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樂籍 [yuè jí] .漢語詞語.拼音是yuè jí [1] ，樂籍制度始於西漢終於清朝，指將罪民、戰俘等群體的妻女及其後代籍入專門的名冊，迫使之世代從樂，倍受社會歧視和壓制，是謂樂籍。中文名 樂籍 拼 音 yuè jí 開始年代 西漢 終止年代 清朝.
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目錄
1 詞語釋義.2 文學引用.3 歷史淵源.
詞語釋義
樂戶的名籍，古時官伎屬樂部，故稱樂籍 。
文學引用
唐·杜牧 《張好好詩》詩序：「 好好年十三，始以善歌來樂籍中。」元·無名氏 《雲窗夢》第一折：「兩京詩酒客，煙花杖子頭。老身姓鄭 ，是這汴梁樂籍。」元·關漢卿《謝天香》：「妾身樂籍在教坊，量妾身則是箇ji女排場。」《二刻拍案驚奇》卷七：「你還不知此女為總干祝使君表妹。日前在此相遇，已托下官脫了樂籍。。」《古今小說·眾名姬春風吊柳七》：「當日就喚老鴇過來，將錢八十千付作身價，替月仙除了樂籍。」清·趙翼 《高郵吊毛惜惜》詩：「死忠事豈責蛾眉，樂籍偏成此段奇。」姚雪垠《李自成》第二卷第十七章：「她原是清白良家女子，持身甚嚴，並非出身樂籍，可以隨便欺負。」
歷史淵源
教坊 教坊是城市發展的產物，唐以來，教坊遍布都城和州府郡縣，形成了自中央到地方的具有共時和歷時一致性的俗樂教坊網絡體系。教坊是主要管理俗樂的機構，樂籍制度下的女樂聲色娛人的功能與教坊相契合。教坊不僅是俗樂主管機構，也是樂籍制度下的女樂生存和執業的場所，在教坊之下，發展出主要以女性為核心的娼家型樂籍，這使得女樂群體大大繁榮。由於俗樂教坊網絡體系的一致性存在和女樂對教坊樂系的廣泛參與，城市音樂文化顯示出以人為本的特徵，這種特點集中反映在娛人俗樂上。俗樂教坊網絡體系統轄着各種專業音聲藝術形式，歌、舞、雜技、戲劇等藝術品種中的音聲具有用樂上的一致性。女樂是俗樂教坊網絡體系的重要組成，在樂籍制度下，「女記小令三千」，三千小令由於女樂的承載被分散到各類音聲藝術形式中，使其用樂具有本體中心特徵上的一致性。
世襲 在中國傳統社會中，專業技術人員一般屬於「工技(伎)」階層，他們往往世代繼傳其業，地位也較低，其中不乏賤民群體。樂籍中人，即專業從樂的罪罰賤民。樂籍制度主要是作為一種懲罰性專業制度而存在的，可看作奴隸制殘存現象，指將罪犯、戰俘等罪民及其妻女後代籍入從樂的專業戶口，構成樂戶，由官方樂部統一管制其名籍「樂籍」，迫使之世襲音樂、當色為婚，以此作為懲罰。「樂籍」這個概念主要是對樂籍中人名籍的指代，樂籍是被統屬於官方樂部的、屬於賤民的名籍，樂籍中人統一由官方樂部管制。在一千三百多年中，樂籍群體普遍遭受官方制裁和社會賤視，卻也使得樂籍制度始終作為相對封閉的一種專業制度而存在。它是極其殘忍的，但又使得世襲從樂的樂籍群體在生存上具有全方位一致性，他們世襲從樂，從小開始就要經受嚴格的音樂訓練，承擔起中國傳統音樂文化創承的主脈，並使其呈現出博大精深的樣貌和全方位一致的特徵。在中國傳統社會中央集權之下，任何制度或傳統的貫徹都具有上情下達、上行下效的一致性，在用樂方面，由於禮樂傳統的普遍存在，只有作為罪罰賤民的樂籍中人才能夠被社會各階層所廣泛呼使，通過樂籍制度下的輪值輪訓等培訓活動，他們廣泛參與了傳統社會上至官方下至民間的，從宮廷、官府到軍旅、地方的多種專業音樂活動，他們的足跡也幾乎踏遍傳統社會的每一處角落，在樂籍規範下，他們幾乎是音樂的化身，任何音樂傳統都通過他們的制度化生存得到了最集中最清晰的反映，從而創承了燦爛的中國傳統音樂文化。
樂戶 將罪民家屬籍人官方專業從樂的名戶，從此拉開了樂籍制度的序幕。由此可見，「樂戶」是對樂籍中人最早的指稱。隋代以後，「樂籍」成為與樂戶、樂籍密切相關的概念範疇，既指樂籍制度，也是對樂籍制度下的樂人群體及其名籍、籍冊、隸屬機構的代稱。此後，無論「樂戶」還是「樂籍」，都在歷代文獻中出現過，「樂戶」作為對樂籍中人的原初稱謂，在當下許多鄉村民間仍有殘存，如山西樂戶。隋一統天下以來，把原南北割據王朝中各類型分散的樂人以樂戶方式囊括，統歸官方樂部。特別是唐代以來，樂籍制度日益成熟，在制度下，樂人生存被全方位地制度化，此後歷代，雖然各朝在樂籍制度的規範上有所差異，但並未改變其實質。在這個漫長的歷史發展過程中，衍化出多種概念範疇，除「樂戶」以外，與樂籍中人相關的還有「樂工」、「樂人」、「女樂」、「倡優」、浙江「惰民」、常州「水戶」等等：樂戶名籍所在機構或職業執行場所也逐漸與「樂籍」概念範疇相聯繫甚至相對等，如「太常」、「教坊」、「梨園」、「樂部」、「樂營」、「勾欄」、「行院」等；甚至樂戶的音樂職能分工也成為其代稱，如「散樂」、「小唱」之類。總之，在這個過程中衍生出龐大的概念家族，然而它們都是樂籍制度的產物。儘管歷時一千三百多年，樂籍制度的本質沒有任何改變，即樂人在樂籍制度下的生存沒有改變：樂籍中人作為源於罪罰的賤民，其名籍隸屬官方樂部、在管制下按家戶的形式以當色為婚世代從樂作為服刑服役的生存未變；儘管各代樂籍中人的籍入方式、身份和歸宿有所差別，但是一經入籍，就要以罪罰賤民的身份在制度下生存，這個源頭和傳統也始終未變。由歷時性演化和共時性差異引起的多種概念的產生，只能說明傳統社會中樂籍制度的一致性存在和發展；唯其一致性存在和發展，才能衍生出如此豐富的概念範疇。宋以來的文獻中出現了名詞「妓籍」、「伎籍」、「娟籍」、「倡籍」和「花籍」，茲舉例如義妓者，長沙人，不知其姓氏，家世娼籍，善謳，尤喜秦少遊樂府，得一篇，輒手筆占哦不置。久之，少游坐絢黨南遷，道長沙，訪潭土風俗、妓籍中可與言者。或舉妓，遂往。 師師方四歲，寅犯罪擊獄死。師師無所歸，有倡籍李姥者收養之。比長，包藝絕倫，遂名冠諸坊曲。商卿聽罷，大加稱賞道：「你從良之意決矣。此是好事，我當為你做主。」立刻取伎籍來，與他除了名字，判與從良。 「且所得官，實出妓子馬瓊瓊之賜。今彼欲傾箱篋，求托於我。彼亦小心，能迎合人意，誠能脫彼於風塵，亦仁人之恩也。」其妻曰：「君意既決，亦復阿辭。」端朝喜謂瓊瓊曰：「初畏不從，吾試叩之，乃忻然相許。」端朝於是宛轉求脫，而瓊瓊花籍，亦得除去，遂運囊與端朝俱歸。
苗青先把好女子揀選了五十名，打扮的天仙一樣，送到金兀朮營里答應，次後開出城裡富戶平日有養好瘦馬的人家，並樂戶娼籍、出色有名的女戲，開造冊籍，聽四太子發落。 這些「籍」在含義上具有一致性，似乎都與娼妓群體有關。在古漢語中，當涵指聲色娛人的女性時，「娼」通「倡」，「妓」通「伎」，而「娼(倡)」、「妓(伎)」、「花」又具有同一性。據鄭志敏《細說唐ji》和蕭國亮《中國娼妓史》列舉古籍所訓，宋《集韻》：倡，樂也。明《正字通》：娼，俗倡字，倡，倡優女樂。妓，在指女性時有四種含義：1.《說文解字》：妓，女子小物也；2.《華嚴經音義(二)》：ji，美女也；3.《正字通》、《康熙字典》、《辭源》、《釋名》：妓，女樂也；4.後世為賣淫女子。「伎」和「倡」都有歌舞藝人的意思，特別是指女性歌舞藝人。綜上，從詞源可見娼妓的源頭主要是女樂，其他兩種對「妓」之源頭的解釋「女子小物」及「美女」，不是能夠明確其職業特點的說法，作為對女性的指稱，其實都能被「女樂」這一解釋所涵蓋。另根據《漢語大詞典》： 伎：(第7義)指以音樂歌舞為業的女子。妓：(第1義)歌舞女藝人。(第3義)娼妓，賣淫的女子。倡：(第1義)古代表演歌舞雜戲的藝人。(第2義)娼妓。娼：指從事歌舞的女藝人，後亦稱被迫賣淫的女性。娼，本作「倡」。 花：(第20義)舊時指妓女或跟妓女有關的。在單詞上它們是可通的，而在由其構成的複合詞的詞義上也有相通性。今天的「娼妓」或「妓女」，已不言而喻地成為專門售色的女性群體稱謂。然而，當我們回顧一下，就會發現在歷史上、特別是清初期以前，娼妓群體主要是以藝為本、聲色娛人的，歌舞技藝是她們的首要職能，其次才是以色娛人的功能(已有多種中國古代娼妓史研究論著予以證明)，這與今天所謂「娼妓」有着相當大的區別。從文獻中看，「妓(伎)籍」、「娼(倡)籍」、「花籍」和專業從樂有着密切聯繫、也與樂籍密切相關： (臨江楊補之)嘗游臨江城中一娼館，作折枝梅於樂工矮壁，至今往來士夫多往觀之娼藉。大同府為太祖第十三子代簡王封國，又構中山王徐達之女為妃，於太宗為僚婿，當時事力繁盛，又在極邊，與燕遼二國鼎峙，故所蓄樂戶較他藩多數倍，今已漸衰落，在花籍者尚二千人，歌舞管弦，晝夜不絕，今京師城內外不隸三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓，宋所謂路岐散樂者是也。真氏女：真文忠公之裔孫當元時仕為筅庫，負官錢數十萬，鬻其女以償，久之流落倡家。女以剛貞自持，日隨其儕出，惟歌雅詞吹洞簫而已，狎客不敢犯。姚牧庵為承旨，嘗會客翰林院，女以善歌往供奉，牧庵聞其作閩語，詢知其故而憐之，告於所司，脫其籍以嫁院吏黃逮。逮後仕至顯官，客有談其事者，予因賦詩以紀之：妾本相門女，少小顏如玉。阿爺負官錢，鬻妾以自贖。詩書不復理，學唱金縷衣。當筵歌一曲，贏得錦纏歸。相君名世儒，聞歌忽驚訝。相間始知因，矜憐重悲詫。告官脫妓籍，禮送歸名家。
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特別是明代的一條文獻，「妓籍」與「樂籍」在字面上直接等同： 成都妓尹溫儀，本良家女，後以零替失身妓籍。蔡相帥成都酷愛之，尹告蔡乞除樂籍。其實，無論「妓(伎)籍」、「娼(倡)籍」還是「花籍」，都是對「樂籍」在某種層面上的代稱，據《漢語大詞典》，樂籍亦指官妓和樂戶，另有各代「樂籍」、「樂戶」涵指聲色：樂籍問有佐酒者，副使李甲屬意時久，以逼於他適，私期回將納焉。保衡既至，不知所之，祈於獨孤，且將解其籍。李至，意殊不平，每在宴席，輒以語侵保衡。保衡不能容，即攜其妓以去。章齊一為道士，滑稽無度，善於嘲毀，倡里樂籍多稱其詞。《牧羊關》相公名譽傳天下，妾身樂籍在教坊；量妾身則是個ji女排場，相公是當代名儒。妾身則好去待賓客，供些優唱。 還有一條「官ji」直接等同於「ji籍」的史料： 政和間，官於宜春，官ji有趙佛，ji籍中之錚錚也。筆者曾聯合使用文淵閣《四庫全書》檢索版和《國學寶典》專業網絡檢索版的全文資料數據庫對「樂籍」、「ji(伎)籍」、「chang(倡)籍」、「花籍」進行過完全的搜索和基本的數據統計，發現「樂籍」一詞最早出現於唐代，「ji(伎)籍」、「chang(倡)籍」、「花籍」最早出現在宋代，這些概念在意義與使用上具有可通性，可知顯示changji群體與樂籍群體在音樂職能上可通的文獻記載次數約占檢索結果的三成以上。「樂籍」這個詞彙出現於樂籍制度規範成熟的唐代，早於「ji(伎)籍」、「chang(倡)籍」和「花籍」的存在。此外，「樂籍」涵蓋全部樂籍中人，而「ji(伎)籍」、「chang(倡)籍」和「花籍」多是指女性，且它們只不過是宋以後對「樂籍」特別是樂籍制度下的女樂中部分人員的別稱或代稱，這顯示在樂籍制度發展過程中概念衍生的豐富性。從這種比較中可以看出，樂籍制度下的女樂與營聲營色密切相關，甚至幾與今天所謂的「changji」等同。主要以色為營的changji群體和樂籍群體之間有着相互交叉，changji群體中，凡隸樂籍者均為樂籍制度下的女樂，她們只要有名籍，就是樂籍，「ji(伎)籍」、「chang(倡)籍」、「花籍」是樂籍的衍生之物，這也顯示出樂籍制度發展過程的複雜性及其概念衍生的豐富性。即使在樂籍制度解體後，清末與民國時期的書面中仍然沿用「樂籍」一詞，也仍然用「樂籍」代指聲色娛人的女性，這是樂籍概念歷時性承襲的明證。而相當於明清時期的越南漢籍歷史文獻中也使用了「樂籍」、「倡優」、「教坊」等與中國樂籍制度相關的詞彙，並與「良家」相對，說明樂籍概念的共時性漫延。既然樂籍制度作為一種顯性制度在中國傳統社會存在了一千三百多年，其傳統之綿延悠久，其影響之深遠廣泛，是不可低估的。作為專業樂人，「樂」始終是樂籍制度下女樂的首要職能，而「色」的層面，也是其重要組成，這是與樂籍制度下的男性樂人最大不同之處，以藝為本、聲色娛人是樂籍制度下女樂的特徵。傳統社會中的娟ji群體「竟然」與專業樂人有相當大程度上的交叉，還要從其淵源說起。正如前所述，多家changji史研究已經從訓詁學和釋義學角度闡述了changji和女樂的關係，說明changji來源於女樂，這種起源觀基本應該沒有疑問，如武舟在《中國娟ji史》中所言： 「ji女」又稱「chang女」，也可合稱為「changji」。在古代，「ji」字與「伎」通，「chang」字與「倡」字通。魏人張揖《埤蒼》釋「ji」為「美女」，隋代陸法言的《切韻》則說：「ji，女樂也。」後代的字典辭書如《正字通》、《康熙字典》、《辭源》等都釋「ji」為「女樂」。可見ji女的確起源於「女樂」。另據蕭國亮、鄭志敏等所著中國changji史領域的著作也都詳述了中國ji女、changji的源頭是女樂這一專業從樂群體。如蕭國亮《中國changji史》認為中國changji「真正的」起源是女樂，而且是最早的起源，該書所列舉的其他起源如家姬、聲伎其實也屬於女樂，只不過出現較晚。不過該書也論述了changji之於女閭的淵源關係。女閭是主要maiyin的群體，但這一群體比女樂出現要晚得多，而且發展要緩慢得多，然而，女閭卻是後世樂籍制度下的女樂在色娛功能上的源頭。此外，中國第一部changji史作者王書奴還有changji起源於宗教maiyin的「巫chang」一說，即認為changji的源頭是女巫，但這一觀點被後世學術界所駁斥，認為王氏主要是受西方觀點的影響，將西方ji女宗教maiyin的來源觀點拿來套中國changji，是一種誤用。武舟在《中國ji女生活史》第一章第四節「巫chang、宗教maiyin：中西ji女起源比較」進行了充分論證，認為不能為中國「虛擬出一個所謂的『巫chang時代』」，他還指出王書奴的錯誤在於：王氏之論，不僅在出發點上存在偏誤，而且他在論證時全憑採用「以彼例此」、「以後證前」、「以西類中」的類比推理也是不可靠的。蕭國亮《中國changji史》也對中國changji起源的巫chang觀進行了批駁，說：王書奴關於中國changji起源於巫的說法，僅是一種猜測，歷史上根本不存在。不過，武舟也指出中國changji與宗教的關係：中國ji女的起源雖然與原始宗教沒有關聯，但中國ji女的發展卻與後世的宗教有一定的聯繫。總而言之，中國傳統概念範疇中的「changji」，並非起源於巫。 女樂，才是傳統中國changji的真正來源，「chang」、「ji」、「changji」或「倡」、「伎」、「倡伎」中的女性，按照訓詁學、釋義學和字典上的解釋，26音樂研究(季刊)都指女樂群體。蕭國亮、武舟等都認為中國changji的真正起源是女樂，這與王書奴將之解釋為兩方Prostitute的觀點不同。蕭氏認為王書奴所列國外有關「changji」解釋的種種觀點，「都把changji看作出賣肉體而獲得報酬的女子，似乎changji專營maiyin。然而，縱觀歷史長河，中國古代有的changji並不賣身，只賣藝，有的changji雖然賣身卻又多才多藝。所以，以上諸定義都不具有歷史性，特別是王書奴先生為研究史而作的定義有失偏頗，實是不該。」 又如鄭志敏的《細說唐ji》：歷來外國學者對所謂「changji」(Prostitute)一詞所下的定義，內容大概都不外如下的敘述：changji指為了得到直接支付的金錢及值錢物品，而與任何人從事性活動的人。這大概是近代資本主義興起後，西方人對於changji的代表性看法，隨着西風東漸的結果，多數中國人對changji的觀點自然也頗受影響。又因為中國古代傳統changji的痕跡於今日社會已蕩然無存，遂使一般國人一看到「chang」或「ji」等字眼，立即聯想到「maiyin」、「性亂交」、「墮落」、「罪惡」等等，似乎changji本質自古即然。殊不知外國人對changji的定義，其實只能適用於近代以後資本主義化的東西方社會。在中國近代以前，尤其是唐代的ji女，如此解釋並不完全合適。據鄭氏考證，諸如《說文解字》、《康熙字典》、《辭源》、《集韻》、《廣韻》、《詁林》、《碑蒼》、《切韻》、《後漢書》、《急就篇》、《漢書》等訓詁學著作和一些史書的古代註解，都認為「倡」、「伎」、「chang」、「ji」在指女性專業人士時，其源頭都是「女樂」，且不論其含義的歷時性演化，在歷史上都有專業歌舞女藝人的含義。而今天所謂maiyin為業的「changji」，正如字典所釋，是「後世」所演化出來的。女樂，從其「樂工」身份上來看，是一種專業樂人，在北魏樂籍制度出現之前早已存在，可謂傳統社會中最早出現的專業樂人群體，據《管子·七臣七主第五十二》記載，夏王桀喜好女色音聲，他曾擁有「女樂(工)三萬人」，並「材女樂三千人，鍾石絲竹之音不絕」。殷紂的「樂戲」，也是一種專業歌舞女藝人。春秋時期，女樂是象徵貴族身份和等級的財物，被用於諸侯之間的往來饋贈，漢代宮廷掖庭永巷中有類似於奴隸的女樂宮人，東晉的豪族世家蓄養着大批家ji，從漢代到南朝的市井民間也有專事歌舞並游媚宮廷的倡家女性。女樂在歷史發展中衍生出大量概念範疇，如女伎、女ji、女優、女伶，等等。女樂在傳統社會的存在有着久遠傳統，這主要是因為在私有制的男權社會，特別是奴隸制殘餘較重的傳統社會早期，上層男性對資源的占有，不僅要占有物質資源，也要占有精神資源，在妻妾滿足其物質需要的同時，還需要女樂這樣一種作為藝術化身的、幾乎與物品等同的、兼以色相娛人的女性賤民群體為之服務，她們的藝娛功能是首要的。作為專業樂人，「樂」是其第一職業；而「色」的一方面，則是傳統社會私有制男權之下的性別關系所決定，如夏桀、殷紂等多因女樂而「廢國」，說明女樂天然地具有色娛功能，但這不必多論。即使追究專業營色、以單純maiyin為主的群體，按照王書奴、蕭罔亮等changji史研究專家的說法，最早是齊桓公在宮中設置的「女閭」，比女樂作為專業群體的出現要晚得多，而且女閭和社會經濟發展、平民地位崛起有關。在唐代以前，女閭發展相當緩慢，多是為下層服務，如軍十等遠征無妻者。女閭中人，雖然也可能要經過歌舞培訓，但多是寡婦等非專業群體，這與女樂大有不同。既然是女樂，作為「樂」者，自然以「樂」為本職。總之，女樂自階級社會之始的夏代就已出現，且其以藝為本、聲色娛人的功能在那時即已定型；而且，夏桀女樂作為君王的享用之物，為娛人而存在，為創承娛人俗樂而存在。女樂從某種程度而言，是音樂的化身，在傳統社會作為一種精神資源而存在，反映了人對精神食糧的需求，這一點可以從傳統社會上層男性的女眷種類得證。男性的妻妾也具有色娛功能，如果女樂僅僅以色娛人，也就沒有更大的存在必要。其妻妾主要是為男性延續家族血脈的，支撐家庭物質生活，雖然妾也兼以藝娛人，特別在許多情況下妾是從女樂出身的，但一旦進入傳統家庭，她主要的功能就不在藝上了。女樂作為專業樂人，首先是精神文化的象徵，在傳統男權社會，女樂的存在其實具有相當程度的合理性，反映了人類對精神文化的重視，與人性啟蒙、社會發展相關。對於男性來說，女樂聲色娛人、具有雙重價值，通過女樂的音樂活動，可以滿足他們對精神文化的追求。而對於女樂來說，作為音樂的承載者、音樂的化身，音樂是其賴以生存的飯碗，必須盡力施展創承技藝，才不至於喪失生存空間：但另一方面，她們的生命本身也通過對音樂的創承而獲得了某種程度的解放。女樂聲色娛人，促進了非專業群體對音樂的參與，她們幾乎是音樂的化身，主要作為審美客體而存在，但又是審美主體，她們主要創承着娛人俗樂，娛人而不是娛神，是以與欣賞者之間能夠形成互動，這是女樂與男性樂工的最大不同之處。但女樂的色娛功能畢竟對社會發展造成消極阻礙，我們應該辯證地看待這一群體。在樂籍制度出現前，女樂以藝為本、聲色娛人的功能沒有改變，但自樂籍制度肇始，則強化了這種功能。女樂是樂籍制度發展過程中的重要因素，從《魏書·刑罰志》來看，樂籍的肇始正是從罪民的女性眷屬及其子女開始的，雖然北魏時期關於女性被籍入樂戶的史料並未明確指出她們以色娛人，但作為身份低賤的罪罰賤民，往往與營戶等類似奴隸的群體等同，其中的女性以色娛人自然而然：而後世樂籍制度作為一種懲罰制度的實施，更與女樂有着莫大關係，通過女樂的色娛功能也就間接懲罰了女樂的家屬、特別是其中的男性，樂籍中人遭受社會歧視的卑下地位，很大程度上是由於其中的女樂聲色娛人所致。女樂群體被樂籍制度所統歸，是自隋唐開始，這一時段，是樂籍制度的成熟期。《隋書·裴蘊傳》： (蘊)大業初，考績連最。煬帝聞其善政，征為太常少卿。初，高祖不好聲技，遣牛弘定樂，非正聲清商及九部四舞之色，皆罷遣從民。至是，蘊揣知帝意，奏括天下周、齊、梁、陳樂家子弟，皆為樂戶。其六品以下，至於民庶，有善音樂及倡優百戲者，皆直太常。是後異技淫聲成萃樂府，皆置博士弟子，遞相教傳，增益樂人至三萬餘。帝大悅，遷民部侍郎。一旦被樂籍統歸，則由官方音樂機構統一管理其名籍，是謂樂籍。其中的女樂，根據其籍屬級別、類別的不同，此中又有細微差異，並隨着歷時性變遷和共時性差異，或衍生或發展出多種概念範疇，如「宮ji」、「營ji」、「府ji」、「歌ji」、「角ji」等等。但總的來說，都屬於被官方樂部管理的樂籍制度下的女樂，她們為官方所統轄，是為「官ji」。
唐以來，為把禮樂、俗樂分開，將教坊獨立出來，官方設置了內教坊和外教坊、京師教坊和府縣教坊，並置籍把原來隸屬太常的一部分樂戶納入。由此，教坊作為管理俗樂的機構，取得了自上到下、自中央到地方在管理機制上的統一。並將女樂聲色兼營的功能予以強化。自宋到清，教坊體制一路延續下來。教坊的概念範疇也隨着時代變遷而衍生出多種名目。比如在一個共時性層面，既有宮廷教坊，又有府縣教坊、王府教坊。「教坊」以外，還有「樂營」等別名。而在歷時性的變遷上，教坊概念也有演化。比如在政權割據的宋代，與這個時段同時期的遼金，都繼承了漢族政權的教坊；而南宋政權中雖曾多次廢「教坊」，但廢的只是其名目，由於禮樂傳統的需要，仍設置官方音樂機構，如衙前樂營等，其中均有樂籍，也都起着管理俗樂和樂籍女樂的作用，具有教坊的功能；元明兩代至清，均有教坊的名實，順治朝才開始廢黜教坊。 總而言之，教坊作為歷代官方俗樂機構，起着管理樂籍中人名籍特別是女樂名籍的作用，由唐至清，教坊的概念雖有時代變遷，但教坊傳統甚至「教坊」這一名詞，都一直在延續使用着，直至民國還有以教坊指代音樂機構者。教坊作為主要管理俗樂和樂籍制度下的女樂的機構一路延續，它確立和規範了女樂的專業職能，後世的「教坊」，幾乎成為樂籍制度下女樂的代稱。教坊的主要功能是管理俗樂、管理樂籍制度下的女樂，按唐《北里志》：「京中飲ji，籍屬教坊。」清《李義山文集箋注》：「按凡ji女隸教坊籍。」在後世changji中，隸籍教坊，說明她們是作為官方樂籍制度下的官ji女樂，主要行使的是音樂職能，此外還有一些不在官的changji，二者在音樂職能上有着較大區別。由於籍隸官方樂部，官ji仍然是以藝為主的群體：而不在籍的私ji，依附於官ji生存，主要是售色群體；除了私ji，還有由於窮困潦倒者半路人籍，這一部分也是官ji，但沒有從小訓練，技藝一般沒有官ji高超。宋以後，國家動盪，市民文化發展，私ji群體興盛，宋以後出現「changji」概念，從這時開始，樂籍制度下的女樂售色成分增多。明清由於市民文化繁榮，商品經濟發達，特別是明中葉以後，社會風氣奢靡，非官方人口買賣增多，私ji群體大大興盛，出現了「不在官」的樂戶，實是私ji的代名詞。但在樂籍制度下，即使是私ji，往往也依附於官ji生存，或按照官ji的方式培養，所以這一時期的女樂，仍以藝為主，聲色兼營。
「在官」者是樂籍中人，其中的女樂要受到種種音樂訓練的規範、以從樂作為專業賤民的職責；而不在官者，主要以色娛人，她們雖然也從樂，但因為沒有受到官方樂籍的制約，不算是專業賤民。雖然二者有着共生現象，有時涇渭難分，但在音樂職能上有所側重因而有所不同。後世有「在官樂戶」與「不在官樂戶」之別，雖已是把樂戶等同於以售色為主的changji群體，但「樂戶」名號仍存，有「在官」與「不在官」之分，說明樂籍制度下的女樂在聲色兼營的同時，仍有以藝為本的功能傳統。總之，樂籍制度下的女樂以藝為主、聲色娛人的功能，是區別於其他群體，也是區別於樂籍中男性樂人的主要標準。我們對樂籍制度下女樂的探討。是本着其音樂職能而言，但對於其色娛功能也不可忽視，畢竟由於聲色兼營，才與男性樂人不同，才使得更多的非專業群體參與音樂創承活動。樂籍中人，其實是具有相當高文化素養的「文化人」。由於在樂籍制度下，音樂是被作為一種懲罰手段的，所以他們的職業訓練相當嚴格，要掌握多種音樂技藝，無論在音樂的創造、表演還是傳承方面，他們都是重要的貢獻者，他們創承了從宮廷、官府、軍旅到地方等大部分場合的用樂。在傳統社會男權之下，樂籍女樂以藝為本、聲色娛人的功能傳統決定了其主要創承着娛人俗樂，並以日常流行小令的本色表演為主。從宮廷官府到市井民間，從教坊勾欄到酒庫青樓，樂籍中女樂的身影無日不在：婚喪嫁娶以及每年立春、清明等時令節日和迎神賽社的儀式中，也都少不了她們的表演。樂籍制度下的男女有着明確的音樂職能分工：「男記四十大曲，女記小令三千。」男性多以器樂演奏為主，女性則多以本色演唱為主。女樂從小要背誦大量的歷代曲牌，熟記大套劇曲和散曲，還要迎合時尚學會最新的時令歌謠，同時掌握音樂變化的各種手段。她們主要是歌唱曲牌的創承者，樂府曲子、唐宋詩詞、元雜劇明傳奇、明清說唱戲曲，無一不折射出樂籍女樂的身影。特別是在女樂與文宦的交往中，促進了雙方在藝術方面的創造：文人往往為女樂演唱的歌曲填充新詞，女樂則通過各種音樂形式把樂曲翻新。在這個過程里，文人對文辭的演繹促進了女樂在音樂上創新，女樂對音樂的翻新也激發了新穎文辭形式的出現，這個過程往往是曲牌加工的過程。通過女樂與文人的唱和，引領了時代音樂風尚，溝通了時曲從市井到宮廷的循環傳播。樂籍制度下的女樂創承了中國傳統音樂文化主脈的重要組成部分，但生存上的制度化，功能上的聲色娛人，決定了她們血淚斑斑的歷史。當樂籍制度最終解體，首先獲益的就是這群女性，她們從此脫離樂籍的枷鎖，為其所創承過的音樂也沉澱並閃爍在各類傳統音樂形式之中，當下的許多音樂品種與音樂文化現象仍與之有着密切的關係，傳統音樂的背後，滲透了她們的血淚。 樂籍中人，廣泛參與傳統社會中的大部分音樂活動，並承擔起中國傳統音樂文化主脈，女樂是樂籍制度發展過程中的重要因素和重要組成
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