接將漢娜展示身份的空間性納入小說的第二個部分，與第一部分割裂開來。施林克讓漢娜背上了一個「納粹」身份，猶如一個踏空而來的闖入者，猶如漢娜當年到米夏家中的感覺一樣：
「我原來想和她就在我的床上睡覺，可是她不肯。她感覺到在我家是個闖入者。她並沒有用多少話語指明這一點。但是，從她在廚房裡和雙扇門邊站着，或者從一個房間穿到另一個房間，直到審視我父親的書，甚至是在餐桌旁吃甜點等等，從她這些行動舉止都可以看出苗頭來。」
「納粹」身份，不是無法安放自己的靈魂的個人掙扎，不是男女愛情衝突，不是群體內部階級階層抗衡，不是民族政黨鬥爭，不是國家打擊，而是上升一個人或一部分人同全人類的矛盾，相對於自然世界而言，無異於人與鬼、正道與魔道的對抗，在日常生活世界而言，無異於惡與善的對抗，漢娜的身份已經異化到惡的極端。
事實上，第一部分米夏與漢娜的相遇，也是漢娜的一種無意識的闖入，這也為漢娜的身份公開埋下了伏筆：正因為漢娜的「納粹」身份和文盲的秘密，所以才不斷地更換工作地點、居住地址，也才有了漢娜與米夏的巧遇……
就在米夏的「記憶包袱很小很小」時候，已因「納粹」身份而成為一名罪犯的突兀而來：「一直到聽見叫她的名字，她應聲站立起來，向前走上去，我才認出她來……我認出了她！我感覺卻一片虛空，什麼也沒有的虛空……」施林克在這一部分成功地把私人意識、私人生活——個體情感與社會意識、社會生活——群體情感融合在一起，在這樣一個社會空間裡，必然牽涉到漢娜個人和納粹集體的歷史、真相，牽涉到以漢娜為代表的上一代人的整體罪惡與以米夏為代表的下一代人贖罪，牽涉到以審判長為代表的國家機器掌控話語權的霸道、以漢娜為代表的正在隱去的歷史記憶的無可奈何和孱弱、以米夏為代表的日常空間模糊性和慣性傳導的麻木不仁，也正如施林克在回答譯林出版社編輯袁楠有關「共鳴點」的回答：
「在這個人化和德國化的題材上，人們看到了包含在其中的某些共同的東西：人並不因為曾經做了罪惡的事而完全是一個魔鬼，或被貶為魔鬼；因為愛上了有罪的人而捲入所愛之人的罪惡中去，並將由此陷入理解和譴責的矛盾中；一代人的罪惡還將置於下一代於這罪惡的陰影之中——這一切當然都是具有普遍性的主題。」
很顯然，施林克並沒有將這一主題認知置於米夏的個人意識中，讓米夏成為一個大能、萬全的主人公，而讓米夏「在審判的幾個禮拜里，我什麼感覺都沒有，我的知覺已經完全麻木。」即便偶爾刺激一下，讓米夏足夠清醒地分析推理出整部小說隱藏的最大秘密：漢娜是一個文盲！但因個人化的牽絆因素即便是進入到了「從哲學角度與父親探討是否說出秘密好讓漢娜解脫判刑」這個環節，也進入到了與審判長溝通這個私人意識與社會意識共震的環節，米夏仍然沒有將這個秘密公開化，因而在背叛、懺悔的基礎上，衍生了「尊嚴」的話題，在整部小說中，「尊嚴」雖然隱藏在文本之中，但卻是一個非常敏感的話題：一個罪犯的尊嚴，而這個話題在第一部分反應微弱，只是發生在兩個人之間，即：男女、兒童和成年人的交替、互換之間，此時的漢娜，在「兒童」米夏面前，掌控着部分話語權，就連做愛的姿勢也是漢娜占居主動，隨着劇情的發展，米夏和漢娜開始因為這份主動發生衝突；及至第二部分，有關尊嚴的話題的視域拓寬，上升至個人與集體之間，涉及到時代、政治、民族、哲學等領域，那是一個人的尊嚴與集體秩序的尊嚴的對抗，儘管形式上，集體勝利了，但個人有關尊嚴尚未丟失，反而更加突出：
「她目不斜視，眼光穿透塵世一切，揚長而去。那是一種睥睨萬物、深受傷害、徹底絕望而無限疲憊的眼神，一種任何人、任何物都不再想看的眼神。」
而在第三部分，有關尊嚴的衝突達到極致：漢娜離開監獄的凌晨自殺。這種自殺與其它悲劇性的自殺似有不同，漢娜自殺不等於絕望，相反她的前景是迎來世俗的新生。漢娜不同於《戰爭與和平》的安娜·卡列尼娜，因不堪忍受虛偽邪惡的上流社會而自殺，也有別於特蕾莎，因無法忍受託馬斯的不愛甚至輕視致使無處安放自己的靈魂而自殺。漢娜的自殺原因，是施林克分析推理文本不斷解密基礎上留下的另一個未解之密：個人釋放尊嚴與集體施捨自由的搏殺？或敏感米夏內心深處的遠離？或曾經罪惡的覺醒自贖？這需要讀者自己求解。事實上，某種程度上講，施林克最終是以去異化的方式，用自殺丟掉「納粹」的極端身份，獲求人性的回歸——羽化成仙：在漢娜看來，「納粹」的身份、差異的年齡都在世俗的身體之上，毀滅生機得以靈魂的覺醒和重生，也只有這樣，才能真正與米夏的靈魂抵達一致性的日常生活世界：身份的空間性、身體的時間性消失……
3、施林克的敘述風格異化讓城市日常魅力無限。列斐伏爾在《日常生活批判》中指出：
「性、勞動和信息在日常生活中保持着一定的模糊性和特權。某些瞬間，性、勞動和信息似乎正在尋求打碎陷入一般交換中的日常狀態，渴望打破日常生活，去別的地方，不只是紙上談兵，而是實際地去做：旅行、旅遊、野營、逃避、吸毒、助人、瞧不起那些認為通過蔑視的態度就可以改變世界的人。所以，無休止地討論那些被認為超越了日常生活的人——奧運冠軍、明星、百萬富翁、權力者的生活，有人痴迷於此道。」
施林克為了突出身份的極端異化，適當消彌了身體的異化差異，讓上輩與下輩同登一個情感舞台，將歷史信息置於現實的日常生活之中，而歷史信息的挖掘和觀點爭議，必然將米夏置於法理或歷史探討的行業領域之中，這種畫面的真實，不是簡單的贖罪和救贖呈現，不是單純的背叛和懺悔，不是輕鬆的欲望和情感，不是沉重的反思和拷問……我們的真實特別是城市的真實，本就是歷史與現實、記憶與體驗、慣性與日常同台的影像，這種影像里，要想打破，必須如伯特爾·奧爾曼所說的那樣：「剝去這些覆蓋物，異化的人變成了'抽象物』。」這些覆蓋物也就是與工作、物質世界和人分離的現實感。
第一部分第10節：「我卻覺得自己與世隔絕了，被人從俗世塵寰裡面拋出來，從那片世人在其中居住、在其中工作、在其中相愛的世界裡面。我好像命中注定，要在這節空空如也的車廂里，既沒目的、也無止境地乘車下去。」
施林克正是通過敘述風格的「異化——棄異化——新異化」的手段，讓讀者有一種消除現實感之後反而體味出現實感增強了的韻味。
①時空壓縮。《朗讀者》事關「納粹」歷史的沉重，採用了簡約的篇幅敘述。有關「納粹」的話題，不是由施林克創造的「他者」身臨其境，而是由「他者」的耳聽、眼見信息來敘述，倘若身臨其境，必須需要拉近歷史宏大的場景來支撐，既然來源於信息，便可任由施林克自由裁減，濃縮成米夏的記憶或意識卡片，即便是女主人公漢娜的所有日常生活世界，也任由這張卡片根據需要而呈現，小說的時空只不過是一片記憶，亦如第二部分第4節所說：「記憶也不過就是一卷筆錄而已。我其實什麼感覺也沒有。」事實上，這種壓縮真實地反映出一個問題：歷史的真相究竟在哪裡？是什麼？在這個問題上，漢娜被審判庭確定為主犯的細節給出答案。漢娜被指控「納粹」集中營女看守的證據是一位作家女兒的證明材料，而被指揮為主犯的證據是其它女看守指認一份集中營失火報告由漢娜執筆……直到漢娜被判終身監禁，似乎讀者還會認為：歷史的罪惡只是在一卷筆錄和他人口舌指證言語中。但實際情況並非如此。在第三部分中，施林克以米夏的視角，用大量筆墨敘述漢娜在監獄居住的房間場景，其中存在一些有關「納粹」的語言描述：
「我走近書架，有萊維、魏澤爾、博洛夫斯基、阿美希等人描寫集中營倖存者的書，還有赫斯的罪行錄和阿倫特關於艾希曼在耶路撒冷被判處絞刑的報告，以及一些有關集中營的學術文獻，全都擺在一起。'這些書漢娜都讀過嗎？』「不管她讀過沒有，這些書都是她經過深思熟慮後訂閱。多年前，我就同意她的要求，弄來一份關於集中營的一般性書目：一兩年前，她又要求我給她提供關於集中營的女人、女囚犯和女看守的書名。自從施密茨女士學會讀寫之後，她馬上就開始閱讀有關集中營的書籍了。」」
簡簡單單的一段話，涵蓋了漢娜在十八年的監獄生活中對自己前生的反思，而此時漢娜有關罪的意義，已經不再是一個個體的集中營失火案、一個簡單的「納粹」身份，而上升到一段「納粹」歷史和整個「納粹」群體的反思和覺醒，這種闊遠和宏大，也就在這不足200字的描述之中折射出了影像。我突然發現，歷史，只是一個模擬軌跡和趨勢的蟲洞虛影，他活在時空壓縮的記憶文本之中，他本無個體的真相，但說的人多了，也就有了真相。真相，在場、現實、立體、全域，忠誠於個體感知和體驗之中；歷史，離場、過去、線形、碎片，存在於集體描述和傳播之中。
基於這種發現，有關個體感知和集體描述似乎已經不太重要了，重要的是，我應該以什麼樣的狀態存在，包括我，也包括人類。誠如施林克在回答譯林出版社編輯袁楠有關原型的提問時回答的那樣：「在故事中除了放進所見、所聞和所幻想的東西，還有我某些個人的經歷也融在了裡面。」是的，施林克所要反映的一切內涵，都濃縮在米夏一個人的日常之中，而且是日常的記憶碎片之中。這也許就是施林克有關創作的存在狀態。
②時間畸變。施林克把故事聚焦於米夏的記憶卡片之中，敘事和故事的時間序列也就出現了反覆交錯的現象，施林克在敘述中，通過米夏的記憶，只選擇了那些允許讀者知道的感覺和知覺。往往當施林克把讀者放進故事延續的時序軌道時，突然又把讀者拉架思考着的現實。如第一部分第4節敘述米夏到漢娜家表示感謝，離開時看見了漢娜換衣的姿態之後，馬上把視覺拉回現實（當然，這是一種感覺），他寫道：
「多年以後，我才想起，我不光是因為她的身材才目不轉睛的，吸引我的還有她的姿態和舉止。」
「此情可以追憶，只是當時惘然。但願我現在清楚了點，不至於牽強附會。」
「多年以後」與「才想起」，再結合前段有關漢娜換衣的動作姿態，讓這一章節涵蓋了過去、現在、未來的時間感知。而「當時」、「現在」更加明確的把敘事和故事的時間並列在文本上。
第二部分第15節：「那個地方我不久前又去了一次。」這單獨的一句話構成一個段落，給予了讀者一個錯覺：仿佛就是作者施林克在不久前去了故事中的某一個地方。
第一部分第9節的開篇更是讓讀者感知到小說中的米夏就在我眼前輕聲訴說，不，不僅僅是簡單地以一個故事者的身份呈現在我眼前講述，而是一個有關懺悔者的情景劇呈現在舞台上，或者此時的米夏更已經與我融合成一個人，成為我自己懺悔的即時場景，賦予了我一種在場感，這個場景仿佛讓我置身於教堂之中、耶穌像前，仿佛就是我自己正在拷問靈魂，懺悔過去：「為什麼當我回首往事時，總是這麼感傷？這不是對昔日歡愉的強烈欲望，又是什麼？」當然，這種把讀者接入現場的感覺，還要配合其它敘述風格的變形方式，如：場景模糊、問句設置……
③場景模糊。施林克在《朗讀者》里，沒有托爾斯泰筆下波瀾壯闊、恢宏氣勢、天高闊遠的場景描述，也沒有巴爾扎克筆下的那種細膩刻畫；既不是傳統圓圈式、鏈條式的空間場景，也不是現代的圖像式場景。在施林克跨越多個城市、多段歷史、多個敘事階段的筆下，卻沒有非常清晰和明顯的場景。這也許正是城市日常的一種發泄和出口，正如每天家庭、辦公室、超市的慣性場景圖像反覆演練一樣，我感覺施林克就是在演繹一場室內情景劇，他筆下的場景描寫和繪畫圖景，仿佛能夠在一個演播室里搞定。
故事全篇也就那麼幾個說得明白的地方：車站路的那棟老房子、米夏的家、漢娜的家、旅遊途上的小旅館、一個電車……這些還是兩個主人公比較豐富多彩的生活的第一部分，及至第二部分和第三部分就更加簡單了，能夠讓讀者有所也就只有審判庭、監獄……一切相關的場景，都因為時空的壓縮一帶而過……。在我看來，施林克帶給讀者的這種模糊性，仿佛就是要把讀者置身於無限拷問的現實場景中，讓讀者無暇顧及身邊的風景，與此同時，施林克把這種場景的模糊性與「時間畸變」融合在一起，呈現出了一種到底是故事的場景還是現實的場景的疑問。
第二部分第15節開篇這樣寫道：
「那個地方我不久前又去了一次。
那是冬天，一個晴朗而寒冷的日子。過了施梅克，就看得見樹木蓋着凱凱白雪，樹木撒滿銀粉，大地身着素裝。集中營是一塊長條形的場地，在一座山脈的坡地上，可以瞭望遠遠的佛格森山……那兒也少不了用鐵絲網圍起來的大門，上面懸掛着一塊牌子，上寫'施圖霍夫—納茨外勒集中營』幾個大字……集中營沒有對外開放。我只好在周圍雪地徘徊，一雙鞋子都濕透了……」
這樣的場景，配套時序倒錯和問句設置，讓讀者瞬間無法判定到底是故事場景，還是施林克在場的日常生活場景，因而，場景是不是需要大書特寫，場景與故事中的人物性格有多大關聯，場景是否常規地影響人物的情緒，似乎已經不太重要，或者說，施林克的重心不在場景。
④問句設置。撇開對話語言，在描述語言中設置問句，是令我震驚的行為。在46個章節之中，出現了242個問句，而且問句的設置，似乎伴隨人物和事件的衝突，當人物衝突極端之時，文本中的問句最多，而當人物無衝突或衝突到冷漠之時，問句相應較少甚至沒有。
第一部分第８節敘述漢娜得知米夏逃課而震怒：「滾出去，從我的床上滾出去！如果你不做好你的功課，就再也不回來。怎麼？做功課就是白痴嗎？白痴？那你認為賣車票、打洞眼算是什麼呢？」
當米夏在做愛與做功課的選擇上傾向於做愛時，米夏和漢娜的第一次衝突開始出現。因而，隨着衝突的因素不斷增多，施林克設置的問題就越來越多。之後的第9節出現了14個問句，第10節出現了9個問句，第11節出現了13個問句，之後逐漸減少。
在第二部分也是一樣，當第2節米夏在法庭上見到漢娜時，敘事的不是兩人見面的場景和情景，而是一連串的9個問句。而在第17節，漢娜看透一切之後，歸來的自然是平靜的可怕，這個章節里沒有設置一個問句。
施林克的問句設置，並非常說的邊敘邊議的敘事風格，他把問句設置與其他異化的敘事風格融合運用，給予了讀者「一切盡在在場中」的體驗感，這也是曹文軒在「莊重」感、法國《世界報》主編克利斯托夫·施扎納茨「我把它一夜讀完」的緣故吧。
⑤細節疊加。施林克雖然不在乎場景或者環境的細節描繪，但涉及到米夏和漢娜的日常生活和交往的細節卻是不奢筆墨，更多的是一個細節反覆出現，大有「復調」之音感。小說中有一個細節幾乎貫穿整個文本，就是漢娜的味兒、兩人的沐浴……
第一部分第8節寫道：
「我猴急得真想把洗澡也省略掉。她卻是愛乾淨成了癖好，早上一起身就洗澡。我喜歡逆子那種香水味兒，新鮮的香汗味兒，還有她從工作裡帶回來的電車的味兒……」
第一部分第9節寫道：
「她很頂真。我要先給她朗讀半小時《愛米麗亞·迦洛蒂》，她才給我洗沐浴，然後帶我上床。我已經喜歡上沐浴了……於是，朗讀，沐浴，做愛和並排小睡，成了我們幽會的常規節目。」
漢娜的味兒，在第三部分似乎成為漢娜自殺的一個因素之一，因為米夏感受到了「不對」。甚至用漢娜曾經的味兒與自己結婚的妻子格特露德比較，精緻地刻畫漢娜對米夏一生的影響。施林克在第三部分第2節寫道：
「跟格特露德一起生活，我一直無法克制自己，老是把這段日子同我跟漢娜的生活進行比較。每次我們擁抱在一起時，我老覺得這種感覺不是味兒，她不是味兒，她碰起來、摸起來不是味兒，她聞起來也不是味兒，味道總不對。」
及至第三部分第８節，則用了幾乎一個半頁面對漢娜的味兒進行了細膩的描寫和對比：
「以前，我總是特別愛逆子她身上的氣味。她聞起來是那麼清新……回想那時候，我經常在她身上嗅來嗅去，就像一匹小動物似的……現在我坐在漢娜身旁，聞到的是一個老女人的體臭……」
與此同時，還在第三部分第10節通過監獄長的敘述，傳達了漢娜在監獄裡不再保持體形，很少洗澡，甚至暴飲暴食，「她變得肥胖臃腫，聞起來也有股味兒」，這個細節的變化處理，為漢娜最後自殺埋下了伏筆。
而四個「常規節目」則是在文本中多次出現。這樣的細節在文本中還有很多，如漢娜的姿態和舉止、漢娜的身段和肖像特寫，與漢娜相關的場景如電車、車站路……
同時，施林克還運用細節對比的方式，感應時間的差異性，人物心態的差異性。如，在描寫漢的肖像和身段時，第一部分和第二部分的漢娜，除了穿着的衣物之外，很少有其它關聯物，但在第三部分第8節米夏再次見到漢娜時，漢娜的身上已經多了一幅「老花鏡」……
⑥懸疑遞進。作為履職法律工作、精熟推理小說的施林克，懸疑是他的看家本領。《朗讀者》也逃脫不了懸疑推理和法理分析。在懸疑推理上，施林克採用兩條線遞進，一是主線設疑解密，包括漢娜的「納粹」、文盲、犯罪主犯……在大框架上，第二部分為第一部分的不辭而別進行解密，第三部分為第一部分和第二部分與文盲相關的特殊表現解密，同時第三部分也為第二部分指控為犯罪主犯解密，與此同時，第二部分還為小說異化的那段歷史「納粹」時代進行了一定程度上的解密。二是採取細節回放的方式解密，施林克在前面的一些細節設疑然後在後面通過解密來闡釋前面細節的合理性，非常核心的是有關文盲的細節反映，在第二部分第10節由米夏進行了解密：
「這也就是在我們騎車出遊的那些天，碰到我寫什麼的事她就老是讓我去做的原因。這也是那次在旅館發現我的留條，她會勃然大怒的原因。她以我我一直認為她能讀會寫，她害怕暴露出來。這也是她拒絕被培養成最車司機的原因……這也是她要離開西門子公司，而去當一名看守的原因。這也是她會自己承認寫了報告，而拒絕邀請專家來鑑定筆跡的原因……」
還有第一部分第14節中米夏和漢娜相互起小名的細節，米夏給漢娜起了一個「小馬駒」的名字，漢娜卻改變了以前的直接贊同和反對的表現，而是呈現出「驚訝的表情」，展示出了不是慣常的態度：「她仰面睡着，把兩隻手臂擱在腦後。我這時也支起身子來，一味看着她。她的目光卻投向一片虛空。」這種反常態度的原因，在第二部分第8節給出了答案：「在另外一個集中營，作者又認識了一名叫'母馬』的女看守，也是年輕、美麗而又勤勞，可是又手段殘忍，容易衝動。正是這名'母馬』，讓作者回憶起了前面提到的那名女看守。那麼，其他人也能引起這樣的比照嗎？漢娜自己曉得嗎？她還想起來嗎？當我講她像一匹母馬時，是不是因為她早有自知之明，才特別反感呢？」
關於小說《朗讀者》，回過頭來，不管是千千萬萬個讀者給出不同的懸疑解讀，或者是施林克自己在回答譯林出版社編輯袁楠問題時闡述的主題，但於我而言，真正需要在我腦海里釐清或擺正的，仍然是回歸「朗讀者」這三個實體字的真實意義。就小說《朗讀者》自身而言，需要說明的是，施林克對城市日常進行「異化—棄異化—新異化」的藝術效果，遠遠比政治的教育意義更為宏遠；他通過身份的極端異化，讓一段稱之為「罪」的歷史，與在場的城市日常生活世界產生了共時性；他通過時空壓縮、時序畸變、場景模糊、問句設置、細節疊加、懸疑遞進等敘述技巧，將自己精熟的懸疑、法理、推理、分析發揮到極致，讓讀者身臨其境，置身於即時的、在場的懺悔舞台和情境之中……
五、城市日常的文學性
本啥德·施林克在《朗讀者》中，將漢娜的身份極端異化，無疑是在打碎「日常狀態」，尤其是米夏對漢娜身份的不斷掘進，增強了《朗讀者》小說文本的模糊性，強化了施林克文學創作的懸疑性。這種打碎、模糊和懸疑，是現代性的，不同於「陌生化」，不同於「虛構」，不同於「白日夢」，不同於簡單的「顛覆」，不同於「異質合成」……
也許，感覺，日常生活，正在玩笑：這是一個專業話題。但如果說：與眾不同、別具一格……或許，更能強調一點：當親歷或遇見不同於正處平靜或秩序的日常生活狀況時，驚異、感動、激動、憤怒、悲傷……情緒的變化，也正發生在與眾不同的對比過程之中。
此類對比，至今，有一個難於忘懷的鏡像，它的參照對象，就是我的居住城市，它的參照係數，相關生活日常，以致於此時忍不住在心裡默念：宜昌，我愛你！
四年前，親友相伴，第二次去岳陽。途中，憧憬在范仲淹的藝術寫照之中：「春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃；沙鷗翔集，錦鱗游泳；岸芷汀蘭，郁郁青青。而或長煙一空，皓月千里，浮光躍金，靜影沉璧，漁歌互答，此樂何極！登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱偕忘，把酒臨風，其喜洋洋者矣。」遺憾的是，尚未踏進岳陽城內，便被城區的交通秩序深深地震撼：在郊區，沒有井然有序的紅綠燈指向，橫穿馬路的行人，與進城的車輛遙相感應；市中心的街道兩邊，沒有護攔，行人漫步在街道的任何一個點，隨時可以轉向，衝過馬路……司機必須集中精力、眼盯四路、耳聽八方，稍有不慎，便是急剎車，走走停停，仿佛是范老先生的遺魂在感招遊客：慢一些，停一下，看此美景，「寵辱偕忘」於「一碧萬傾」……
稍微熟悉了市內的交通狀況，就會明白一個道理：乘坐當地的公交汽車，遠比自駕汽車安全、快捷……穿行在林蔭樹下，人行道上，各種攤位橫擺：水果、小吃、擦鞋、小百貨……各類物什停靠：小貨車、摩托車、自行車、牌桌、茶飲桌、大小各異各色的垃圾筒……各色流汁橫溢：恣意潑酒的餐飲洗用水、洗頭用水、空調滴水、前夜店主潑酒的茶水……好不容易擠上了前往岳陽樓的公交，一股刺激的包子麵條混雜味撲面而來，更為緊張的是，公交廣播不時地提醒：歡迎各位遊客光臨岳陽……請保護好你的財物……冥冥中，仿佛敏感到幾雙賊綠綠的眼光盯着你的背包、幾隻柔柔地長手爪捏住了你的錢包，惶惶恐恐、驚驚悸悸……及至岳陽樓下，仿佛一切感受都是自討，疑惑多餘，儘管如此，別樣的心悸感覺，卻是牢牢地溶入在記憶之中，當回歸到宜昌這座秩序的城市日常之中，仍然會被眼前的不一樣的參數之手，柔軟地拉扯出來……
它，賦予我一種體驗：打破日常，就必須實際地去做。雖然於我，似乎類似反面教材，但那曾經的心悸，卻是固定成一個觀念永存。列斐伏爾在《日常生活批判》里這樣解讀：「性、勞動和信息在日常生活中保持着一定的模糊性和特權。某些瞬間，性、勞動和信息似乎正在尋求打碎陷入一般交換中的日常狀態，渴望打破日常生活，去別的地方，不只是紙上談兵，而是實際地去做：旅行、旅遊、野營、逃避、吸毒、助人、瞧不起那些認為通過蔑視的態度就可以改變世界的人。所以，無休止地討論那些被認為超越了日常生活的人——奧運冠軍、明星、百萬富翁、權力者的生活，有人痴迷於此道……」
無意耿耿於懷於視域範圍內的岳陽城市秩序：規劃、交通、衛生、治安、環保……95年第一次去岳陽的時候，正處於ＧＤＰ躍進時代，岳陽的ＧＤＰ遙遙領先於宜昌，若論城市的日常秩序，似乎雷同，都與髒亂差相差不遠。留存的記憶碎片，唯有一絲《岳陽樓記》的浩瀚之氣，但若與雄偉大三峽一比，卻是所剩無幾了。
第二次的記憶，深深地印刻在腦海里，覆蓋掉了那絲浩瀚，書寫出了一個略輸於我居住城市的社會文本，而且，只要遇到類似的對比場合，這個文本便會清晰地呈現出來，它已經成為岳陽賦予我印象的名片，即便面對強有力的美好宣傳片，只要是沒有第三次親歷之前，這個文本將持續左右着觀念。這就是「對比」賦予社會文本的魅力：美感和雜亂無序的碰撞。或許，還可以想到類似的詞語，譬如：拈連、映襯、移就、通感、互文……似乎，這些詞語，倘若用於書寫城市日常，便自然而然地生出些許「文學性」來……
雨果在《巴黎聖母院》中，展示了哥特式建築的「文學性」，詹姆斯·卡梅隆、張藝謀等導演展示電影的「文學性」，及至今日，越來越多的花樣廣告、旅遊景點、城市規劃與設計師採用多種方式彰顯「文學性」……「文學性」，猶若自媒體、電子商務一樣，瘋狂地在城市日常中「信息爆炸」。城市日常的生存環境或日常語言藝術化的美感就能通達「文學性」嗎？抑或運用語言藝術的語言修辭書寫城市日常就是文學藝術嗎？
清晨，匆匆忙忙地行走在上班途中，在無數交通路口，突然增加許許多多的維持秩序的「小紅帽」，他們來自於各單位的任務分配：早上七點半至八點半，之後，由專職人員頂替：許許多多的志願者，抑或是交通部門聘請派發薪酬的臨時工，也不排除心靈慰籍和安寧的志願者。我突然感受到：這穩定的秩序背後，隱藏着組織權力和財富的分配。
我仿佛想起了20年前遭遇丟包詐騙的恐懼、剛調入宜昌時「晚上別到江邊閒逛」的領導叮囑……看到了長江河岸不時湧現的拾荒自願者、在街道口身穿雨衣揮動雙手挺拔的交警、深夜辛勤勞動的清潔工……看到了仿佛是約束一種任性般「自由」的表層畫面：被勸誡阻攔的橫穿馬路者和公交車內早餐者、被城管勸離或驅散的菜農、拖走違規停放的汽車、舊城改造拆遷的紛爭甚至血腥……
這些不是負面消息的牴觸，而是帶來「宜昌，我愛你」的美感享受和心情愉悅背後的回憶與思索，是「愛」這個字所背負的力量和沉重，是城市日常秩序和文明的負重前行。在城市日常秩序和文明背後的背後呢？哲學稱為本質，科學稱為黑洞，社會學稱為盲域，歷史學稱為野史或碎片，影視學稱為花絮，詮釋學稱為指向，文學稱為意義或價值，亦如上世紀八十年代「傷痕文學」的尋根……《城市的精神》序言這樣說：「大城市是現代世界的象徵……城市不僅要成為人們的生存空間，更要擔負起安頓人們心靈的重任……」這種精神「不只是限於上流社會的燈紅酒綠，它一定還有下層社會的冷暖自知。（劉波語）」就文學創作而言，他們是不是可以留給作家挖掘、發現、藝術加工升華成「文學性」呢？
羅曼·雅各布森在1921 年提出「文學性」話題：「文學科學的對象並非文學，而是'文學性』，即使一部既定作品成為文學作品的特性。」自此，西方學者們趨之若鶩，不斷提出不斷推翻，總是渴望尋找出一個忠於「文學」且又能放之四海而皆準的「文學性」定義。但，終究是只隅片角，始終逃脫不掉「主義」或「流派」的枷瑣。施林克對城市日常的「異化」，在一定程度上，仿佛看到了當前城市日常生活狀態的「文學性」問題解決的曙光。
特別是網絡、智能在城市的廣泛運用，我感受到，所居住的城市空間信息，正在加緊社會文本化，我們更多地只能在文本中了解棲居城市的詩意：人們每時每刻都在以文本方式產生、共享和傳遞與城市空間相關的信息數據；相對應的，城市空間的秩序，正以飛快的速度日常生活化，你會突然發現：剛剛聽到的或者說過的，與生活行為相關的，城市規劃、交通、衛生、治安、環保的標準化語言，仿佛就在昨天晚上睡覺前讀過的《都市風流》、《人世間》中呈現，剛開始時，這突兀而來的如夢、如玄、如魔幻般的感覺，會心生恐懼，及至幾個月後，知覺漸漸癱瘓，偶爾提起久違的筆，你會感慨：很多正在發生的日常事項，完全超出了人性的想像極限；歷史書寫的「打破日常」、「異化」、「靈異」，已經進化出新的日常……
也或許，今天早晨的上班途中，還因為一位阿婆正用枝江普通話與孫女溝通而爽朗大笑：「你去（qù）不去（kè）廣場玩（兒）？」也許，有人認為，這是文明程度的升華，與「文學」無關。但，在一定程度上，特別是，城市日常的社會文本化和城市秩序的日常生活化進程中，「泛文學性」正在無時無刻地浸淫習慣，困惑的是，有時，會痛心疾首，會焦頭爛額，會莫衷一是，會心無所住，會寫無所寫：城市裡那般交易的日常狀態啊，終究限制甚至壓制了想象或意象……
我一直有點懷疑，福柯生存美學中權力話語下的生存環境，會斷然干預「文學性」藝術的創造或者作家自己的事嗎？丹納在《藝術哲學》中描繪的路易十四時代和西班牙帝國盛世的文學狀況，似乎也是一場「對比」盛宴。在這場盛宴里，我們感受到了作家的孤獨，品評了作家另僻曲徑的英雄創舉。
伏爾泰在《路易十四時代》里，描繪了他的崇敬和仰望，儘管他在給哈維勳爵的信中說：「我寫歷史更多地是寫一個偉大的時代，而不是一個偉大的國王。」但是，他對路易十四衷心敬慕，在人物的評價上有很大的偏頗。路易十四成了唯一的英雄，其他人物全都黯然失色。他誇大了國王的德政、智慧和作用，而忽略了開明君主也有反動殘暴的一面。不可否認，路易十四所處的十七世紀在法國人心目中是一個偉大的世紀，但十八世紀特別是文化、文學方面，卻是無可比擬地更加偉大，在這一世紀，湧現了無數大智慧者：貝爾、孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅、盧梭、博馬舍……以致法國竟然成為當時歐洲的文化中心。
相比而言，丹納從藝術層面進行的分析更加客觀、全面。從政治或國家進步層面，路易十四十時代是偉大的，但在文學藝術上，貴族式的日常生活的「泛文學性」，終究因過渡追求日常語言的藝術性而抑制了文學作品創造「文學性」的走向軌跡，亦如我國「漢賦」。丹納指出，自法國路易十四時代始，法國文學開始呈現出完美的風格，純粹，精雅，樸素，尤其是戲劇語言和戲劇詩，全歐洲都認為是人類的傑作。作家們的周圍，到處都是活生生的模型，即便是在激情的奔放時刻，他們的生活和行為語言，始終溢出貴族性的氣質：字句優美且含蓄指向、行為高雅且展示藝術。因為「路易十四說話的藝術極高，莊重，嚴肅，動聽，不愧帝皇風度。從朝臣的書信，文件，雜記上面，我們知道貴族的口吻，從頭至尾的風雅，用字的恰當，態度的莊嚴，長於辭令的藝術，在出入宮廷的近臣之間象王侯之間一樣普遍，所以和他們來往的作家只消在記憶與經驗中搜索一下，就能為他的藝術找到極好的材料……」在當時的大環境和時代背景中，法國的作家們沉陷於「完美的風格」摹仿，逐漸遠離活生生的人，生活語言的極度藝術化，封閉了人的動物本性，遮閉了生命進化的創新性，及至「上一世紀〔十八世紀〕末期，本世紀〔十九世紀〕初期，就盛行那種可厭的文風和莫名其妙的語言，前後換韻有一定規則，對事物不敢直呼其名，說到大炮要用一句轉彎抹角的話代替，提到海洋一定說是阿姆非德累提女神。重重束縛之下的思想談不到什麼個性，真實性和生命。那種文學可以說是老冬烘學會的出品，而那種學會只配辦一個拉丁詩製造所。」
幸運的是，路易十四時代的古典主義另僻曲徑，高乃依、莫里哀和拉辛，被譽為十七世紀最偉大的三位劇作家，特別是莫里哀，不僅是一位傑出的劇作家、出色的導演，成為古典主義喜劇的創建者，還是一位造詣極高的演員，被稱為法國芭蕾舞喜劇的創始人，他以整個生命推動了戲劇的前進，以滑稽的形式揭露了社會的黑暗，在歐洲戲劇史上占有十分重要的地位。
古典主義在法國黑暗時期破冰突圍，印證了西蒙·沙瑪在《藝術的力量》提出的觀點：藝術家們都自覺將自己看成藝術力量的化身，仿佛英雄一般的人物……譬如米開朗斯基、凡·高、畢加索……這些處於困境的英雄，都以極其自我的方式，在面對危機時，懷着堅定的反抗、戰鬥的激情和對抗一切嘲諷與短視的信念，挑戰了習俗，打破了人們的自滿，轉變了認知，在極大的壓力下創造出某些前所未有的東西，改變了我們看待這個世界的方式，永遠改變了藝術發展的方向。
事實上，丹納在《藝術哲學》中描述的西班牙帝國盛世時代的文學藝術如出一轍，一群大畫家、大詩人以一種令人不快的方式，創造出了西蒙·沙瑪總結出的「前所未有的東西」：「決定藝術品成敗的，是我們每個人的心靈和體驗共有的東西——救贖、自由、死亡、侵犯、世界的狀態、我們靈魂的樣子……」
丹納如此描繪西班牙帝國盛世時文學藝術的生存環境，抑或是生活日常：從十六世紀到十七世紀中葉為止。那是大畫家的時代，出的人才有凡拉斯開士，牟利羅，蘇巴朗，法朗西斯谷·特·海雷拉，阿龍蘇·卡諾，莫拉蘭斯；也是大詩人的時代，出的人才有洛潑·特·凡迦，卡特隆，塞萬提斯，鐵索·特·莫利那，唐·路易·特·雷翁，琪蘭姆·特·卡斯德羅，還有許多別的。你們知道，那時西班牙純粹是君主專制和篤信舊教的國家……鎮壓日耳曼的新教徒……制服崇拜偶像的美洲土著，要他們改宗……趕走猶太人和摩爾人；用火刑與迫害的手段肅清國內宗教上的異派……攸關國家命脈的熱血，消耗在窮兵黷武，一次又一次的十字軍上面……那種舉國若狂的熱情，使西班牙的臣民醉心於君主政體，為之而集中他們的精力，醉心於國家的事業，為之而鞠躬盡瘁：他們一心一意用服從來發揚宗教與王權，只想把信徒，戰士，崇拜者，團結在教會與王座的周圍……在這樣一個君主國家之內，最大的藝術家是賦有群眾的才能，意識，情感而達到最高度的人……他們信奉舊教如醉若狂，其中一個甚至在晚年加入異教裁判所，另外幾人也當了教士；最知名的一位，大詩人洛潑，做彌撒的時候想到耶穌的受難與犧牲，竟然暈倒。諸如此類的事例到處都有，說明藝術家與群眾息息相通，密切一致。所以我們可以肯定的說：要了解藝術家的趣味與才能，要了解他為什麼在繪畫或戲劇中選擇某個部門，為什麼特別喜愛某種典型某種色彩，表現某種感情，就應當到群眾的思想感情和風俗習慣中去探求。
藝術的本質掩蓋不掉、限制不了。唯有正在遠離、主動偏離或者熟視無睹的冰冷和淡漠。這個話題，古老而又常新，敏感而又常存。毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》里重點突出：「人民生活中本來存在着文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。」就實質的生活而言，城市日常是原料，瑣碎、無聊，機械、重複，甚至了無生趣；就文學創作而言，城市日常也是礦藏，它隱藏着「取之不盡、用之不竭」的文學元素，需要作家採用藝術的手法來創作，即賦予城市日常於「文學性」。辯證地說，城市日常與「文學性」，相互融合。作家在城市日常中探索文學元素，在文學作品中，作家更需要或者必須表達城市日常，即便是虛構抑或現實，即便是魔幻抑或歷史，即便是神話抑或科幻，即便是現場抑或意識……
作為藝術形式之一的文學，因時代、環境而生，卻不會因時代、環境而亡。丹納的《藝術哲學》的最大貢獻在於，發掘了一個唯物的進化的包括種族、環境和時代原則的藝術本質：文學作品像繪畫一樣，不是要寫人物和事故的外部表象，而是要寫人物與事故的整個關係和主客的性質，就是說邏輯。藝術的目的是表現事物的主要特徵，表現事物的某個凸出而顯著的屬性，某個重要觀點，某種主要狀態……然而，將丹納的《藝術哲學》適用於當前的城市日常，總感覺缺少一點什麼：丹納如同大多數文史文藝批評家一樣，忽略了一個根本性的生存基礎的元素：被種族、環境和時代掩蓋的經濟原則，或用馬克思主義觀念解釋，經濟與「種族、環境、時代」之間隱含的推動力，即生產力和生產關係，而這個推動力在當前城市化時代里，尤為重要。
從人類聚居學出發，在人類意識觀念里，城市是文明的起點，當「安全與幸福」被亞里斯多德定義為「城邦」的目的和意義開始，我們已經發現：城市既是權力的文化象徵，更是財富聚集的寶庫。而權力所帶來的權威，是在時間中的，它處於經常的緊張之中，並且由於緊張而處於運動之中（卡爾·雅斯貝斯語）。從有記錄以來，人類歷史上的大規模戰爭，儘管原因不盡相同：征服（權力、財富、女人）、復仇……但歸根結底，大多是城市的爭奪戰。譬若：長達十年之久的雅典戰爭、特洛伊戰爭、巴比倫戰役……及至近代希特勒發動的閃電戰……及至現代，城市，特別現代大都市，在完美實現「安全與幸福」的定義之後，正陷入被交易切割、被財富淹沒、被經濟綁架的盲域裡。
巴布羅·畢加索說：「藝術是一個謊言，它令你認識真實」。法國古典主義和西班牙帝國盛世的文學藝術英雄們，穿過了盲域地帶，並在盲域地帶里挖掘、發現了「真實」，呈現出了「前所未有的東西」。這些「東西」，不僅僅是生存環境或日常語言的美感，也不僅僅是諸如唐詩宋詞一樣的文體形式，即文學藝術的表現形式，或者文本方式，更為重要的是呈現出了「我們每個人的心靈和體驗共有的東西」，諸如「世界的狀態、我們靈魂的樣子……」在這裡，我借用詮釋詞的「指向」，即就功能而言的文學作品意義抑或蓋格爾在《藝術的意味》中描述的「價值內容」。
生存在君主專制和篤信舊教的國家中的塞萬提斯，以筆為槍，嘲弄正在衰退的文學潮流，憑藉一種「虛構之外的遊戲」，創造出另一種富有生氣的小說文本——復調小說，《唐·吉訶德》也被譽為文學史上的第一部現代小說，唐·吉訶德也成為千萬臣民之中與時代相悖、在夢幻中遊走天下、「行俠仗義」的遊俠，小說的結局是這位遊俠在夢幻中甦醒過來，安心地死亡，寓意着騎士的死亡，騎士文學的終結，騎士精神的覆滅。唐·吉訶德雖然幡然醒悟，但卻未真正「悟道」，塞萬提斯只是完成了作家的任務，通過小說文本方式的創新，呈現了騎士「世界的狀態」和「靈魂的樣子」，而把這個意為新生的「道」留給身後的世界，那是政治家、改革家和人文學家的工作。
在很多的時候，生活日常特別是城市日常賦予作家發現的視角，很難觸及「前所未有的東西」，但卻真實地存在，列斐伏爾把它稱之為「力和衝突的地帶」——盲域。盲域，是列斐伏爾在《都市革命》里的發現，他把城市及其起源置於一個「時空軸」中，包含三個層次、三個時期、三個領域，即：農村（農民）、工業、城市，在層次漸進的不同時期，各個領域之間必然存在衝突的盲域地帶：農村與工業之間、工業與城市之間、農村與城市之間，這些盲域晦暗不定、缺乏探究。他強調：在盲域之中發現什麼並不重要，重要的是通過研究賦予其意義。在弗洛伊德之前，性重要嗎？是的，性當然重要。原罪羞恥之心是西方（猶太教—基督教）文化的一部分。因為原罪和羞恥之心在詩中是完美的典範，至少對於某些詩來說是這樣的。所以，賦予它們意義是一種律令。在弗洛伊德之前，性是被孤立、被分離、被貶低和被拒斥的（被壓抑的）。它穿過一個盲域，那裡住着在持續壓力和根本異化之下並無任何具體身份的影子和幽靈。沒有什麼比「神秘的明暗對比法」更適合於描述這種情況了。
城市，在很多社會學研究者的話語之中，一直是權力或財富的象徵，也正因為如此，才擁有了劇烈地「力和衝突」。約翰·倫尼·肖特在《城市秩序——城市、文化與權力導論》強調一個主題：「城市是一個相互交流的系統、一架記錄權力分配的錄相機、一個社會鬥爭的大舞台，時時上演着你爭我奪的好戲，大家爭鬥的目標正是對城市經驗的意義和本質的決定權……在某種意義上，城市可以被看着是一個符號集合、一個不用語言的交流系統。城市是一個裝潢信息的容器，與信息一起，隨着社會變化而變化。」城市日常的表層慣常性似乎掩蓋了這個「力和衝突」。在城市的歌舞昇平里、在疲於奔波的通勤線上、在不斷藝術化的日常語言之中，慣性於平凡、穿梭於燈紅酒綠的文藝家視域陷入了「審視疲勞」，唯有文學藝術的英雄們，將權力和財富的空間指向，頻繁創造呈現在文學作品之中。
意味着戰爭之旅的中國傳統小說《三國演義》和《水滸傳》的開篇，都是集中在權力的中心之地：皇宮之城。在這裡，發出決定整部小說走向、趨勢或命運的皇詔。即便是現代城市小說亦是如此，第三屆矛盾文學獎獲獎作品，孫力、余小惠合著的長篇小說《都市風流》，小說開篇提及的「廈門路222號」，就是小說中那個北方城市的最高權力中心，決定了城市建設關聯的權力流向，決定了城市社會變革的走向，也決定了城市中身份各異的人物命運。
《水滸傳》開篇這樣寫道：話說大宋仁宗天子在位，嘉祐三年三月三日五更三點，天子駕坐紫宸殿，受百官朝賀。但見：祥雲迷鳳閣，瑞氣罩龍樓。含煙御柳拂旌旗，帶露宮花迎劍戟。天香影里，玉簪朱履聚丹墀；仙樂聲中，繡襖錦衣扶御駕。珍珠簾卷，黃金殿上現金轝，鳳羽扇開，白玉階前停寶輦。隱隱淨鞭三下響，層層文武兩班齊。當有殿頭官喝道：「有事出班早奏，無事捲簾退朝。」只見班部叢中，宰相趙哲、參政文彥博出班奏曰：「目今京師瘟疫盛行，傷損軍民甚多。伏望陛下釋罪寬恩，省刑薄稅，祈禳天災，救濟萬民。」天子聽奏，急敕翰林院隨即草詔，一面降赦天下罪囚，應有民間稅賦，悉皆赦免；一面命在京宮觀寺院，修設好事禳災。不料其年瘟疫轉盛，仁宗天子聞知，龍體不安，復會百官計議。向那班部中，有一大臣，越班啟奏。天子看時，乃是參知政事范仲淹，拜罷起居，奏曰：「目今天災盛行，軍民塗炭，日夕不能聊生。以臣愚意，要禳此災，可宣嗣漢天師星夜臨朝，就京師禁院，修設三千六百分羅天大醮，奏聞上帝，可以禳保民間瘟疫。」仁宗天子准奏，急令翰林學士草詔一道，天子御筆親書，並降御香一炷，欽差內外提點殿前太尉洪信為天使，前往江西信州龍虎山，宣請嗣漢天師張真人星夜來朝，祈禳瘟疫。就金殿上焚起御香，親將丹詔付與洪太尉，即便登程前去。
《水滸傳》開篇描繪的京城、皇宮及皇帝與大臣們的國事商議，也正是中國歷史描述的特別是《二十四史》描述的生活日常、權力運作模式。但是，「嘉祐三年三月三日五更三點」這個時節點，誰都能體悟到藝術的刻意性，奇妙的是，任何一個讀者，無論是歷史還是當代、無論是中國還是國外，都不會因為這個時節點的虛擬而指責抑或是發難，都能自然而然地感應「三」和「五」這個奇妙的數字，所指向的中國傳統文化寓意，「三」傳承道家文化，「五」寓陰陽合和。「京城瘟疫盛行」，引「天下大亂」因果，無論是故事還是小說，《水滸傳》的後續描述自然應運而生：一場危及京城皇權的鬥爭線索由此引發：鎮壓、招安、利用……權力世界的狀態、權力傾軋的靈魂樣子，從此鋪開。
《三國演義》開篇描述的也是權力中心京城，所不同的是，羅貫中的藝術呈現是更為直接的打破城市日常，他以權力之都的靈異現象為線索，羅列全國各地主要的靈異因素，譬如地震、雌雞化雄、六月朔……文中這樣描述：建寧二年四月望日，帝御溫德殿。方升座，殿角狂風驟起。只見一條大青蛇，從樑上飛將下來，蟠於椅上。帝驚倒，左右急救入宮，百官俱奔避。須臾，蛇不見了。忽然大雷大雨，加以冰雹，落到半夜方止，壞卻房屋無數。建寧四年二月，洛陽地震；又海水泛溢，沿海居民，盡被大浪捲入海……開篇突現的「大青蛇」，沒有人質疑它存在的可能性，但眾所周知的是，「大青蛇」突然「蟠於椅上」，似乎與漢朝開國皇帝劉幫在芒碭山斬白蛇起義的細節前後呼應，「蛇」的圖騰崇拜也寓意皇權受到威脅，王朝取代和天下大亂的趨勢漸成，讀者仿佛看到了後面即將展開的以皇權為中心的傾軋和鬥爭。
在中國文學史上，唐詩宋詞元曲及古文運動，自然鄉野占居主導地位，幸運的是，誕生於明末清初的小說「四大名著」，留給了城市日常「文學性」的重要席位，儘管它們並非全程呈現城市日常，但《三國演義》和《水滸傳》開篇呈現了寓意權力的城市，即便是《紅樓夢》，也在開篇以「姑蘇城」為引子。及至近代，無論是散文還是詩歌，無論是雜文還是小說，城市日常也成為文學創作的源泉，特別是中國30年代上海城市大眾文化，突破了中國傳統的文化精神。當然，在文學的啟蒙功能退化的當代，特別是頗具中國文學代表意義的矛盾文學獎，書寫城市日常的文學作品占比極低，除卻中國傳統鄉野自然的文化精神之外，城市的權力指向正在逐步向另一指向即財富轉向，在這一過程中，列斐伏爾的「時空軸」即盲域地帶被城市日常遮蔽，也就是說，所謂的「前所未有」，準確地解釋應該是：早已存在，只是暫時被遮蔽，尚未完全發掘，或待後來者發現或者驗證。
《三國演義》、《水滸傳》和《紅樓夢》開篇因城市而展開的宏大敘事，似乎自然而然地拋給了當代作家的壓力：城市，意為宏大而全面的指向，意為歷史滄桑，涉及城市，總是想投入波瀾壯闊、或屈辱沉重、或快樂傲驕的歷史敘事，而當前的城市日常，似乎無法完成文學作品必須的功能主義，「救贖、自由、死亡、侵犯」涉及的人性「世界的狀態」、「靈魂的樣子」，終究成為財富遮蔽的「時空軸」。不過，第三屆矛盾文學獎即孫力、余小惠合著長篇小說《都市風流》，在中國當代文學浪潮里，化為一股清流。在一定程度上，《都市風流》呈現了列斐伏爾所說的「時空軸」上的「世界的狀態」，即城市大變革、大變遷中財富、人性展示的日常生活世界，但仍然延續「城市即權力」的指向走勢。
《都市風流》的開篇，把讀者引入城市權力決定城市命運的「時空軸」：如果外地人初來到這座大都市，冷不丁地問一句，市中心在哪裡？誰也不會想起普店街。按說它位於的衛海區該是正宗的中心區，它是這座城市的發祥地……還在大清盛世，就圍着這塊不大的地方築起過城牆，它便由集鎮正式成了城。八國聯軍打進來，四面牆轟塌了三面，它的地界由此又擴大了。現在的一百五十平方公里市區就是以它為中心，慢慢擴展、繁衍而成的。然而隨着城市的擴大，它卻越來越破、越來越擠。新區的居民從人數到實力都居優勢。人們隨着離宗忘典，不再以它為中心，甚至它的存在都似乎影響了繁華大都市的形象，羞於提及……沿着新市區那條市里最寬的上海路朝西直奔，就進了市郊的西市區。然後拐入武昌道向南走下去，便是被市民們稱為「華爾街」的廈門路……既然廈門路的住戶都是些掌管着大局以上權力的人物，自然它便是一個權力中心。權力中心才是地道的中心…… 這個地方是廈門路222號。過去三位意大利人蓋起這花園別墅時，叫它利華別墅。
《都市風流》在一定程度上呈現了城市空間的社會文本化和城市秩序的日常生活化，刻畫了上至權力中心市長下至街道婦女的生態和心態，反映了當前城市改革的複雜面貌，但在各類藝術指向或意象的融合上，仍距城市日常太近，而與「每個人的心靈和體驗共有的東西」尚有一定的距離。
利華別墅的呈現，讓我想起了《高老頭》的伏蓋公寓，儘管兩處在小說的功能指向上完全不同，但作為同是豐滿人物形象的環境背景，所牽引的人物心理刻畫和「靈魂的樣子」的細膩上，卻有很大的差異。歐也納·拉斯蒂涅是《高老頭》甚至整部《人間喜劇》的線條人物，他出身沒落貴族，但在燈紅酒綠的巴黎之都改變了貧困，實現了富貴的夢想，「在特·雷斯多太大的藍客廳和特·鮑賽昂太太的粉紅客廳之間，他讀完了三年的巴黎法。這部法典雖則沒有人提過，卻構成一部高等社會判例，一朝學成並善於運用的話，無論什麼目的都可以達到。」當拉斯蒂涅從雷斯多夫人和鮑賽昂夫人兩處訪問後回到棲身的伏蓋公寓時，更加堅定了實現夢想的決心：「走入氣味難聞的飯廳，十八個食客好似馬槽前的牲口一般正在吃飯。他覺得這副窮酸相跟飯廳的景象醜惡已極。環境轉變太突兀了，對比太強烈了，格外刺激他的野心……」
把食客比喻為「馬槽前的牲口」，是巴爾扎克的微技巧處理，它跟《朗讀者》中多次提及漢娜的「氣味」一樣，能在微妙中將某一特定指向深入讀者心裡，發生意想不到的催化作用。巴爾扎克的《高老頭》里，這樣的動物比喻反覆出現，包括野獸，如獅子、狼、狐狸等；也包括飛禽，如蝙蝠、黃雀、鷹、燕子等；還包括家畜，如狗、馬、驢子、騾子等。這些動物性的比喻將人物性格刻畫得入木三分，為人性的異化唱了「一曲無盡的輓歌」：人的獸性在資本的異化作用下原形畢露。
我能深切地感受到，《都市風流》很少看到這些詩意般的微技巧的巧妙運用，整部小說的敘述進度，仍難逃脫「大而全」的眼觸追蹤，按照卡爾·雅斯貝斯對「大而全」的分解樣式理解：城市生活世界、孫力及余小惠與讀者共震的一般意識、城市居民生存狀態和精神面貌……在小說文本中，讀者更多的感受是紛雜的城市日常的描繪，但在小說文本的藝術創新手段上，還遠遠不夠，缺乏精準地把握取與舍、刪與疊的合理性，缺乏較高程度「震顫」的藝術意味，更缺乏中國傳統文學中自然物的詩性隱喻，在靈魂里，看不到與我共有的「靈魂的樣子」，與我對文學的「文學性」理解頗有差異，即：語言、文本和指向的藝術融合程度不是很強。
「程度」，不是簡單的高與低的概念，而是對城市日常的簡略布局，無法抵達《朗讀者》那樣的合理縮減或疊加時空，而讓讀者感受到自然而然，即小說文本的模式創新上，尚未抵達「前所未有的東西」標準。丹納在《藝術哲學》里提到：「作品的目的都在於表現某個主要特徵，所用的方法總是一個由許多部分組成的總體，而部分之間的關係總是由藝術家配合或改動過的。」在某種程度上，可以簡單地認知為藝術加工，將日常生活現象升華出非表層的「前所未有的東西」。
就小說而言，《巴黎聖母院》的開篇能夠給予更好的提示：距今三百四十八年六個月一十九天，巴黎老城、大學城和新城三重城廓里，一大早群鍾便敲得震天價響，把全市居民都弄醒了……最後一支這樣人馬，弗朗德勒御使們，抵達巴黎還不到兩天呢，他們是前來為法蘭西王儲和弗朗德勒的瑪格麗特公主締結婚約的。這叫波旁紅衣主教大人傷透腦筋，但為了取悅國王，不得不對這群吵吵鬧鬧、土裡土氣的弗朗德勒市長們笑臉相迎，而且還在他的波旁府邸里招待他們觀看「許多精彩的寓意劇、傻劇和鬧劇」，不料一陣傾盆大雨，把府邸門口的華麗帷幔全浸沒了。司法宮大廳在當時被譽為舉世無雙的大廳（誠然，索瓦爾那時還沒有丈量過孟塔吉城堡的大廳），這一天要擠進去卻不是容易的事。家家戶戶擠在窗口看熱鬧的人往下一望，只見擠滿人群的司法宮廣場，猶如洶湧的大海，通往廣場的五、六條街道各似河口，每時每刻都湧出一股股澎湃的人流來。廣場形如參差不齊的一片水域，而四周這兒那兒突出來的牆角，宛若一個個海岬，那不斷擴大的人流，浪濤洶湧，一陣陣衝擊着這些岬角。司法宮宏偉的峨特式正面的中央有一道高大的台階，兩股人流不停上上下下，這是因為人流在居中的台階底下碎散後，又以波濤翻騰之勢，向兩側斜坡擴散開來。這樣，我說呀，那道大台階有如淌水，不斷注入廣場，好似一道飛瀑瀉入湖泊一般。叫聲，笑聲，無數人的跺腳聲，匯成巨大的聲響，巨大的喧譁。不時，這聲響，這喧譁，隨着湧向中央大台階的人流的折回、混亂或旋轉，益發振耳欲聾了。這是因為府衙的一名弓箭手在推人，或是一名捕頭騎馬橫衝直撞，拚命維持秩序。這種令人叫絕的傳統，由府衙傳給統帥衙門，由統帥衙門傳給騎警隊，再從騎警隊傳給今天的巴黎警察總隊。家家戶戶門口上，窗戶上，天窗上，屋頂上，密密麻麻聚集着成千上萬張市民的面孔，和顏悅色，安詳樸實，凝望着司法宮，凝望着嘈雜的人群，也就心滿意足了，因為時至今日，巴黎還有許多人樂於觀看那班愛看熱鬧的人，再說，在一堵人牆後面正發生着什麼事，這對我們來說已非常有趣的了。
《巴黎聖母院》，不似《水滸傳》那樣對秩序和權威進行評書傳承式的日常敘述，不似《三國演義》那樣對自然靈異現象的羅列堆砌，更不是《都市風流》那樣遞進滄桑、視域拓寬且又平淡無奇的描述，而是將自然神奇和魅力用藝術性的語言和指向融進或者呈現城市日常，展示宏闊而奔騰的動感畫卷。譬如人流，雨果將「淌水」的自然狀態、氣勢和聲勢，完全運用在「人流」的變幻趨勢上，讀者看到的是「人流」，但卻感受到的是自然無窮的張力和魅力，好奇心也油然而生：人牆後面正發生什麼非常有趣的事呢？雨果將宗教與「水」的關係寓意發揮極致：在舊約聖經中，創世紀之初上帝為了人類的罪惡以洪水滅世；在新約之中，水在基督徒的受洗故事裡寓意洗滌靈魂獲得重生。看似「淌水」似的人流，不僅衝擊着《巴黎聖母院》的中心意義：民眾對宗教的憤怒，更重要的是巴黎的民眾即將接受一次人性的洗禮：凝望「人流」衝擊的司法宮，「安詳撲實」，「心滿意足」……再如「司法宮大廳」，同樣是權力的象徵，但讀者看到的是，遭遇「淌水」的自然魔力的傾軋，自由與權力的對抗畫面油然而生，這也寓意着一坐城市的權力抵抗中，必然引出作為小說主人公的個體的悲劇誕生……
城市的時空感、指向性，藝術想像的無限性，城市日常的模糊性，縮減疊加，小說創作的外延空間不斷打開，彰顯其內涵的「文學性」，正在邁向無限可能的方向：無限可能的語言、文本和指向的藝術融合程度。這種可能性不僅僅局限於小說，詩歌、散文亦是如此。
談及詩歌，儘管我身居詩歌之城——宜昌，儘管我站在辦公室的窗前經常凝望詩人毛子的工作單位，儘管我的微信錄里也擁有諸多宜昌的詩人好友，但我仍然會想到巴黎。一個著名的旅遊網站曾為遊客盤點匯編了巴黎旅遊必讀的10部文學作品，雖然沒有涉及我喜愛的且一生在書寫巴黎的巴爾扎克、雨果，但皮埃爾·波德萊爾的《惡之花》名列其中。
最佳的城市素描，來自生活的瑣碎。《醉酒的拾荒者》正是這瑣碎中的一絲「光輝」，詩中的巴黎，這個「古舊」的城市中心，胡亂地吐出渣滓，雖然也有「路燈的紅色」，但卻「孕育着暴風」，「風吹壓着火苗」，在這種背景下，被亞里斯多德譽為悲劇起源的酒成為道具，身處底層世界的拾荒者成為戰旗，成為真正抗爭的荒者，敢於蔑視第二帝國的密探，「他發出誓言」，滔滔不絕地傾吐胸中的鬱悶，酒成為反抗的酒，這加了酒的拾荒者，毅然成為「太陽的聖子」，讓上帝悔恨，毫無顧忌地揮灑「精神的騷動」。
「古舊的郊區中心，泥濘的迷宮，人煙稠密又擁擠，孕育着暴風，風吹壓着火苗，把玻璃罩敲打，在這盞路燈的紅色的光亮之下，常見一個撿破爛的，跌跌撞撞，搖頭晃腦，像個詩人撞在牆上，毫不理會那些密探，他的臣民，直把心曲化作宏圖倒個乾淨。
他發出誓言，口授卓越的法律，把壞蛋們打翻，把受害者扶起，他頭頂着如華蓋高張的蒼穹，陶醉在自己美德的光輝之中。
是啊，這些人飽嘗生活的煩惱，被勞作輾成齏粉，為年紀所擾，巨大的巴黎胡亂吐出的渣滓，被壓得啊彎腰駝背，精疲力竭，
他們又來了，氣味如酒桶一般，跟着一些久戰沙場的老夥伴，小鬍子耷拉着像古舊的軍旗，戰旗，花飾，還有勝利的弓矢，
在他們面前起立，莊嚴的魔力！在號角、陽光、喊殺聲和戰鼓的震耳欲聾、光彩奪目的狂歡中把光榮帶給陶醉於愛的民眾！
因此，縱貫無聊的人類的歷史，酒是帕克多河耀眼的搖錢樹；它用人的喉嚨歌唱它的功績，因天賦而像真王一樣地統治。
對這些默默死去的不幸老人，上帝讓他們睡去，有感於悔恨，為了消除其怨懟，把麻木慰藉；而人加上了酒，這太陽的聖子！」
巴黎，浪漫之都，為大量的詩人提供了靈感。無疑，波德萊爾的《惡之花》正是其中的翹楚。該詩集於1857年首次出版，他在惡的世界裡發現美，也在美的體驗里感受到惡的存在，展示「惡」的藝術，創新了美學意義，撕開了城市的盲域地帶，呈現了「前所未有的東西」。他筆下的浪漫之都，擁有底層人物的冷暖醜惡：被社會拋棄的窮人、盲人、妓女，甚至不堪入目的橫陳街頭的女屍，從中「發掘惡中之美」，表現「惡中的精神騷動」；同時也擁有小資產階級青年的命運，勾畫現代青年的精神騷動史，表現現代青年的激動和憂愁。而他運用的「藝術包含的一切手段」，恰如「藝術融合」的樣板模式。
三峽大學文學與傳媒學院副教授劉波曾在《城市文學如何更新與超越》中提及：「城市精神，不只是限於上流社會的燈紅酒綠，它一定還有下層社會的冷暖自知。」《惡之花》正是這種精神發掘的特例，而與波德萊爾處於同一時代的前輩雨果，則以積極浪漫主義的姿態呈現。譬如，雨果的散文《雛菊》，不足一千字的筆墨，將城市廢墟上的一朵最渺小的傳統「物象」雛菊，升華出了希望，提煉出了意象性的哲性思維。
……這塊土地，火災以後已遭受兩個春天的連續毀壞，在它的梯形的一隅，在一塊正在變綠的巨石下面，延伸着埋葬蟲與蜈蚣的地下室。巨石後面的陰暗處，長出了一些小草。 我坐在石上俯視這些植物。天啊！就在那裡長出一棵世界上最美麗的小小的雛菊，一個可愛的、小小的飛蟲繞着雛菊嬌艷地來回飛舞……
這朵花凝結了多少事物，多少失敗和成功的演出，多少破產的人家，多少意外的事故，多少奇遇，多少突然降臨的災難！對於每晚被吸引到這裡來生活的我們這班人，如果兩前眼中出現這朵花，這幫人駭然，會把它當做幽靈！命運是多麼作弄人的迷宮，多少神秘的安排，歸根結底，終於化為這潔光四射的、悅目的小小黃太陽！ 必須先要有一座劇院和一場火災，即一個城市的歡樂和一個城市的恐怖，一個是人類最優美的發明，一個是最可怕的天災，三十的狂笑和三十小時的滾滾火焰，才生長出這朵雛菊，贏得這飛蟲的喜悅！ 最渺小的事物往往就是最重大的事物。
《雛菊》寫於1941年，正值雨果被「七月王朝」拉攏選入法蘭西學士院之際，這對於擅長鬥爭創作的雨果而言，無疑戴上了政治的緊箍咒，致使1843年後雨果沉默了10年沒有寫作。難能可貴的是，雨果寧願不寫，也不願意歌頌「七月王朝」；寧願沉默，也不願意抒自己胸懷，達自己之意。他在等待「一場火災」，這場火災在《雛菊》里，孕育出了一朵「潔光四射」的「小小黃太陽」：他在「七月王朝」失敗後，抵達了文學創作的高峰，不僅孕育出了政治諷刺詩集《懲罰集》、概括1830年～1855年間思想感情的詩集《靜觀集》，也孕育出了《悲慘世界》、《九三年》……
及至此時，我仍然忍不住回味那充滿力量而又「前所未有」的「靈魂的樣子」，是這樣的一種遞進：她的背後是歷史興衰，背後的背後是塵世輝煌的艱辛，而最終升華的想要告知世人的，卻是科學的認知方法。亦如城市日常，一頂遊走的「小紅帽」、一幅肩挑的「菜擔子」，一個醉酒的拾荒者……漢娜的「氣味」、淌水的人流、牲口式的食客……也許「往往就是最重大的事物」。[1]