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乐籍 [yuè jí] .汉语词语.拼音是yuè jí [1] ，乐籍制度始于西汉终于清朝，指将罪民、战俘等群体的妻女及其后代籍入专门的名册，迫使之世代从乐，倍受社会歧视和压制，是谓乐籍。中文名 乐籍 拼 音 yuè jí 开始年代 西汉 终止年代 清朝.
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目录
1 词语释义.2 文学引用.3 历史渊源.
词语释义
乐户的名籍，古时官伎属乐部，故称乐籍 。
文学引用
唐·杜牧 《张好好诗》诗序：“ 好好年十三，始以善歌来乐籍中。”元·无名氏 《云窗梦》第一折：“两京诗酒客，烟花杖子头。老身姓郑 ，是这汴梁乐籍。”元·关汉卿《谢天香》：“妾身乐籍在教坊，量妾身则是个ji女排场。”《二刻拍案惊奇》卷七：“你还不知此女为总干祝使君表妹。日前在此相遇，已托下官脱了乐籍。。”《古今小说·众名姬春风吊柳七》：“当日就唤老鸨过来，将钱八十千付作身价，替月仙除了乐籍。”清·赵翼 《高邮吊毛惜惜》诗：“死忠事岂责蛾眉，乐籍偏成此段奇。”姚雪垠《李自成》第二卷第十七章：“她原是清白良家女子，持身甚严，并非出身乐籍，可以随便欺负。”
历史渊源
教坊 教坊是城市发展的产物，唐以来，教坊遍布都城和州府郡县，形成了自中央到地方的具有共时和历时一致性的俗乐教坊网络体系。教坊是主要管理俗乐的机构，乐籍制度下的女乐声色娱人的功能与教坊相契合。教坊不仅是俗乐主管机构，也是乐籍制度下的女乐生存和执业的场所，在教坊之下，发展出主要以女性为核心的娼家型乐籍，这使得女乐群体大大繁荣。由于俗乐教坊网络体系的一致性存在和女乐对教坊乐系的广泛参与，城市音乐文化显示出以人为本的特征，这种特点集中反映在娱人俗乐上。俗乐教坊网络体系统辖着各种专业音声艺术形式，歌、舞、杂技、戏剧等艺术品种中的音声具有用乐上的一致性。女乐是俗乐教坊网络体系的重要组成，在乐籍制度下，“女记小令三千”，三千小令由于女乐的承载被分散到各类音声艺术形式中，使其用乐具有本体中心特征上的一致性。
世袭 在中国传统社会中，专业技术人员一般属于“工技(伎)”阶层，他们往往世代继传其业，地位也较低，其中不乏贱民群体。乐籍中人，即专业从乐的罪罚贱民。乐籍制度主要是作为一种惩罚性专业制度而存在的，可看作奴隶制残存现象，指将罪犯、战俘等罪民及其妻女后代籍入从乐的专业户口，构成乐户，由官方乐部统一管制其名籍“乐籍”，迫使之世袭音乐、当色为婚，以此作为惩罚。“乐籍”这个概念主要是对乐籍中人名籍的指代，乐籍是被统属于官方乐部的、属于贱民的名籍，乐籍中人统一由官方乐部管制。在一千三百多年中，乐籍群体普遍遭受官方制裁和社会贱视，却也使得乐籍制度始终作为相对封闭的一种专业制度而存在。它是极其残忍的，但又使得世袭从乐的乐籍群体在生存上具有全方位一致性，他们世袭从乐，从小开始就要经受严格的音乐训练，承担起中国传统音乐文化创承的主脉，并使其呈现出博大精深的样貌和全方位一致的特征。在中国传统社会中央集权之下，任何制度或传统的贯彻都具有上情下达、上行下效的一致性，在用乐方面，由于礼乐传统的普遍存在，只有作为罪罚贱民的乐籍中人才能够被社会各阶层所广泛呼使，通过乐籍制度下的轮值轮训等培训活动，他们广泛参与了传统社会上至官方下至民间的，从宫廷、官府到军旅、地方的多种专业音乐活动，他们的足迹也几乎踏遍传统社会的每一处角落，在乐籍规范下，他们几乎是音乐的化身，任何音乐传统都通过他们的制度化生存得到了最集中最清晰的反映，从而创承了灿烂的中国传统音乐文化。
乐户 将罪民家属籍人官方专业从乐的名户，从此拉开了乐籍制度的序幕。由此可见，“乐户”是对乐籍中人最早的指称。隋代以后，“乐籍”成为与乐户、乐籍密切相关的概念范畴，既指乐籍制度，也是对乐籍制度下的乐人群体及其名籍、籍册、隶属机构的代称。此后，无论“乐户”还是“乐籍”，都在历代文献中出现过，“乐户”作为对乐籍中人的原初称谓，在当下许多乡村民间仍有残存，如山西乐户。隋一统天下以来，把原南北割据王朝中各类型分散的乐人以乐户方式囊括，统归官方乐部。特别是唐代以来，乐籍制度日益成熟，在制度下，乐人生存被全方位地制度化，此后历代，虽然各朝在乐籍制度的规范上有所差异，但并未改变其实质。在这个漫长的历史发展过程中，衍化出多种概念范畴，除“乐户”以外，与乐籍中人相关的还有“乐工”、“乐人”、“女乐”、“倡优”、浙江“惰民”、常州“水户”等等：乐户名籍所在机构或职业执行场所也逐渐与“乐籍”概念范畴相联系甚至相对等，如“太常”、“教坊”、“梨园”、“乐部”、“乐营”、“勾栏”、“行院”等；甚至乐户的音乐职能分工也成为其代称，如“散乐”、“小唱”之类。总之，在这个过程中衍生出庞大的概念家族，然而它们都是乐籍制度的产物。尽管历时一千三百多年，乐籍制度的本质没有任何改变，即乐人在乐籍制度下的生存没有改变：乐籍中人作为源于罪罚的贱民，其名籍隶属官方乐部、在管制下按家户的形式以当色为婚世代从乐作为服刑服役的生存未变；尽管各代乐籍中人的籍入方式、身份和归宿有所差别，但是一经入籍，就要以罪罚贱民的身份在制度下生存，这个源头和传统也始终未变。由历时性演化和共时性差异引起的多种概念的产生，只能说明传统社会中乐籍制度的一致性存在和发展；唯其一致性存在和发展，才能衍生出如此丰富的概念范畴。宋以来的文献中出现了名词“妓籍”、“伎籍”、“娟籍”、“倡籍”和“花籍”，兹举例如义妓者，长沙人，不知其姓氏，家世娼籍，善讴，尤喜秦少游乐府，得一篇，辄手笔占哦不置。久之，少游坐绚党南迁，道长沙，访潭土风俗、妓籍中可与言者。或举妓，遂往。 师师方四岁，寅犯罪击狱死。师师无所归，有倡籍李姥者收养之。比长，包艺绝伦，遂名冠诸坊曲。商卿听罢，大加称赏道：“你从良之意决矣。此是好事，我当为你做主。”立刻取伎籍来，与他除了名字，判与从良。 “且所得官，实出妓子马琼琼之赐。今彼欲倾箱箧，求托于我。彼亦小心，能迎合人意，诚能脱彼于风尘，亦仁人之恩也。”其妻曰：“君意既决，亦复阿辞。”端朝喜谓琼琼曰：“初畏不从，吾试叩之，乃忻然相许。”端朝于是宛转求脱，而琼琼花籍，亦得除去，遂运囊与端朝俱归。
苗青先把好女子拣选了五十名，打扮的天仙一样，送到金兀术营里答应，次后开出城里富户平日有养好瘦马的人家，并乐户娼籍、出色有名的女戏，开造册籍，听四太子发落。 这些“籍”在含义上具有一致性，似乎都与娼妓群体有关。在古汉语中，当涵指声色娱人的女性时，“娼”通“倡”，“妓”通“伎”，而“娼(倡)”、“妓(伎)”、“花”又具有同一性。据郑志敏《细说唐ji》和萧国亮《中国娼妓史》列举古籍所训，宋《集韵》：倡，乐也。明《正字通》：娼，俗倡字，倡，倡优女乐。妓，在指女性时有四种含义：1.《说文解字》：妓，女子小物也；2.《华严经音义(二)》：ji，美女也；3.《正字通》、《康熙字典》、《辞源》、《释名》：妓，女乐也；4.后世为卖淫女子。“伎”和“倡”都有歌舞艺人的意思，特别是指女性歌舞艺人。综上，从词源可见娼妓的源头主要是女乐，其他两种对“妓”之源头的解释“女子小物”及“美女”，不是能够明确其职业特点的说法，作为对女性的指称，其实都能被“女乐”这一解释所涵盖。另根据《汉语大词典》： 伎：(第7义)指以音乐歌舞为业的女子。妓：(第1义)歌舞女艺人。(第3义)娼妓，卖淫的女子。倡：(第1义)古代表演歌舞杂戏的艺人。(第2义)娼妓。娼：指从事歌舞的女艺人，后亦称被迫卖淫的女性。娼，本作“倡”。 花：(第20义)旧时指妓女或跟妓女有关的。在单词上它们是可通的，而在由其构成的复合词的词义上也有相通性。今天的“娼妓”或“妓女”，已不言而喻地成为专门售色的女性群体称谓。然而，当我们回顾一下，就会发现在历史上、特别是清初期以前，娼妓群体主要是以艺为本、声色娱人的，歌舞技艺是她们的首要职能，其次才是以色娱人的功能(已有多种中国古代娼妓史研究论著予以证明)，这与今天所谓“娼妓”有着相当大的区别。从文献中看，“妓(伎)籍”、“娼(倡)籍”、“花籍”和专业从乐有着密切联系、也与乐籍密切相关： (临江杨补之)尝游临江城中一娼馆，作折枝梅于乐工矮壁，至今往来士夫多往观之娼藉。大同府为太祖第十三子代简王封国，又构中山王徐达之女为妃，于太宗为僚婿，当时事力繁盛，又在极边，与燕辽二国鼎峙，故所蓄乐户较他藩多数倍，今已渐衰落，在花籍者尚二千人，歌舞管弦，昼夜不绝，今京师城内外不隶三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓，宋所谓路岐散乐者是也。真氏女：真文忠公之裔孙当元时仕为筅库，负官钱数十万，鬻其女以偿，久之流落倡家。女以刚贞自持，日随其侪出，惟歌雅词吹洞箫而已，狎客不敢犯。姚牧庵为承旨，尝会客翰林院，女以善歌往供奉，牧庵闻其作闽语，询知其故而怜之，告于所司，脱其籍以嫁院吏黄逮。逮后仕至显官，客有谈其事者，予因赋诗以纪之：妾本相门女，少小颜如玉。阿爷负官钱，鬻妾以自赎。诗书不复理，学唱金缕衣。当筵歌一曲，赢得锦缠归。相君名世儒，闻歌忽惊讶。相间始知因，矜怜重悲诧。告官脱妓籍，礼送归名家。
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特别是明代的一条文献，“妓籍”与“乐籍”在字面上直接等同： 成都妓尹温仪，本良家女，后以零替失身妓籍。蔡相帅成都酷爱之，尹告蔡乞除乐籍。其实，无论“妓(伎)籍”、“娼(倡)籍”还是“花籍”，都是对“乐籍”在某种层面上的代称，据《汉语大词典》，乐籍亦指官妓和乐户，另有各代“乐籍”、“乐户”涵指声色：乐籍问有佐酒者，副使李甲属意时久，以逼于他适，私期回将纳焉。保衡既至，不知所之，祈于独孤，且将解其籍。李至，意殊不平，每在宴席，辄以语侵保衡。保衡不能容，即携其妓以去。章齐一为道士，滑稽无度，善于嘲毁，倡里乐籍多称其词。《牧羊关》相公名誉传天下，妾身乐籍在教坊；量妾身则是个ji女排场，相公是当代名儒。妾身则好去待宾客，供些优唱。 还有一条“官ji”直接等同于“ji籍”的史料： 政和间，官于宜春，官ji有赵佛，ji籍中之铮铮也。笔者曾联合使用文渊阁《四库全书》检索版和《国学宝典》专业网络检索版的全文资料数据库对“乐籍”、“ji(伎)籍”、“chang(倡)籍”、“花籍”进行过完全的搜索和基本的数据统计，发现“乐籍”一词最早出现于唐代，“ji(伎)籍”、“chang(倡)籍”、“花籍”最早出现在宋代，这些概念在意义与使用上具有可通性，可知显示changji群体与乐籍群体在音乐职能上可通的文献记载次数约占检索结果的三成以上。“乐籍”这个词汇出现于乐籍制度规范成熟的唐代，早于“ji(伎)籍”、“chang(倡)籍”和“花籍”的存在。此外，“乐籍”涵盖全部乐籍中人，而“ji(伎)籍”、“chang(倡)籍”和“花籍”多是指女性，且它们只不过是宋以后对“乐籍”特别是乐籍制度下的女乐中部分人员的别称或代称，这显示在乐籍制度发展过程中概念衍生的丰富性。从这种比较中可以看出，乐籍制度下的女乐与营声营色密切相关，甚至几与今天所谓的“changji”等同。主要以色为营的changji群体和乐籍群体之间有着相互交叉，changji群体中，凡隶乐籍者均为乐籍制度下的女乐，她们只要有名籍，就是乐籍，“ji(伎)籍”、“chang(倡)籍”、“花籍”是乐籍的衍生之物，这也显示出乐籍制度发展过程的复杂性及其概念衍生的丰富性。即使在乐籍制度解体后，清末与民国时期的书面中仍然沿用“乐籍”一词，也仍然用“乐籍”代指声色娱人的女性，这是乐籍概念历时性承袭的明证。而相当于明清时期的越南汉籍历史文献中也使用了“乐籍”、“倡优”、“教坊”等与中国乐籍制度相关的词汇，并与“良家”相对，说明乐籍概念的共时性漫延。既然乐籍制度作为一种显性制度在中国传统社会存在了一千三百多年，其传统之绵延悠久，其影响之深远广泛，是不可低估的。作为专业乐人，“乐”始终是乐籍制度下女乐的首要职能，而“色”的层面，也是其重要组成，这是与乐籍制度下的男性乐人最大不同之处，以艺为本、声色娱人是乐籍制度下女乐的特征。传统社会中的娟ji群体“竟然”与专业乐人有相当大程度上的交叉，还要从其渊源说起。正如前所述，多家changji史研究已经从训诂学和释义学角度阐述了changji和女乐的关系，说明changji来源于女乐，这种起源观基本应该没有疑问，如武舟在《中国娟ji史》中所言： “ji女”又称“chang女”，也可合称为“changji”。在古代，“ji”字与“伎”通，“chang”字与“倡”字通。魏人张揖《埤苍》释“ji”为“美女”，隋代陆法言的《切韵》则说：“ji，女乐也。”后代的字典辞书如《正字通》、《康熙字典》、《辞源》等都释“ji”为“女乐”。可见ji女的确起源于“女乐”。另据萧国亮、郑志敏等所著中国changji史领域的著作也都详述了中国ji女、changji的源头是女乐这一专业从乐群体。如萧国亮《中国changji史》认为中国changji“真正的”起源是女乐，而且是最早的起源，该书所列举的其他起源如家姬、声伎其实也属于女乐，只不过出现较晚。不过该书也论述了changji之于女闾的渊源关系。女闾是主要maiyin的群体，但这一群体比女乐出现要晚得多，而且发展要缓慢得多，然而，女闾却是后世乐籍制度下的女乐在色娱功能上的源头。此外，中国第一部changji史作者王书奴还有changji起源于宗教maiyin的“巫chang”一说，即认为changji的源头是女巫，但这一观点被后世学术界所驳斥，认为王氏主要是受西方观点的影响，将西方ji女宗教maiyin的来源观点拿来套中国changji，是一种误用。武舟在《中国ji女生活史》第一章第四节“巫chang、宗教maiyin：中西ji女起源比较”进行了充分论证，认为不能为中国“虚拟出一个所谓的‘巫chang时代’”，他还指出王书奴的错误在于：王氏之论，不仅在出发点上存在偏误，而且他在论证时全凭采用“以彼例此”、“以后证前”、“以西类中”的类比推理也是不可靠的。萧国亮《中国changji史》也对中国changji起源的巫chang观进行了批驳，说：王书奴关于中国changji起源于巫的说法，仅是一种猜测，历史上根本不存在。不过，武舟也指出中国changji与宗教的关系：中国ji女的起源虽然与原始宗教没有关联，但中国ji女的发展却与后世的宗教有一定的联系。总而言之，中国传统概念范畴中的“changji”，并非起源于巫。 女乐，才是传统中国changji的真正来源，“chang”、“ji”、“changji”或“倡”、“伎”、“倡伎”中的女性，按照训诂学、释义学和字典上的解释，26音乐研究(季刊)都指女乐群体。萧国亮、武舟等都认为中国changji的真正起源是女乐，这与王书奴将之解释为两方Prostitute的观点不同。萧氏认为王书奴所列国外有关“changji”解释的种种观点，“都把changji看作出卖肉体而获得报酬的女子，似乎changji专营maiyin。然而，纵观历史长河，中国古代有的changji并不卖身，只卖艺，有的changji虽然卖身却又多才多艺。所以，以上诸定义都不具有历史性，特别是王书奴先生为研究史而作的定义有失偏颇，实是不该。” 又如郑志敏的《细说唐ji》：历来外国学者对所谓“changji”(Prostitute)一词所下的定义，内容大概都不外如下的叙述：changji指为了得到直接支付的金钱及值钱物品，而与任何人从事性活动的人。这大概是近代资本主义兴起后，西方人对于changji的代表性看法，随着西风东渐的结果，多数中国人对changji的观点自然也颇受影响。又因为中国古代传统changji的痕迹于今日社会已荡然无存，遂使一般国人一看到“chang”或“ji”等字眼，立即联想到“maiyin”、“性乱交”、“堕落”、“罪恶”等等，似乎changji本质自古即然。殊不知外国人对changji的定义，其实只能适用于近代以后资本主义化的东西方社会。在中国近代以前，尤其是唐代的ji女，如此解释并不完全合适。据郑氏考证，诸如《说文解字》、《康熙字典》、《辞源》、《集韵》、《广韵》、《诂林》、《碑苍》、《切韵》、《后汉书》、《急就篇》、《汉书》等训诂学著作和一些史书的古代注解，都认为“倡”、“伎”、“chang”、“ji”在指女性专业人士时，其源头都是“女乐”，且不论其含义的历时性演化，在历史上都有专业歌舞女艺人的含义。而今天所谓maiyin为业的“changji”，正如字典所释，是“后世”所演化出来的。女乐，从其“乐工”身份上来看，是一种专业乐人，在北魏乐籍制度出现之前早已存在，可谓传统社会中最早出现的专业乐人群体，据《管子·七臣七主第五十二》记载，夏王桀喜好女色音声，他曾拥有“女乐(工)三万人”，并“材女乐三千人，钟石丝竹之音不绝”。殷纣的“乐戏”，也是一种专业歌舞女艺人。春秋时期，女乐是象征贵族身份和等级的财物，被用于诸侯之间的往来馈赠，汉代宫廷掖庭永巷中有类似于奴隶的女乐宫人，东晋的豪族世家蓄养着大批家ji，从汉代到南朝的市井民间也有专事歌舞并游媚宫廷的倡家女性。女乐在历史发展中衍生出大量概念范畴，如女伎、女ji、女优、女伶，等等。女乐在传统社会的存在有着久远传统，这主要是因为在私有制的男权社会，特别是奴隶制残余较重的传统社会早期，上层男性对资源的占有，不仅要占有物质资源，也要占有精神资源，在妻妾满足其物质需要的同时，还需要女乐这样一种作为艺术化身的、几乎与物品等同的、兼以色相娱人的女性贱民群体为之服务，她们的艺娱功能是首要的。作为专业乐人，“乐”是其第一职业；而“色”的一方面，则是传统社会私有制男权之下的性别关系所决定，如夏桀、殷纣等多因女乐而“废国”，说明女乐天然地具有色娱功能，但这不必多论。即使追究专业营色、以单纯maiyin为主的群体，按照王书奴、萧罔亮等changji史研究专家的说法，最早是齐桓公在宫中设置的“女闾”，比女乐作为专业群体的出现要晚得多，而且女闾和社会经济发展、平民地位崛起有关。在唐代以前，女闾发展相当缓慢，多是为下层服务，如军十等远征无妻者。女闾中人，虽然也可能要经过歌舞培训，但多是寡妇等非专业群体，这与女乐大有不同。既然是女乐，作为“乐”者，自然以“乐”为本职。总之，女乐自阶级社会之始的夏代就已出现，且其以艺为本、声色娱人的功能在那时即已定型；而且，夏桀女乐作为君王的享用之物，为娱人而存在，为创承娱人俗乐而存在。女乐从某种程度而言，是音乐的化身，在传统社会作为一种精神资源而存在，反映了人对精神食粮的需求，这一点可以从传统社会上层男性的女眷种类得证。男性的妻妾也具有色娱功能，如果女乐仅仅以色娱人，也就没有更大的存在必要。其妻妾主要是为男性延续家族血脉的，支撑家庭物质生活，虽然妾也兼以艺娱人，特别在许多情况下妾是从女乐出身的，但一旦进入传统家庭，她主要的功能就不在艺上了。女乐作为专业乐人，首先是精神文化的象征，在传统男权社会，女乐的存在其实具有相当程度的合理性，反映了人类对精神文化的重视，与人性启蒙、社会发展相关。对于男性来说，女乐声色娱人、具有双重价值，通过女乐的音乐活动，可以满足他们对精神文化的追求。而对于女乐来说，作为音乐的承载者、音乐的化身，音乐是其赖以生存的饭碗，必须尽力施展创承技艺，才不至于丧失生存空间：但另一方面，她们的生命本身也通过对音乐的创承而获得了某种程度的解放。女乐声色娱人，促进了非专业群体对音乐的参与，她们几乎是音乐的化身，主要作为审美客体而存在，但又是审美主体，她们主要创承着娱人俗乐，娱人而不是娱神，是以与欣赏者之间能够形成互动，这是女乐与男性乐工的最大不同之处。但女乐的色娱功能毕竟对社会发展造成消极阻碍，我们应该辩证地看待这一群体。在乐籍制度出现前，女乐以艺为本、声色娱人的功能没有改变，但自乐籍制度肇始，则强化了这种功能。女乐是乐籍制度发展过程中的重要因素，从《魏书·刑罚志》来看，乐籍的肇始正是从罪民的女性眷属及其子女开始的，虽然北魏时期关于女性被籍入乐户的史料并未明确指出她们以色娱人，但作为身份低贱的罪罚贱民，往往与营户等类似奴隶的群体等同，其中的女性以色娱人自然而然：而后世乐籍制度作为一种惩罚制度的实施，更与女乐有着莫大关系，通过女乐的色娱功能也就间接惩罚了女乐的家属、特别是其中的男性，乐籍中人遭受社会歧视的卑下地位，很大程度上是由于其中的女乐声色娱人所致。女乐群体被乐籍制度所统归，是自隋唐开始，这一时段，是乐籍制度的成熟期。《隋书·裴蕴传》： (蕴)大业初，考绩连最。炀帝闻其善政，征为太常少卿。初，高祖不好声技，遣牛弘定乐，非正声清商及九部四舞之色，皆罢遣从民。至是，蕴揣知帝意，奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟，皆为乐户。其六品以下，至于民庶，有善音乐及倡优百戏者，皆直太常。是后异技淫声成萃乐府，皆置博士弟子，递相教传，增益乐人至三万余。帝大悦，迁民部侍郎。一旦被乐籍统归，则由官方音乐机构统一管理其名籍，是谓乐籍。其中的女乐，根据其籍属级别、类别的不同，此中又有细微差异，并随着历时性变迁和共时性差异，或衍生或发展出多种概念范畴，如“宫ji”、“营ji”、“府ji”、“歌ji”、“角ji”等等。但总的来说，都属于被官方乐部管理的乐籍制度下的女乐，她们为官方所统辖，是为“官ji”。
唐以来，为把礼乐、俗乐分开，将教坊独立出来，官方设置了内教坊和外教坊、京师教坊和府县教坊，并置籍把原来隶属太常的一部分乐户纳入。由此，教坊作为管理俗乐的机构，取得了自上到下、自中央到地方在管理机制上的统一。并将女乐声色兼营的功能予以强化。自宋到清，教坊体制一路延续下来。教坊的概念范畴也随着时代变迁而衍生出多种名目。比如在一个共时性层面，既有宫廷教坊，又有府县教坊、王府教坊。“教坊”以外，还有“乐营”等别名。而在历时性的变迁上，教坊概念也有演化。比如在政权割据的宋代，与这个时段同时期的辽金，都继承了汉族政权的教坊；而南宋政权中虽曾多次废“教坊”，但废的只是其名目，由于礼乐传统的需要，仍设置官方音乐机构，如衙前乐营等，其中均有乐籍，也都起着管理俗乐和乐籍女乐的作用，具有教坊的功能；元明两代至清，均有教坊的名实，顺治朝才开始废黜教坊。 总而言之，教坊作为历代官方俗乐机构，起着管理乐籍中人名籍特别是女乐名籍的作用，由唐至清，教坊的概念虽有时代变迁，但教坊传统甚至“教坊”这一名词，都一直在延续使用着，直至民国还有以教坊指代音乐机构者。教坊作为主要管理俗乐和乐籍制度下的女乐的机构一路延续，它确立和规范了女乐的专业职能，后世的“教坊”，几乎成为乐籍制度下女乐的代称。教坊的主要功能是管理俗乐、管理乐籍制度下的女乐，按唐《北里志》：“京中饮ji，籍属教坊。”清《李义山文集笺注》：“按凡ji女隶教坊籍。”在后世changji中，隶籍教坊，说明她们是作为官方乐籍制度下的官ji女乐，主要行使的是音乐职能，此外还有一些不在官的changji，二者在音乐职能上有着较大区别。由于籍隶官方乐部，官ji仍然是以艺为主的群体：而不在籍的私ji，依附于官ji生存，主要是售色群体；除了私ji，还有由于穷困潦倒者半路人籍，这一部分也是官ji，但没有从小训练，技艺一般没有官ji高超。宋以后，国家动荡，市民文化发展，私ji群体兴盛，宋以后出现“changji”概念，从这时开始，乐籍制度下的女乐售色成分增多。明清由于市民文化繁荣，商品经济发达，特别是明中叶以后，社会风气奢靡，非官方人口买卖增多，私ji群体大大兴盛，出现了“不在官”的乐户，实是私ji的代名词。但在乐籍制度下，即使是私ji，往往也依附于官ji生存，或按照官ji的方式培养，所以这一时期的女乐，仍以艺为主，声色兼营。
“在官”者是乐籍中人，其中的女乐要受到种种音乐训练的规范、以从乐作为专业贱民的职责；而不在官者，主要以色娱人，她们虽然也从乐，但因为没有受到官方乐籍的制约，不算是专业贱民。虽然二者有着共生现象，有时泾渭难分，但在音乐职能上有所侧重因而有所不同。后世有“在官乐户”与“不在官乐户”之别，虽已是把乐户等同于以售色为主的changji群体，但“乐户”名号仍存，有“在官”与“不在官”之分，说明乐籍制度下的女乐在声色兼营的同时，仍有以艺为本的功能传统。总之，乐籍制度下的女乐以艺为主、声色娱人的功能，是区别于其他群体，也是区别于乐籍中男性乐人的主要标准。我们对乐籍制度下女乐的探讨。是本着其音乐职能而言，但对于其色娱功能也不可忽视，毕竟由于声色兼营，才与男性乐人不同，才使得更多的非专业群体参与音乐创承活动。乐籍中人，其实是具有相当高文化素养的“文化人”。由于在乐籍制度下，音乐是被作为一种惩罚手段的，所以他们的职业训练相当严格，要掌握多种音乐技艺，无论在音乐的创造、表演还是传承方面，他们都是重要的贡献者，他们创承了从宫廷、官府、军旅到地方等大部分场合的用乐。在传统社会男权之下，乐籍女乐以艺为本、声色娱人的功能传统决定了其主要创承着娱人俗乐，并以日常流行小令的本色表演为主。从宫廷官府到市井民间，从教坊勾栏到酒库青楼，乐籍中女乐的身影无日不在：婚丧嫁娶以及每年立春、清明等时令节日和迎神赛社的仪式中，也都少不了她们的表演。乐籍制度下的男女有着明确的音乐职能分工：“男记四十大曲，女记小令三千。”男性多以器乐演奏为主，女性则多以本色演唱为主。女乐从小要背诵大量的历代曲牌，熟记大套剧曲和散曲，还要迎合时尚学会最新的时令歌谣，同时掌握音乐变化的各种手段。她们主要是歌唱曲牌的创承者，乐府曲子、唐宋诗词、元杂剧明传奇、明清说唱戏曲，无一不折射出乐籍女乐的身影。特别是在女乐与文宦的交往中，促进了双方在艺术方面的创造：文人往往为女乐演唱的歌曲填充新词，女乐则通过各种音乐形式把乐曲翻新。在这个过程里，文人对文辞的演绎促进了女乐在音乐上创新，女乐对音乐的翻新也激发了新颖文辞形式的出现，这个过程往往是曲牌加工的过程。通过女乐与文人的唱和，引领了时代音乐风尚，沟通了时曲从市井到宫廷的循环传播。乐籍制度下的女乐创承了中国传统音乐文化主脉的重要组成部分，但生存上的制度化，功能上的声色娱人，决定了她们血泪斑斑的历史。当乐籍制度最终解体，首先获益的就是这群女性，她们从此脱离乐籍的枷锁，为其所创承过的音乐也沉淀并闪烁在各类传统音乐形式之中，当下的许多音乐品种与音乐文化现象仍与之有着密切的关系，传统音乐的背后，渗透了她们的血泪。 乐籍中人，广泛参与传统社会中的大部分音乐活动，并承担起中国传统音乐文化主脉，女乐是乐籍制度发展过程中的重要因素和重要组成
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