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 民族舞

 

 

 

民族舞也叫民間舞,泛指產生並流傳於民間、受民俗文化制約、即興表演但風格相對穩定、以自娛為主要功能的舞蹈形式。

中國民間舞是中國舞的一個分支,創立是在20世紀50年代初,有效的考察、搜集、整理散見於民間的各民族舞蹈,通過加工——再創作。

發展歷程

50年代初,在政府的大力提倡和認真實施下,大規模地開展了「搶救遺產」的工作。體現在舞蹈領域,一方面是有效的考察、搜集、整理散見於民間的各民族舞蹈,通過加工——再創作,以其精華展現於舞台;另一方面則是對戲曲舞蹈的繼承、發展,使其脫胎為獨立的舞蹈藝術。各民族自然傳衍的舞蹈——尤其是技藝性較強的,在傳衍過程中其基本風格往往集中體現在一些有代表性的藝人身上,他(她)們大都是農民,堪稱民間舞蹈家,但長期以來地位低下,甚至過着忍飢挨餓、顛沛流離的生活。所以,「搶救遺產」也是對身懷高超技藝的民間藝人的拯救,他們自身和他們的藝術都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。 這一工作,不是一時的權宜之計,而是長期實行的基本政策,也可說是「延安新秧歌運動」的延續和發展。新一代的舞人自覺沿着《講話》的指導思想,深入生活,向群眾學習,認真地對於那些,看似「粗糙」卻是「最生動」的民間舞蹈進行學習、搜集、整理,本着「去其糟粕」——剔除封建社會遺留下的不健康成份,「取其精華」——選取最具人民性的審美特質進行提煉、加工——再創造。

在建國後的十多年中,在毛澤東所提倡的「百花齊放」、「推陳出新」方針指引下,湧現出了一批具有濃郁的民族、地域特色,洋溢着時代氣息,反映了人民精神面貌的優秀舞蹈。它們不僅為廣大群眾喜聞樂見,而且在國際文化交流中,為世界舞壇所矚目。前面已經提及的如:戴愛蓮的《荷花舞》、《飛天》;賈作光的《鄂爾多斯舞》……等都是這一時期領時代風騷之佳作,象這樣的作品還有很多。如:《紅綢舞》(群舞)首演於1949年,編導:金明(1927——)等,編曲:程雲,首演者:長春文工團鄭建基、王亞彬、劉海茹。一隊男女青年,高舉着「火把」跳着歡快的秧歌,「火把」變成了紅色的長綢——如火龍飛舞,矯健的舞姿與變幻的「火龍」交相輝映,洋溢着青春活力。舞蹈以民間秧歌和傳統技藝——「百丈帆」為基礎,選取了「燃燒的火把」這一有意味的形式,宣洩着人民得解放的共同心聲。1950年該舞第一次進京演出,轟動首都。次年,入選參加第3屆「世青節」獲金質獎。半個世紀以來,演遍了中國大江南北和世界的五洲四海,人們不約而同地說它是:「中國之火的象徵」。其它漢族舞蹈,如:《花鼓舞》、《豐收歌》等,都堪稱佳作。

《花鼓舞》(群舞),首演於1956年,編導:張毅(1934——),作曲軼名;首演者:大連市歌舞團,張毅領銜。「花鼓」流傳於山東省,長年以來,它是貧苦農民流浪乞討的一種賣藝形式。鼓棒上系有半米多長的鼓穗,舞者以鼓棒與鼓穗的頂端交替擊鼓形成一種獨特的技藝。張毅賦予「花鼓舞」以樂觀向上的時代精神並將鼓穗加長突出其技藝性,在激昂、多變的節奏中,人體健美的律動與彩色鼓穗的豐富線條相交織,構成舞蹈的獨特魅力。該舞曾獲1957年「世青節」金質獎。

孔雀舞》(女子群舞)是金明的又一佳作,首演於1956年。作曲:羅忠熔;首演者:中央歌舞團資華筠、崔美善領銜。高高山崗上,一隻開屏的「孔雀」,抖動着美麗的翅膀衝下山來,一雙雙「翅膀」化作了「孔雀姑娘」,踏着象腳鼓與 鑼的敲擊聲,和着優美的旋律,簇擁着「鳥王」翩翩起舞——飲水、照影、沐浴、飛翔…… 。民間流傳的傳統「孔雀舞」只有男性表演,舞者身背象徵翅膀的沉重道具,限制了形體的自由與舒展。編創者突破傳統——嘗試以女性來展示孔雀的美麗,在服飾上也進行了革新——去掉沉重的道具,代之以墜滿孔雀羽毛的寬擺長裙……這個舞蹈於1956年首次在全國舞蹈會演中亮相,就以其新奇和優美,備受觀眾青睞,次年又在「世青節」獲金質獎。

在搜集、整理傳統民族舞的基礎上創作而成的舞台精品確實不少。政府為交流經驗、繁榮創作,定期舉辦文藝會演。飽經憂患的各族人民都以能在舞台上展演自己的舞蹈而自豪。

由於歷史原因,有些地區或民族,生活中自然傳衍的舞蹈瀕臨絕境。面對新的時代,他們也渴望以舞蹈來表達心聲,樹立自己民族的形象。他們甚至向專業舞人提出:「為我們設計一個舞蹈吧!」《快樂的囉嗦》、《草笠舞》正是在這樣的「呼喚」聲中,應運而生。

上述的各民族舞蹈,代表着這一時期數量最大的「情緒舞」——短小精煉,無複雜情節,以比、興手法狀物抒情。無論是在傳統民間舞蹈基礎上加工、創作的,亦或是專業舞人精心設計的,都突出民族風格——力求體現不同民族的審美特質。 生活的豐富多彩,造就了舞蹈題材、體裁、風格、式樣的多樣化,這一時期,從生活中提煉舞蹈語彙——不強調特定風格,更直接地反映生活的作品也不少。如軍事題材的舞蹈作品中,雙人舞《艱苦歲月》,給人們留下格外深刻的印象。這個作品首演於1961年,編導:周醒(1934——1988)、彭爾立(1936——);作曲彥克、周方,首演者:廣州軍區戰士歌舞團,朱國琳、廖駿翔。編導者從同名雕塑中獲得了靈感,或者說,舞蹈是這座著名雕塑的「動態化」呈現:長征路上的老戰士與小戰士,面臨敵人的圍追堵截,在饑寒交迫中艱難跋涉。小戰士幾盡昏厥,老戰士吹起竹笛,激昂、優美的音樂喚起了戰士對未來的嚮往,他們相互鼓勵、相互攙扶着,向着既定的目標不屈不撓地前進。《艱苦歲月》以它獨特的創意,凝鍊的結構,感人的細節,鮮明的舞蹈形象,呈現出戰鬥中的浪漫情懷。它注重的不是解釋事件,而是表現人物感情的升華。

從戲曲中提煉語彙的古典舞——《春江花月夜》頗具代表性。女子獨舞《春江花月夜》首演於1959年,編導:栗承廉(1932——1993);首演者:北京舞蹈學校,陳愛蓮。該舞採用了同名古曲為舞蹈音樂,藉助了唐代著名詩人張若虛的同名詩作:「江天一色無纖塵,皎皎空中孤月輪……」的意境,適當借鑑了戲曲舞蹈中的一些程式和優美身段,以婀娜柔美的舞姿,細膩含蓄的情韻,表現了月夜下的少女對幸福的憧憬。

以上列舉的都是50-60年代中期的代表性舞目,經受了長期的社會的選擇,得以流傳至今。這些作品的編導和領銜首演者,是新中國第一代舞人中的佼佼者,他(她)們接受嚴格的專業訓練的同時,特別注重向生活學習、向群眾學習,自覺地追求——藝術個性與民族氣派、時代精神的交融。

經過「文化大革命」(1966——1976)的10年浩劫,倍受摧殘的舞蹈藝術得到了復甦,在中國實行改革開放的進程中進入了新時期。在這歷史性的社會變革中,人們的思維方式、價值觀念、心理狀態、審美意識都發生着明顯的變化。反映在文藝思潮上,比較集中的體現於圍繞着對傳統文化、傳統觀念的反思,探討其在中國現代化進程中的價值評估。不同觀點在各個領域裡的公開論爭,反映出文化人思想的空前活躍,體現了在鄧小平「實事求是、解放思想」的號召下,「百花齊放、百家爭鳴」方針的進一步弘揚。這種進步是深刻的、全面的,對新時期的舞蹈創作也產生了重要的作用與影響。

「文革」前的舞蹈,基本上已形成了相對穩定的總體模式——時代印跡。宥於當時的思想觀念,創作者似乎很怕自己的作品,距離生活原型或原生形態的民間舞蹈太「遠」,對題材、體裁的選擇以及舞蹈動作的加工,一般持慎重態度並偏於趨同性。因此在創造輝煌的同時也存在着某種雷同化、模式化的傾向。

文藝復甦後的廣大舞人,躍躍欲試,儘管在價值觀念,審美意識方面相互存在着各種差異,卻無例外地反映出強烈的創新意識——渴望對過去慣用的手法和固有模式——哪怕是「成功經驗」,予以突破。在回顧、反思中,經歷了困惑、探索甚至是孕育的陣痛後,先後湧現出一批新意盎然,令人矚目的作品。

藝術特點

載歌載舞,自由活潑。中國民間舞蹈很主要的一個特點,就是舞蹈與歌唱的緊密結合。這種載歌載舞的形式,自由、生動、活潑,可以比純舞蹈易於表現更多的生活內容,而且通俗易懂,所以非常為中國廣大人民群眾所喜愛。巧用道具,技藝結合。中國的很多民間舞蹈都巧妙地使用道具,如扇子、手帕、長綢、手鼓、單鼓、花棍、花燈、花傘等等,這就大大地加強了舞蹈的藝術表現能力,使得舞蹈動作更加豐富優美、絢麗多姿。

情節生動,形象鮮明。中國的民間舞蹈很着重於內容,大多都有一定的故事傳說為依據,因此,人物形象鮮明、人物性格突出。雖然有的舞蹈僅是表現某一種情緒,但它也多是作為一個完整的故事情節的片斷而出現的。如廣東的《英歌》是表現梁山泊英雄好漢攻打大名府的故事;福建的《大鼓涼傘》傳說是表現鄭成功抵禦外寇練兵的活動。

自娛娛人,意旨統一。中國很多民間舞蹈常常是自娛性和表演性的統一。有些舞蹈活動,對於舞者來說,他是自娛,同時也是為了表演給觀眾看,因此舞者很注意自己舞蹈技藝的提高,故而中國的民間舞蹈得到了較高程度的發展。 情之所至,即興發揮。中國各個地區的民間舞蹈在流傳中,雖然都有一定的格式和規範,但也都有即興發揮的傳統,特別是在一些民間舞蹈家的身上這一點尤為突出。在他們情感最激動的時刻,常常是能出現閃爍着獨特光彩的舞蹈的時候。[1]

參考文獻