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'''扬州清曲'''是流传在[[江苏]][[扬州]]、[[镇江]]一带的地方曲种，俗称“小唱”、“小曲”，起源于[[元代]]，使用[[扬州话]]演唱。 | '''扬州清曲'''是流传在[[江苏]][[扬州]]、[[镇江]]一带的地方曲种，俗称“小唱”、“小曲”，起源于[[元代]]，使用[[扬州话]]演唱。 | ||
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扬州清曲是中国江苏扬州地区古老有影响力的传统曲艺之一。它起源于古老的扬州民歌，传承了元明俗曲。清代康、乾年间是其鼎盛期，曾流传于全国许多地区。扬州清曲大部分音乐源自本地小调，再次为“传自四方”的各地小调，其音乐具有民间性及地域特性。曲词题材极其广泛，曲目十分丰富 | 扬州清曲是中国江苏扬州地区古老有影响力的传统曲艺之一。它起源于古老的扬州民歌，传承了元明俗曲。清代康、乾年间是其鼎盛期，曾流传于全国许多地区。扬州清曲大部分音乐源自本地小调，再次为“传自四方”的各地小调，其音乐具有民间性及地域特性。曲词题材极其广泛，曲目十分丰富 | ||
== 历史 == | == 历史 == | ||
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== 表演形式 == | == 表演形式 == | ||
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扬州清曲的表演者以男性居多，4-6人为最佳，1-2人也可，最多不超过8人，但每人须会演奏一种或几种乐器，能做到“手口一致”，“自弹自唱，自拉自唱”。唱法有“阔口”与“窄口”之分，“阔口”指男性用本来声腔演唱，而“窄口”指男性模仿女性声腔。 | 扬州清曲的表演者以男性居多，4-6人为最佳，1-2人也可，最多不超过8人，但每人须会演奏一种或几种乐器，能做到“手口一致”，“自弹自唱，自拉自唱”。唱法有“阔口”与“窄口”之分，“阔口”指男性用本来声腔演唱，而“窄口”指男性模仿女性声腔。 | ||
扬州清曲通常使用[[琵琶]]、[[弦子]]、[[月琴]]、[[檀板]]、碟子、瓷盘、酒杯等乐器伴奏。 | 扬州清曲通常使用[[琵琶]]、[[弦子]]、[[月琴]]、[[檀板]]、碟子、瓷盘、酒杯等乐器伴奏。 | ||
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==《茉莉花》“属地”之争== | ==《茉莉花》“属地”之争== | ||
世界经典民歌之一的《茉莉花》，是苏州民歌抑或六合民歌……2019年3月引发了一场“属地”之争。 | 世界经典民歌之一的《茉莉花》，是苏州民歌抑或六合民歌……2019年3月引发了一场“属地”之争。 | ||
| − | “《茉莉花》其实是地地道道的扬州民歌”，清曲研究专家韦明铧告诉记者：“它的前身是[鲜花调]，几百年来一直传唱在苏北里下河地区。清人钱德苍编纂的地方戏曲集《缀白裘》，已收录了它的歌词。” 十九世纪初，英国人希特纳从广州采集了扬州清曲中的一些‘小调’。其中的《茉莉花》，就被意大利作曲家普契尼‘嫁接’进了歌剧《图兰朵》的背景音乐。 | + | “《[[ 茉莉花]] 》其实是地地道道的扬州民歌”，清曲研究专家韦明铧告诉记者：“它的前身是[鲜花调]，几百年来一直传唱在苏北里下河地区。清人钱德苍编纂的地方戏曲集《缀白裘》，已收录了它的歌词。” 十九世纪初，英国人希特纳从广州采集了扬州清曲中的一些‘小调’。其中的《茉莉花》，就被意大利作曲家普契尼‘嫁接’进了歌剧《[[ 图兰朵]] 》的背景音乐。 |
| − | 当年周恩来总理听到前线歌舞团演唱《茉莉花》时，曾发出这样的感慨：不要唱了，不要唱了，再唱要想家了。周恩来说：我13岁离开家乡。你们的美妙歌声，使我又一次想起54年没有回过的苏北老家。这首《茉莉花》，就是新四军文艺战士何仿根据扬州民歌[鲜花调]改编的。 | + | 当年[[ 周恩来]] 总理听到前线歌舞团演唱《茉莉花》时，曾发出这样的感慨：不要唱了，不要唱了，再唱要想家了。周恩来说：我13岁离开家乡。你们的美妙歌声，使我又一次想起54年没有回过的苏北老家。这首《茉莉花》，就是[[ 新四军]] 文艺战士何仿根据扬州民歌[鲜花调]改编的。 |
“争这首歌是哪儿的民歌，没多大必要”，韦明铧说：“关键是要抢救它的‘老祖宗’（即：扬州清曲）。” | “争这首歌是哪儿的民歌，没多大必要”，韦明铧说：“关键是要抢救它的‘老祖宗’（即：扬州清曲）。” | ||
| − | ==千家养女先教曲== | + | ==千家养女先教曲== |
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[鲜花调]是扬州清曲的一个曲目。起源于元代“小唱”的扬州清曲，汲取了江淮一带各种俗曲、民歌的营养，在明中叶形成了富有地方气息的曲种。 | [鲜花调]是扬州清曲的一个曲目。起源于元代“小唱”的扬州清曲，汲取了江淮一带各种俗曲、民歌的营养，在明中叶形成了富有地方气息的曲种。 | ||
| − | 清康、乾年间，扬州清曲进入鼎盛时期。 清曲研究专家朱祥生当时以“歌吹”驰名的扬州，郑板桥曾在诗中这么写道：“千家养女先教曲”，教的什么曲？就是扬州清曲。 | + | 清康、乾年间，扬州清曲进入鼎盛时期。 清曲研究专家朱祥生当时以“歌吹”驰名的扬州，[[ 郑板桥]] 曾在诗中这么写道：“千家养女先教曲”，教的什么曲？就是扬州清曲。 |
| − | 即使在昆曲故乡苏州，那时扬州清曲也风光得很。据《扬州画舫录》记载：“有于苏州虎丘唱是调者，苏人奇之，听者数百人，明日来听者益多。唱者改唱大曲（即昆曲），群一噱而散。”可见当时清曲有多么大的魅力！ | + | 即使在昆曲故乡苏州，那时扬州清曲也风光得很。据《[[ 扬州画舫录]] 》记载：“有于苏州虎丘唱是调者，苏人奇之，听者数百人，明日来听者益多。唱者改唱大曲（即昆曲），群一噱而散。”可见当时清曲有多么大的魅力！ |
| − | 200多年前，扬州清曲随一批批歌妓流传四方，滋养、丰富了襄阳小曲、广东南音、东北二人转等二十多种戏曲曲艺。 | + | 200多年前，扬州清曲随一批批歌妓流传四方，滋养、丰富了襄阳小曲、[[ 广东]] 南音、[[ 东北]] 二人转等二十多种戏曲曲艺。 |
| − | “其实，扬州清曲今天仍然在我们身边。”韦明铧说，比如，《洪湖赤卫队》中“手拿碟儿敲起来”，就是沿用了扬州清曲“敲瓦碟”技艺；又比如香港电影《三笑》，多数曲调就是来自扬州清曲，其中唐伯虎的书僮华安“叫一声二奶奶听我表一表”的唱段，用的就是清曲曲牌“武成调”。 | + | “其实，扬州清曲今天仍然在我们身边。”韦明铧说，比如，《洪湖赤卫队》中“手拿碟儿敲起来”，就是沿用了扬州清曲“敲瓦碟”技艺；又比如香港电影《[[ 三笑]] 》，多数曲调就是来自扬州清曲，其中[[ 唐伯虎]] 的书僮华安“叫一声二奶奶听我表一表”的唱段，用的就是清曲曲牌“武成调”。 |
==濒危状态== | ==濒危状态== | ||
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| − | 2、全国范围内，现仅有江苏扬州、镇江及上海市区一带尚有少量扬州清曲业余爱好者活动，也只有扬州曲艺之友社和上海市扬州清曲之友社两支业余团队，另在江苏江都、镇江等地有极少数零星爱好者。上述全部人数现已不足50人。 | + | 1、建国后，所有扬州清曲[[艺术]]名家，均已相继去世。一支重要的师资队伍丧失殆尽。目前只能依靠他们的弟子或再传弟子参与传授。 |
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| + | 2、全国范围内，现仅有江苏扬州、镇江及[[ 上海市]] 区一带尚有少量扬州清曲业余爱好者活动，也只有扬州曲艺之友社和上海市扬州清曲之友社两支业余团队，另在江苏江都、镇江等地有极少数零星爱好者。上述全部人数现已不足50人。 | ||
3、20世纪60年代初，扬州市曲艺团曾招收10多名学员，经过老艺人施教，均能独立演出。后因“文革”，曲艺团解体，学员和老艺人全部转业或下放。“文革”后，虽复建曲艺团，但扬州清曲已无1名正式演员。近年来，扬州虽有极少数年轻人学唱扬州清曲，但毕竟缺乏正规手段，加之学习的成员流动性大，兴趣也不稳定，因而渐趋冷落。 | 3、20世纪60年代初，扬州市曲艺团曾招收10多名学员，经过老艺人施教，均能独立演出。后因“文革”，曲艺团解体，学员和老艺人全部转业或下放。“文革”后，虽复建曲艺团，但扬州清曲已无1名正式演员。近年来，扬州虽有极少数年轻人学唱扬州清曲，但毕竟缺乏正规手段，加之学习的成员流动性大，兴趣也不稳定，因而渐趋冷落。 | ||
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3、扬州清曲目前所留存的曲目，除个别60岁以上的传人掌握较全面外，爱好者实际掌握的曲目不及十种。 | 3、扬州清曲目前所留存的曲目，除个别60岁以上的传人掌握较全面外，爱好者实际掌握的曲目不及十种。 | ||
| − | 4、音像资料极不完善。扬州清曲的音像资料与扬州清曲本身具有同样重要的价值。历史上曾有的老唱片及分别录入磁带的老艺人的唱段，由于过去一直无牵头的行政主管单位和团体从事收集、整理归档和保护工作，唱片、磁带散落在民间，因扬州气候湿润，梅雨期长，许多磁带的磁粉受损，音像保存、抢救迫在眉睫。尽管文化行政部门自二十世纪末开始重视，但由于资金的局限，目前的保护环境和保护条件均不如人意，赴各地对老艺人采风的高科技音像设备缺乏，保护音像条件也未达到较高标准。 | + | 4、音像资料极不完善。扬州清曲的音像资料与扬州清曲本身具有同样重要的价值。[[ 历史]] 上曾有的老唱片及分别录入磁带的老艺人的唱段，由于过去一直无牵头的行政主管单位和团体从事收集、整理归档和保护工作，唱片、磁带散落在民间，因扬州气候湿润，梅雨期长，许多磁带的磁粉受损，音像保存、抢救迫在眉睫。尽管文化行政部门自二十世纪末开始重视，但由于资金的局限，目前的保护环境和保护条件均不如人意，赴各地对老艺人采风的高科技音像设备缺乏，保护音像条件也未达到较高标准。 |
5、“口传心授”是清曲基本传承方式，艺人传承靠的是收徒传教，代代相传，艺人队伍规模日趋缩小，直接影响传承。 | 5、“口传心授”是清曲基本传承方式，艺人传承靠的是收徒传教，代代相传，艺人队伍规模日趋缩小，直接影响传承。 | ||
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6、爱好者随各时代的社会民俗变化，审美趣味也在变化，对曲艺爱好也日渐多元化，在对扬州评话、弹词等曲艺样式上有更多选择时，对清曲这种坐唱类曲艺（不着装，只唱不说）的爱好欣赏程度日趋下降，爱好者群体渐小。 | 6、爱好者随各时代的社会民俗变化，审美趣味也在变化，对曲艺爱好也日渐多元化，在对扬州评话、弹词等曲艺样式上有更多选择时，对清曲这种坐唱类曲艺（不着装，只唱不说）的爱好欣赏程度日趋下降，爱好者群体渐小。 | ||
| − | 8、由于社会化、城市化的急骤变革，在外来文化、商业文化、强势文化、流行文化影响下，加之现今社会现代传媒手段的发达、渗透，作为传统历史文化遗产的扬州清曲濒危程度已日趋严重。 | + | 8、由于社会化、城市化的急骤变革，在外来文化、商业文化、强势文化、流行文化影响下，加之现今社会现代传媒手段的发达、渗透，作为传统历史文化遗产的扬州清曲濒危程度已日趋严重。 |
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於 2019年12月14日 (六) 14:15 的修訂
揚州清曲是流傳在江蘇揚州、鎮江一帶的地方曲種，俗稱「小唱」、「小曲」，起源於元代，使用揚州話演唱。
揚州清曲是中國江蘇揚州地區古老有影響力的傳統曲藝之一。它起源於古老的揚州民歌，傳承了元明俗曲。清代康、乾年間是其鼎盛期，曾流傳於全國許多地區。揚州清曲大部分音樂源自本地小調，再次為「傳自四方」的各地小調，其音樂具有民間性及地域特性。曲詞題材極其廣泛，曲目十分豐富
歷史
揚州清曲起源於元代。元代夏庭芝所著的《青樓集》中已有「李芝儀，維揚名妓也。工小唱，尤善慢詞」的記載。
清代康乾年間揚州清曲達到了鼎盛。揚州清曲藝人曾到達廣東、福建、江西、山東、兩湖等地，並對當地的曲藝的形成和發展產生了影響。李斗在《揚州畫舫錄》一書中描繪了當時清曲的演出盛況，並記載了諸多著名藝人和曲牌名。
民國初年，隨着大量蘇北人來上海謀生，揚州清曲在上海達到中興，湧現了一批著名藝人，如王萬青、黎子云等等。唱片公司為他們灌制了清曲唱片，並在社會上發行。
1960年，揚州市人民政府批准成立了揚州曲藝團，吸收了許多民間清曲高手，並搜集整理了揚州清曲的資料。文化大革命期間，曲藝活動受到了極大的限制。1986年，廣陵清曲之友社成立，揚州清曲逐漸復興。2006年，揚州清曲被國務院列入第一批國家級非物質文化遺產。
表演形式
揚州清曲的表演者以男性居多，4-6人為最佳，1-2人也可，最多不超過8人，但每人須會演奏一種或幾種樂器，能做到「手口一致」，「自彈自唱，自拉自唱」。唱法有「闊口」與「窄口」之分，「闊口」指男性用本來聲腔演唱，而「窄口」指男性模仿女性聲腔。
揚州清曲通常使用琵琶、弦子、月琴、檀板、碟子、瓷盤、酒杯等樂器伴奏。
==《茉莉花》「屬地」之爭==
世界經典民歌之一的《茉莉花》，是蘇州民歌抑或六合民歌……2019年3月引發了一場「屬地」之爭。
「《茉莉花》其實是地地道道的揚州民歌」，清曲研究專家韋明鏵告訴記者：「它的前身是[鮮花調]，幾百年來一直傳唱在蘇北里下河地區。清人錢德蒼編纂的地方戲曲集《綴白裘》，已收錄了它的歌詞。」 十九世紀初，英國人希特納從廣州採集了揚州清曲中的一些『小調』。其中的《茉莉花》，就被意大利作曲家普契尼『嫁接』進了歌劇《圖蘭朵》的背景音樂。
當年周恩來總理聽到前線歌舞團演唱《茉莉花》時，曾發出這樣的感慨：不要唱了，不要唱了，再唱要想家了。周恩來說：我13歲離開家鄉。你們的美妙歌聲，使我又一次想起54年沒有回過的蘇北老家。這首《茉莉花》，就是新四軍文藝戰士何仿根據揚州民歌[鮮花調]改編的。
「爭這首歌是哪兒的民歌，沒多大必要」，韋明鏵說：「關鍵是要搶救它的『老祖宗』（即：揚州清曲）。」
==千家養女先教曲==
[鮮花調]是揚州清曲的一個曲目。起源於元代「小唱」的揚州清曲，汲取了江淮一帶各種俗曲、民歌的營養，在明中葉形成了富有地方氣息的曲種。
清康、乾年間，揚州清曲進入鼎盛時期。 清曲研究專家朱祥生當時以「歌吹」馳名的揚州，鄭板橋曾在詩中這麼寫道：「千家養女先教曲」，教的什麼曲？就是揚州清曲。
即使在崑曲故鄉蘇州，那時揚州清曲也風光得很。據《揚州畫舫錄》記載：「有於蘇州虎丘唱是調者，蘇人奇之，聽者數百人，明日來聽者益多。唱者改唱大曲（即崑曲），群一噱而散。」可見當時清曲有多麼大的魅力！
200多年前，揚州清曲隨一批批歌妓流傳四方，滋養、豐富了襄陽小曲、廣東南音、東北二人轉等二十多種戲曲曲藝。
「其實，揚州清曲今天仍然在我們身邊。」韋明鏵說，比如，《洪湖赤衛隊》中「手拿碟兒敲起來」，就是沿用了揚州清曲「敲瓦碟」技藝；又比如香港電影《三笑》，多數曲調就是來自揚州清曲，其中唐伯虎的書僮華安「叫一聲二奶奶聽我表一表」的唱段，用的就是清曲曲牌「武成調」。
瀕危狀態
1、建國後，所有揚州清曲藝術名家，均已相繼去世。一支重要的師資隊伍喪失殆盡。目前只能依靠他們的弟子或再傳弟子參與傳授。
2、全國範圍內，現僅有江蘇揚州、鎮江及上海市區一帶尚有少量揚州清曲業餘愛好者活動，也只有揚州曲藝之友社和上海市揚州清曲之友社兩支業餘團隊，另在江蘇江都、鎮江等地有極少數零星愛好者。上述全部人數現已不足50人。
3、20世紀60年代初，揚州市曲藝團曾招收10多名學員，經過老藝人施教，均能獨立演出。後因「文革」，曲藝團解體，學員和老藝人全部轉業或下放。「文革」後，雖復建曲藝團，但揚州清曲已無1名正式演員。近年來，揚州雖有極少數年輕人學唱揚州清曲，但畢竟缺乏正規手段，加之學習的成員流動性大，興趣也不穩定，因而漸趨冷落。
3、揚州清曲目前所留存的曲目，除個別60歲以上的傳人掌握較全面外，愛好者實際掌握的曲目不及十種。
4、音像資料極不完善。揚州清曲的音像資料與揚州清曲本身具有同樣重要的價值。歷史上曾有的老唱片及分別錄入磁帶的老藝人的唱段，由於過去一直無牽頭的行政主管單位和團體從事收集、整理歸檔和保護工作，唱片、磁帶散落在民間，因揚州氣候濕潤，梅雨期長，許多磁帶的磁粉受損，音像保存、搶救迫在眉睫。儘管文化行政部門自二十世紀末開始重視，但由於資金的局限，目前的保護環境和保護條件均不如人意，赴各地對老藝人採風的高科技音像設備缺乏，保護音像條件也未達到較高標準。
5、「口傳心授」是清曲基本傳承方式，藝人傳承靠的是收徒傳教，代代相傳，藝人隊伍規模日趨縮小，直接影響傳承。
6、愛好者隨各時代的社會民俗變化，審美趣味也在變化，對曲藝愛好也日漸多元化，在對揚州評話、彈詞等曲藝樣式上有更多選擇時，對清曲這種坐唱類曲藝（不着裝，只唱不說）的愛好欣賞程度日趨下降，愛好者群體漸小。
8、由於社會化、城市化的急驟變革，在外來文化、商業文化、強勢文化、流行文化影響下，加之現今社會現代傳媒手段的發達、滲透，作為傳統歷史文化遺產的揚州清曲瀕危程度已日趨嚴重。