閩西漢劇
| 閩西漢劇 |
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中文名稱；閩西漢劇 批准時間；2006年 非遺級別；國家級 申報地區；福建省龍巖市 遺產類別；傳統戲劇 遺產編號；Ⅳ-33 |
閩西漢劇，舊稱"外江戲"，亦稱"亂彈"，福建的地方戲曲劇種之一。他脫胎於外來劇種，吸收閩西客家方言和民間音樂而逐步形成獨具風格的地方劇種，主要流行於閩西、粵東、贛南和閩南部分地區，播及台灣、東南亞。[1]
閩西漢劇源於湖南祁陽的楚南戲即祁劇，自清代乾隆年間傳入閩西，迄今已有200多年歷史，期間不斷吸收當地方言和民間音樂，於嘉慶年間逐步衍化成閩西本地的地方戲曲劇種，20世紀30年代初定名為漢劇 ，20世紀50年代末為與湖北漢劇相區別，正式改稱閩西漢劇。
閩西漢劇音樂以西皮、二黃為主，並有崑腔、梆子腔、弋陽腔、佛調、民間小調等多種聲腔;角色行當有小生、老生、丑、烏淨、正旦、青衣、婆角等;以外江弦即閩西人稱"吊規"作伴奏弦樂，配之以月琴、三弦、月胡、笛、嗩吶、古箏、琵琶及青銅大鑼、圓通大鼓等各種樂器，舞台氣氛熱鬧、緊張。 代表劇目有《大鬧開封府》、《百里奚》、《蘭繼子》、《二進宮》、《大鬧開封府》、《貴妃醉酒》等;優秀表演藝術家有蔡邁三 (1898~1972)、張全鎮(1886~1948)、鍾熙王、林南輝(1898~1952)、陳坤福(1906~1986)、鄧玉璇等。
2006年5月20日，閩西漢劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
鄧玉璇；國家級非遺傳承人
劉東華；國家級非遺傳承人
目錄
劇種起源
關於閩西漢劇起源有多種說法:一說來自湖北漢劇;一說是由廣東北傳閩西;一說與湖南祁劇、江西東河戲有更深的淵源。[2]
從閩西"亂彈"的興起到發展成為閩西漢劇的歷史軌跡，以及劇目、唱腔、表演程式等特色看，都與湖北漢劇存在很多的差異，相近似的也僅一小部分。至於廣東漢劇，雖亦與閩西漢劇同樣稱"亂彈"、"外江戲"，但它卻是從徽班發展而逐漸形成的。據此，前二說均明顯地有較大疑點。而從閩西先民的徙閩的經過路線和閩西漢劇的行當、唱腔，樂器等方面看，跟湖南祁劇，江西東河戲的淵源關係較為密切 ，因此，第三種說法，似更為可信。這裡試從幾個方面作淺析:
(一)閩西客家的先民，是由中原向南流徙，先聚集江西，爾後經寧化入閩，隨即衍居閩西，粵東各地的。這一條南遷路線，是古代中原人民和南方交往的主要通道之一，文化交流當然亦循此道。因此，有理由說:閩西早期戲劇的出現，與流行於江西的劇種有着密切的關係。而湖南的祁劇早就流傳於江西，並對贛劇產生深遠的影響。
(二)據地方史志記載，1736年(清乾隆元年)寒食節，湖南祁劇"新喜堂"戲班，曾由江西到寧化的坊田鄉池氏祠堂演出。隨後便有湖南戲班和江西戲班進入閩西串演。影響所及，以西皮、二黃為主要腔調的彈腔，迅速在閩西流行起來。到了嘉慶年間(1796~1820)，開始出現了閩西本地的彈腔藝人。據有關志書記載:連城縣羅坊鄉的羅昌銀，於嘉慶年間從師湖南藝人陳春生。道光以後，龍巖萬安也相繼出現了韓志安、韓仕昌、羅忠秀、羅紀藩等藝人。咸豐時，閩西已有由本地人組建的亂彈戲班，如以永定縣吳汝汝為班主的"梅花班"就是其中之一。
(三)湖南祁劇，江西東河戲的主要彈腔分為南路(二黃)和北路(西皮)，閩西的"亂彈"亦有南路和北路之稱。至於湖北漢劇、徽劇的皮黃調，並沒有"南北路"的叫法。在樂器方面，湖南祁劇有稱"四大件"的祁胡、月琴、三弦、板胡;後來形成的閩西漢劇也有稱為"四大件"的頭弦、月琴、三弦、琵琶等。而且閩西漢劇的主樂器頭弦，通稱"吊規"，又稱"外江弦"，與祁劇的主要領奏樂器祁胡還極其相似，兩種樂器發音尖細而清亮的特點也相同。此外，這兩個劇種都同有打擊樂的主要樂器:大銅鑼。
(四)在行當方面，祁劇分"四行"、"九門頭";東河戲分"四行"，"九角頭";而閩西漢劇則有"四門"、"九行頭"之說。這裡也隱含着三者相互關聯的脈絡。
發展簡史
閩西漢劇，俗稱"亂彈"，光緒年間，因受粵東的廣東漢劇影響而改稱"外江戲";流行於以龍巖為中心的閩西各縣、市以及閩中、閩南部分縣市。其名稱多被誤解為"流行於閩西的武漢漢劇"，其實它源於清中葉湖南祁陽的楚南戲即祁劇。在20世紀30年代，廣東《汕頭日報》編輯錢熱儲著文倡議，將廣東的"外江戲"稱為"廣東漢劇"。中華人民共和國成立後，為區別"廣東漢劇"而取名"閩西漢劇"。
據調查，清乾隆年間(1736~1795年)，楚南戲已傳入閩西，在寧化縣坊田鄉大羅村池氏祠堂戲台後壁上，發現有"乾隆丙辰(1736年)寒食節，湖南新喜堂班到此演出"的記載。清中葉後，"喜光班"、"榮盛班"、"壽福台班"、"福泰興班"、"新福祥班"、"榮德班"、"雙貴班"、"恆興班"等陸續來到閩西的龍巖、連城、永安、長汀、寧化等地演出，並收徒傳藝，開始在閩西紮根落戶。其皮黃聲腔以楚南戲為媒介流入閩西後，在流傳過程中又吸收閩西木偶、西秦戲、饒平戲以及民間音樂小調等藝術養分，閩西漢劇成為既保留楚南戲皮黃聲腔的風貌，又具有閩西特色的地方劇種。
清末至民國初，是閩西漢劇的興盛時期，閩西出現的戲班有"榮德順"、"新天彩"、"新樂天"、"新羅天"、"樂同源"、"新福順"、"大香山"、"新金華"、"新桃園"、"賽桃園"、"新梅花"、"榮天彩"、"同樂春"、"大羅天"等班社，此外，在偏僻山村還有"鹹水班"、"山壠班"、"土頭班"等散布各地。這一時期也湧現出一批有影響的藝人，如小生蔡邁三、樂師郭聯壽等於1927年(民國16年)隨"新舞台"班赴馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、泰國等地演出《九炎山》、《薛蛟吞珠》等劇目，歷時半年之久。龍巖藝人林南輝也到馬來西亞、新加坡等地教戲傳藝，最後客死泰國。民國13年，名旦張全鎮(1886~1948年)、張巧蘭(1905~1975年)夫婦，隨"榮天彩"班到台灣演出《貴妃醉酒》、《拾玉鐲》、《孟麗君》、《杏元和番》等劇目。
20世紀40年代後，閩西漢劇開始衰落，戲班大量減少，藝人流散各地。中華人民共和國成立後，閩西漢劇開始恢復。
1950年，老藝人陳坤福、鄧星堂等重新組建龍汀漢劇團。1952年，成立龍巖群聲漢劇團;1954年，改稱龍巖專區漢劇團。同時，各縣也先後成立專業性質的縣級劇團，如永定縣大溪漢劇團、上杭縣漢劇團、武平縣漢劇團等。業餘劇團遍布各地，僅連城一縣，1959年至1966年前，就有18個之多，永安縣小陶鎮有9個，閩南雲霄、詔安、南靖等地也有業餘漢劇團的足跡。
"文化大革命"期間，閩西漢劇受到嚴重摧殘，粉碎江青反革命集團後，才得以恢復。80年代，創作活動十分活躍，龍巖地區漢劇團的《鬼戀》、《唐僧行賄》、《春娘曲》、《人民啊，母親》，上杭縣漢劇團的《月到中秋》，武平縣漢劇團的《打賭成親》、《史碑案》在參加全省戲劇會演中分別獲獎。
1994年，閩西漢劇創作了《擂皮子七七》、《酒樓風波》、《三代風流》、《甲魚緣》、《風起庭院》等6本現代戲。其中《擂皮子七七》於1995年獲省現代戲劇本徵文二等獎、第10屆"田漢戲劇獎"二等獎。8月份，龍巖地區文化局、文聯在龍巖為著名表演藝術家鄧玉璇舉辦從藝40周年紀念活動。9月份，在省第20屆戲劇會演上，龍巖地區漢劇團演出《俏俏嫂》，獲劇目、音樂、舞美等獎項，並於1997年12月進京參加福建劇展演出。
龍巖地區漢劇團於1996年11月與龍巖山歌劇團、龍巖地區藝術學校聯合組成閩西客家藝術團，首次赴新加坡演出新編的反映客家婦女生活的現代戲《客家嫂》。
2006年5月20日，閩西漢劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
2014年5月14日，龍巖市漢劇傳習中心正式揭牌成立，一系列創新、傳承活動讓這朵一度勢弱的"南國牡丹"重放光彩。[3]
傳統劇目
代表劇目
閩西漢劇可查的傳統劇目總數有836個，《醉園》、《蘭繼子》、《時遷偷雞》、《臧眉寺》、《審六曲》、《洛陽失印》、《百里奚》、《大鬧開封府》、《二進宮》等是其中的代表性劇目。
北路台本多於南路台本，南路台本又多於高腔台本，閩有少量崑曲、雜調。晚清手抄本，有咸豐至宣統年間的《景陽崗》、《乾坤鏡》、《天啟圖》、《打登州》、《滿床笏》、《采石磯》、《龍鳳閣》、《琴挑》、《拷打》、《過關》和《採桑》等。
建國後，重點整理的劇目有《大鬧開封府》、《審六曲》、《大保國》、《史碑案》 等，保留劇目有《蘭繼子》、《雙鳳鏡》、《廣東案》、《安溪案》、《打洞結拜》、《百里奚認妻》，經常上演的移植劇目有《孟麗君》、《白蛇傳》、《西廂記》等。
內容介紹
藍繼子
原名《雙貴圖》，現存清光緒年間(1875~1908年)手抄本。寫古代河南登豐人藍芳草髮妻早故，遺有二子從軍，後續弦許氏。許氏心地狠毒，百般虐待並賄賂官府暗害藍芳草髮妻之子媳王氏等，被她帶來的兒子藍繼子發現;繼子暗中救助，並遠出尋找從軍的異父兄弟，趕回家中，奔赴法場救出王氏。
大鬧開封府
又名《金殿配》、《忠義節》。現存清宣統年間(1909~1911年)手抄本。1962年，由張垣整理改編。寫義士張甫怒懲橫行鄉里的惡少李天福，開封府清官王佐不畏李母的權勢，為懲其縱子殺人的罪行，自戴鐐銬，扭送李夫人上京。1980年，上杭縣漢劇團李逢甲重新整理。
陳客嫲
現代戲。編劇陳軍平創作於1956年。寫閩西龍巖縣後田村革命接頭戶陳客，在紅軍部隊北上抗日後，暗中為游擊隊運送武器並帶病掩護同志，被敵人逮捕而壯烈犧牲。該劇於1958年，由龍巖專區漢劇團首演，同年，參加福建省第2屆戲曲現代戲會演。
史碑案
新編古代戲。鍾德盛、王增能創作於1985年。寫北魏時崔浩因秉筆直書，編寫魏史，觸犯太武帝，被捕入獄。高允不記前嫌，為崔浩辯冤，拒絕篡改歷史以至家破人亡，也被投入天牢。後因民心動亂，太武帝不得不放出高允並為崔浩平反。
胡文虎
現代戲。1988年底至1989年春，張永和、王卓模(執筆)根據張永和同名傳記小說改編。寫"萬金油大王"、"報業巨子"愛國僑領胡文虎，在抗日戰爭期間，慷慨捐資支持國內抗戰。香港淪陷後，敢於在東京與敵人展開巧妙的鬥爭，最後凱旋而歸。該劇於1989年發表在《劇本》月刊4月號。6月，由龍巖地區漢劇團首演，接待新加坡觀光團。7月，赴廣東廣州、梅州、惠州等地巡迴公演。8月，參加閩粵邊區藝術節演出，獲專項表彰。
擂皮子七七
現代戲。孫國亮編劇。寫20世紀40年代末，在閩西土樓村，一個偶然的機會，年幼的七七以傳奇的一泡尿為革命立下功勞。從此，他躺在革命功勞簿上，等待政府的撫恤救濟。等不到就以自己的小聰明巧取智奪。改革開放後，"等、靠、要"失去市場，七七不得不走出土樓，重新學會自己養活自己。該劇參加1995年福建省現代戲劇本徵文。
俏俏嫂
現代戲。孫國亮編劇。寫當代某市市委幹部梁巧巧到貧困村掛職扶貧，途中被更加貧困的老革命基點村土樓村的群眾"搶"走，該村村長田道富對梁巧巧開始是歡迎，繼而冷淡甚至排斥，可好強的梁巧巧不願離去。她走村串戶調查研究，真誠地啟迪村民們解放思想，轉變觀念，化解黨群、干群之間的矛盾。她帶領村民發揚老區光榮傳統，找到了脫貧致富的道路。為此，村民們親切地稱之為"俏俏嫂"。土樓村變了，在俏俏嫂即將返城之時，村民們一大早就趕來為之送別，誰知她已悄悄地走了。該劇由龍巖市漢劇團參加1996年福建省第20屆戲劇會演，獲劇本獎，並參加1997年福建劇展晉京演出獲二等獎;由龍巖地區漢劇團參加向福建省第六次黨代會獻禮演出暨福建省現代戲調演，獲演出獎。
戲曲音樂
唱腔
結構形式為板腔體，分為西皮、二黃兩大類。西皮腔高亢明快，旋律起伏跌宕，多用於慷慨激昂、舒展歡快的場合;二黃腔低回委婉，旋律平穩迂緩，多用於表現抒情內向、深沉壓抑的情緒。板式分為一眼板(2/4拍)、三眼板(4/4拍)、無眼板(1/4拍)、散板四種。屬一眼板的有【原板】、【二六】、(西皮又細分為【慢二六】、【馬龍頭】);屬三眼板的有【慢板】、【快三眼】、【花二六】(屬西皮)、【二黃馬龍頭】(稱十八板)、【二黃大板】(又稱平板);屬無眼板的有【快二六】(在二黃腔里稱【二六】);屬散板的有【倒板】、【二板】、【三板】、【滾板】。
唱腔分生、旦、丑、公、婆、淨(紅淨、黑淨)六行七腔。生行腔，子喉(假嗓)發聲，嗓音清脆明亮，行腔瀟灑、剛健，旋律起伏大;旦行腔，子喉發聲，嗓聲細嫩而柔和，行腔嬌柔婉轉，旋律華麗優美，音域廣，花腔多;醜行腔，原喉(真嗓)發聲，嗓音偏暗，行腔忽高忽低，忽強忽弱，常用滑音、顫音潤飾腔調，旋律跳動大，利用音色音量的對比，給人以滑稽詼諧感;公行(老生)腔，原喉發聲，嗓音寬亮深厚，行腔蒼勁挺拔，穩實剛健，旋律樸實大方;婆行(老旦)腔，原喉發聲，帶鼻喉音，行腔溫朴，既有老年人的蒼勁，又有女性的溫柔本色，旋律簡平而低回。中華人民共和國成立後，婆行角色由傳統的男性改為女性扮演，原婆行腔的音域、發聲、行腔及演唱方法，都已不能適應。為此，以淨行腔的調式、旋律為基礎，揉合旦行與公行腔的某些旋律，創立一種具備婆行性格特徵的新腔，為新婆行腔。淨行腔，又分紅淨與黑淨兩種，是閩西漢劇中最具特色的唱腔。紅淨腔，是用真假嗓結合的唱法，強調用鼻腔後腦共鳴，嗓音洪亮，行腔舒展雄渾，剛柔相濟，拉腔長且揚;黑淨腔的"炸音"唱法，突出抑、揚、頓、挫，行腔豪放、激烈、粗獷。
唱詞的格式沿用七言、十言對偶句式，曲韻為十三轍，以湖廣音讀中州韻。
器樂
包括串調(絲弦樂)、嗩吶曲牌和鑼鼓經三個部分。
(一)串 調
相傳有300多支，今存200多支，較流行的有【迎仙客】、【過江龍】、【到春來】、【北進宮】、【春串】、【夏串】、【秋串】、【冬串】八曲，諺曰:"迎龍到北，春夏秋冬"。
(二)嗩吶曲牌
分為軍樂、禮樂、宴樂、喜樂、哀樂、神樂七類，又有大吹大打(大嗩吶配大鑼鼓)、小吹小打(小嗩吶配小鑼鼓)之分。常用曲牌有【吹鼓】、【急三槍】、【風入松】、【五馬】、【朝元】、【六么令】、【尾聲】等，俗稱"吹鼓尾聲風入松，五馬朝元六么令"。禮樂和宴樂一般用於朝廷朝會、宴會等;串調則為過場音樂，有大、小調之分。這些樂調與古曲、崑曲和民間吹奏樂曲有着密切的源流關係。
(三)鑼鼓經
有100多套，以大鑼鼓為主，歸納為四大類，即場頭鑼鼓、弦頭鑼鼓、科白鑼鼓、曲牌鑼鼓。其中，可分基本鑼鼓點、小套鑼鼓經、大套鑼鼓經、皮黃鑼鼓介、引白鑼鼓介等五大類。其中，以"十二景"最有代表性，它幾乎包括了各種打法的套路和變化，閩西漢劇藝人分別稱之為"火炮鼓"、"後槌"、"水波浪"等。這不僅名稱形象化，而且只有用它的套路才能打出本劇種與眾不同的音響效果。
樂隊樂器
閩西漢劇的樂隊建制與其它皮黃劇種也有明顯區別。它分 文、武場。樂器在長期演變中，不斷充實。有吊規 ，三弦，二胡、揚琴，月琴、琵琶、笛子、嗩吶、大鑼又名大蘇鑼、小鑼、碗鑼、銅鐘、堂鼓、戰鼓、大鈸、小鈸、板、夾板等。
吊規、提胡、洋琴、小三弦為基礎，加上椰胡、中胡、雙青、阮、竹笛、嗩吶、號頭等民族樂器。頭弦又名"吊規"是閩西漢劇最具特色的樂器。 頭弦用堅硬的紅木或梨木製成。琴筒頭細、尾粗、長12厘米、厚2厘米;琴杆長60厘米;弓長78厘米。過去用絲線弦，音色高、尖、清脆、獨具一格，音色透亮，音量增大，穿透力強。
表演藝術
角色行當
清乾隆、嘉慶年間(1736~1820年)角色行當尚不齊全。光緒年間(1875~1908年)至20世紀二三十年
代，已形成一套完整的、基本定型的角色行當體制。現行的是"四門":生、旦、丑、淨;"六行當":生、旦、丑、公、婆、淨;"九個行當":小生、老生、青衣、烏衣、花旦、老旦、丑、紅淨、黑淨的角色行當體制。
身段科介
各行當表演身段，受閩西木偶戲影響較深。如大花、旦行、老生、淨行等一些表演身段，都有明顯的摹擬木偶表演的動作。
閩西漢劇的角色行當，有其各具特色的基本功和表演程式。如拉山膀，又叫"開山"。"拉山"這是跳台的起始動作。程式動作細膩，剛中帶柔;手心朝外，手指朝上，兩手與頭部成"山"字形。但，拉山膀對各行當手位高低有不同要求。
跳台可分男跳台、女跳台、單人跳台、雙人跳台、四人跳台。各行當跳台的指法和手式也各不相同。如旦行(青衣、烏衣、花旦)拇指貼掌心，成"香椽手"式，雙手心在胸前向內對繞數圈，小步後退，同時又手向里轉腕成手心向外，手指朝上，然後款款輕搖分開，與胸平。小生跳台用巴掌式陰陽手，雙腳騎馬蹲襠式。淨行(紅淨、黑淨)用龍虎爪。丑角用雙燭手。此外，男跳台由拉山、繞圈手、陰陽掌、碾盤手、抬側腿、束腰帶、上三步小跳、亮相等動作組成。女跳台有整衣、拔鞋、開山手、上三步小跳等動作。跳台有絕招，前輩藝人在《武松征方臘》中飾演武松者，其跳台有縱身一跳，平躺在竹椅靠背上的高難動作。
擺四門也是常用的一種表演程式。如《穆桂英招親》中的穆桂英與楊宗保陣前招親一段戲，兩人前後左右走四台角，殺四台角，擺高低架子，唱一段，舞一段，配四門鑼鼓控制節奏，烘托氣氛。不少劇目演出，都有擺四門的場面。
此外，上下轎、上下馬、上下樓等，都有嚴格的動作和身段要求。如上樓，左手扶欄杆，足尖着地;下樓右手扶欄杆，腳跟着地。步數必須逢單，五步或七步，視舞台大小而定。
閩西漢劇對各行當的手式也有特定的要求。如生行的"拱手"必須兩手向胸前提起，手心朝里，右手貼在左手背上，兩拇指翹起。拿槍常用姜芽手。拇指呈弓形，其餘四指變曲成半月形，似姜狀。文小生打人常用"文拳手"(又名"君子拳")。四指併攏握拳，拇指蓋在食、中、無名指甲上握緊。掏翎用梅花手，拿扇用蘭花手，貴人用白扇，窮人用烏扇，諸葛亮持羽毛扇用左手，思考問題用啄手。上述均為定規。武功除一般毯子功外，還吸收民間武術、雜耍。 歷史上曾湧現出不少名角。
閩西漢劇的表演程式十分豐富，而且各具特色。表演程式嚴謹，行當的步法手式、指法眼法，互不相同。歷史上曾湧現出不少名角。
特色技藝
三上轎:《孝女流芳》劇中一折，青衣角色飾趙氏，因其夫被無賴害死，被迫改嫁，三上花轎。通過趙氏進轎出轎想念丈夫、進轎出轎餵嬰、進轎出轎耍頭巾等三次複雜多變的表演動作，表現其沉痛、複雜的心情。全折唱做並重，富有傳統特色。
時遷偷雞:是丑角表演比較誇張的一齣戲。丑角陳坤福飾演時遷，先是故意"偷"店家的錢和茶杯，似耍魔術一樣，十分輕巧靈活，接着"偷雞"、"殺雞"、"吃雞"，演得形象、生動，一氣呵成，乾淨利索，富有生活情趣。
三氣周瑜:文武小生蔡邁三飾周瑜，用特技表現他被諸葛亮氣得吐血，刻劃出周瑜英雄氣概而又心胸狹窄的形象。演周瑜與黃忠交戰，見黃忠大刀砍來，他將頭用力往上一甩，頭盔被甩上高空，兩條花翎在空中連連轉圈，而後平平地落下來讓兵卒接住，頗有功夫。
過昭關:老生王春元飾伍子胥，以飽滿宏亮的唱腔，一口氣拉多音節的長腔，表現伍子胥出逃時的憤怒情緒。他又用躍步劈叉，兩腿三起三落，向後仰身，頭貼腳後跟，俯身向前等動作，表現伍子胥途中處境艱辛和克服困難的堅強意志。
丟筆:"潘洪丟筆"，演太師潘仁美奉命領兵征番，於校場上點將，當點到大將王龍未到時，心裡不滿，一怒之下將大筆往上丟，那筆在上空翻幾翻後，能準確無誤地落回筆架上。
踢鞋:文小生蔡邁三在《珍珠衫》中飾演蔣興哥。他演蔣興哥誤以為自己妻子三巧兒將其傳家寶珍珠衫送與情人，在惱怒之中輕輕踢起右足，鞋子便脫出騰空而起，而後接在手中，用鞋打妻之後又輕輕往上一丟，伸出右足，很自然地把鞋子穿回腳上，表現出穩、准、當的高難度功夫。
聲腔道白
閩西漢劇的聲腔屬"板腔體" 。以西皮、二簧為主，兼用部分崑腔、高腔、吹腔、南詞北調，並吸收了大量在閩西、南廣泛流行的民間小調和佛、道教曲調。其中"二黃、西皮"旋律的基本型態，因長期受閩西民間音樂和按本地方言的聲調正字行腔的創腔影響，從而產生了具有本劇種特色的有別於其他皮、黃劇種的閩西漢劇皮、黃聲腔。
閩西漢劇道白和唱詞以湖廣官話為基礎，押中州韻。因結合閩西方言雜有客家腔的發聲而形成閩西的用韻特色，有"土官話"之稱，其中，語言的調值近似"洪武正韻"。
舞台美術
化妝
閩西漢劇的傳統化妝，除為加強情緒或為淨角勾臉暈染色階而用少量油外，均用水妝。早期俊扮較簡單，不吊眉，不畫眼圈。旦角抹粉，點櫻桃小口;生僅點唇。後來才有洋紅膏染兩頰和眼角，並有用柳條炭描眉的扮法。旦行都梳元寶頭裝，頭頂簪紙胎貼發糊成的元寶髻，腦後掛鬃編舵形燕尾，下拖水紗做的緲紗尾，額扎錦帶綴銀泡的"渺紗珠"。頭面的種類很少，常用"簾珠"代替。片子貼法也很簡單，不過三四種，其中以將額片挑成三道細發，上壓一小彎挑花小腦門式的較有特色。老媽旦本臉不化妝，只扎巾、帕和"老媽扎"。
生行化妝區別不大，文生粉底頰紅稍濃，武生略施胭脂，印堂勾一紅線，其他行當一般不施粉墨。40年代前後，旦行開始化妝改革，帶動了生行化妝的發展。至60年代，形成類似越劇的油彩化妝和旦行髮型頭面。
丑扮用白粉勾臉譜，有豆腐乾、半邊月、小半邊月、田螺、梅花、苦、哭、老、孩子、俠客、過山鼠等臉譜式樣。女丑另有大、小葫蘆專用譜式，梳"後鬃"髮式。花臉勾繪，早期構圖簡單，後才逐漸豐富，發展成現有的9類譜式:①整面，用色較單純。如《聞太師回朝》中的聞仲，金面、白眉，點印堂紅，額中畫豎眼;《天水關》中的韓德，白臉、紅眉、勾破相紋，額頭畫紅圓點。②兩膛面，白眼窩特別突出。如《藏眉寺》中的黃巢，紅臉，"一"字眉、排齒、兩頰勾金錢紋;包拯黑臉、粗鳳眼、陰陽眉、額頭畫太極紋。③三分面，用蝙蝠形眼窩作構圖核心。如《楊家將》中的焦贊，《水滸》中的李逵，都是加頰紅的白三分面。④花三分面，如《三國》中的張飛，綠頰上套畫蝶翅紋，黑蝙蝠眼窩，印堂畫紅圓點，白額上加勾一條綠色小蛇。⑤加筋兩堂面，即在兩膛面的額上加一條筋紋，筋紋的尖頭始自眉心，向腦門延伸。如《大保國》中的徐延昭，白額帶紫筋紋，紫頰、紫鼻筒、白鼻窩、戟形眉;《黑風帕》中的高旺，白底色臉上黑蝙蝠眼窩、黑轉心鼻、黑刀眉，加上頰紅以及額上的白煙狀筋紋。⑥竹雞面，譜式比較複雜，如《風波亭》中的金兀朮。⑦雜花面，如《五雷陣》中的毛賁，勾綠面、紅鼻窩、獠牙，以眼做口，畫二鬼頭。⑧二片面，即兩邊不對稱的譜式，如《四國齊》中的鐘離春，半邊俊扮，半邊勾火眉、獠牙。⑨象形面，如楊七郎的鳳鳥形臉譜，呼延贊的虎面形臉譜。
閩西漢劇臉譜用色以黑、白、紅為主，輔以綠、金，不用黃、藍色。臉譜程式運用較靈活，褒貶相間，並無絕對的忠、奸之分。如在水白臉、破相紋的曹操臉譜上，配以豎刀眉和額頭的紅圓點，有褒其英雄的含義;《弒齊君》中的崔杼，以紅為主色的臉譜顯示忠義，配上牛角眉，則顯示暴戾。神祗精怪造型，所用面殼多為紙胎或皮製，有整面、半面和套頭簪形之分。形有虎、驢、鶴、蚌、龜等。驢形由人扮演，頭戴皮繪驢頭，身穿烏衫白褲，着白布襪、烏戰靴，手執短木棍，腰背皮套。面殼因與封建迷信有關，早已不用，實物大都無存。髯口稱作胡、須。有生、淨用的三牙胡、滿口胡、開口胡、須頭、霸王胡和一條龍等種類。丑不用吊搭式髯，以"一撮"、"五撮"裝扮。鬢髮皆用描畫法。
服飾
閩西漢劇的服飾，均由潮州作坊製作，戲衣、戲鞋慣用潮繡，色澤對比強烈，紋樣細密繁縟。製作頭盔的工藝採用硬胎髹漆、泥金貼絨、鑲嵌珠玉、瀝粉鏤花等方法，成品牢固耐用。蟒袍、官衣、甲(靠)、開台(開氅)、小袖(箭衣)、男女帔等都按五色制配備。寒衣(褶)舊有"五色寒"之說，但清末民國初以來，即不受此限，色制日漸豐富鮮艷。日本侵華戰爭爆發後，劇種衰落蕭條，戲班常因陋就簡，將就演出。中華人民共和國成立前夕，受粵劇、越劇戲衣影響，生、旦服飾曾濫用鍍泡、亮片。從60年代開始，不再用潮式製品，服飾風格日趨華麗、淡雅，追求輕便、通用。
傳統服飾中的蟒袍，花紋為滿金的浮繡大行龍，配三江水牙紋，間繡牡丹，金魚紋裾腳，硬擺;女蟒無裉擺。甲用軟肚，甲旗杆彎曲向後;不備女甲，掛帥女將只穿上甲，下扎"五色裙";官宦人家出身的義士豪俠，亦可穿用"五色裙"。"紅寒衫"系新郎、儐相、花花公子、和尚、尼姑、道士、道姑都可通用的服裝。"女烏衫"，長及足，袖過指，再配水袖，表現中年哀怨女性形象。"衫套"，似短茶衣，狹袖，袖外接水袖式袖套。宮衣系暗襟連衣裙式，太監衣開領大襟式，諸葛亮專用對臉雙筋滾紅牙花紋的半厚底雙筋鞋，以及美化生、淨服飾的"須托"(形同圍嘴)。婦女障蔽用的黑紗蓋頭，武旦短裝遮臀用的遮子(三角裙)，花旦珠繡額飾翠牌等，都是較為古老的傳統服飾。
閩西漢劇原有的穿戴規制較為嚴謹。50年代初，仍沿用原有的穿戴規制，現行穿戴經過60年代的美化服飾，已基本類似京劇服飾。
砌末
閩西漢劇稱砌末為"什物"。什物中獨具特色的有"得勝旗"、"船篷"兩種條形旗。得勝旗一堂為四麵條形旗，系白底紅邊、一邊穿杆;白底上分別墨書"旗開得勝"、"馬到成功"、"三軍司令"、"凱歌喧聲"。一般戲班不可能具備三套旗軍(龍套)以象徵交戰三方的兵馬，需要時，由男角兼扮代表正義、勝利一方的"大旗軍"。大旗軍上陣執用的旗幟叫"大旗軍旗"(即得勝旗)，可代替兵器"開打"。"船篷"是中間挑杆的水師專用戰旗，也是一堂四麵條形旗，白底墨書"江中第一"、"順風得利"、"海不揚波"、"水路平安"。狀元出巡有時使用四面紅色方形素旗，個別劇目有用黑色或青色條形旗，如《齊王哭殿》。
常用道具有象形首級的"彩頭"，鏤花三折的聖旨，尖底橄欖形的小水桶，武功表演用的南派真實的兵刃、鈎鐮、鈀頭、藤牌、腰刀，特技用的"五彩"兵器，以及梯子功用的竹梯等。此外，模擬的布馬、驢形與馬鞭同台並用。粘羽的布雞，木雕的豬腳與大朝珠代替的豬腸，軟羅帽扎的豬頭等道具的特殊使用和製作方法，都保留了傳統特色。
舞台裝置
門帘台帳是閩西漢劇組織演出空間的主要裝置，稱作中圖、吊壁、招牌。招牌與中圖相連接，招牌在上方，固定後用繩索橫拉左、右兩側掛吊壁;中圖向前突出，形成一廬帳式空間，下坐樂隊;招牌的左、右兩側掛吊壁，吊壁與中圖之間的前後距離，形成左、右通道，供演員出入場，即上下場門。囿於歷史條件，景物造形歷來簡陋，早期除一桌二椅、繡帳、布城之外，曾有《柴房會》、《燕青打擂》等戲中使用的"上大吊"、"打五彩"等燈彩砌末。
民國初年，始有簡單的布景和運用色光製造氣氛的嘗試。中華人民共和國成立後，在使用布景和燈光造型方面有了新的發展，尤其從80年代起，布景形式開始多種多樣，使演出的形式感更加鮮明。《鬼戀》(黃永碤、周揚設計)採用大面積的黑絲絨幕遮去2/3的天幕，在空出的1/3呈深藍底色的天幕上，依稀可見富士山山頭與凋零的櫻花殘枝。這集中地表現了夜色深沉、迷茫、壓抑的悲劇基調。1995年，龍巖地區漢劇團演出的《擂皮子七七》(黃永碤設計)，採用粗木條搭建、有多層演區的大型構架設在演區。這種木構架布景自始至終沒有拆換或移動，然而通過燈光投射轉換、光區切割，或某些小道具點綴，結合演員表演動作，創造出意蘊豐富的場景氛圍或心理氛圍。
戲曲機構
閩西最早漢劇戲班有"榮天彩"、"新天彩"、"老三多"、"老福順"，通稱"四大班"。由於閩西地處九龍江及韓江上游，水路可通閩南漳州、廈門和粵東潮州、汕頭，因此有關地區之間地方戲劇交往十分廣泛，歷史悠久。所渭"外江班"，就是流傳在閩南的華安、漳州、龍溪(現為龍海)、平和、漳浦、詔安和廣東潮汕一帶的民間戲曲班子。它們不但經常交往演出、還互教互學，或且同台合演，而且連戲班名字也相近似，所以有"福班"、"潮班"和"上四班"(指閩西)、"下四班"(指粵東)之稱。
在閩西，清代較著名的戲班有:咸豐，同治年間的"新梅花"、"吉祥花"、"祝三多"、"新開華":光緒至清末的"大羅天"、"新福順"、"榮德順"、"樂同源"、"樂天彩"、"一陽春"，"彩花香"等。
現在，龍巖地區的專業漢劇團有地區漢劇團和永定、上杭、武平漢劇團。地區漢劇團不但在省內外演出，還曾應邀出國，赴新加坡獻演。
龍巖、長汀、連城等縣也都有業餘漢劇團和民間職業劇團。
福建省藝術學校在龍巖開設有漢劇班，培養漢劇新秀。
著名藝人
閩西漢劇在長期的藝術實踐中，湧現出一些藝術上造詣很深，在閩西南、粵東、台灣、印度和南洋各地的演出中獲得好評的優秀表演藝術家。
"新舞台"的蔡邁三(1898~1972)曾於1922年到印度、新加坡等國演出達一年。
永定人張全鎮(1886~1948)曾到粵東搭班"榮天彩"，後與廣東揭陽藝人張巧蘭結婚，夫妻於1924年隨戲班到台灣演出《貴妃醉酒》等劇。張全鎮在潮州正字戲班教過戲，被譽稱為"全鎮派"。
上杭鍾熙王又名鍾妹，曾在粵東"四大班"和廣東漢劇院搭班演出及教戲。
龍巖人林南輝(1898~1952)，在潮州演出多年，後曾到新加坡、泰國等地傳授漢劇和潮劇。
陳坤福(1906~1986)先在閩西"新樂天"從藝十餘年，後到粵東"四大班"投師唐貫賢，成為著名丑角。
曾任龍巖地區漢劇團團長、閩西漢劇研究會會長的著名女演員鄧玉璇，多次在福建省的戲劇會演中獲得優秀表演獎，曾赴新加坡演出，被邀錄製唱曲磁帶。
社會影響
閩西漢劇以其獨特的藝術表演與別具一格的語言特色受眾多海內外人士厚愛，素有"南國牡丹"之稱。在閩西的各個角落都留有閩西漢劇的足跡，每逢過年、廟會、客家習俗日都會有漢劇團的演員到地方演出，為當地百姓上演精彩演出，豐富人們的文化生活，在2006年5月20日閩西漢劇被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
閩西漢劇與社會經濟變遷的歷程相合榫，在閩西社會經濟結構中，他既充當了鄉土社會的祭祀儀式，成為民間宗教的重要組成部分，維護着鄉土社會;同時它也成為鄉民娛樂與接受教育的主要途徑。此外在文化對外交流上也發揮着作用，在台灣，俗語"吃肉吃三層，看戲看亂彈"一說，所指便是"亂彈戲"的盛行。隨着兩地戲曲工作者交往密切，閩西漢劇也成為兩岸民風民俗交流的又一重要橋樑。2012年11月，武平漢劇團應邀參加"第二屆海峽兩岸定光佛文化旅遊節"，創作的大型古裝漢劇《定光佛緣》進行了首演，來自台灣的200多名嘉賓觀看了演出。演出中，掌聲、喝彩聲不斷。
狀態
（1）流行區域不斷縮小，劇團所剩無幾：歷史上全盛時期，閩西曾有民間職業和半職業漢劇團30餘個；建國後，曾成立國辦的龍巖專區漢劇團和永定、上杭、武平三個縣級漢劇團，另有民間專業、半專業漢劇團20餘個。如今，國辦漢劇團只剩龍巖市和武平縣二個團，民間半職業漢劇團只有一、二個有偶爾的演出。尚存的龍巖、武平漢劇團，年演出漢劇僅10場左右，其餘時間大多演歌舞節目。 （2）漢劇行當斷代：文革前，閩西漢劇行當齊全，且各行當均有代表性的知名藝人。如今除老生、花旦等少數幾個行當尚有演員外，其餘行當演員多已退休，後繼無人；一些行當如大花等，己經斷代。樂隊也己殘缺不全，後繼無人。服裝、道具大多已殘破不堪。 （3）劇目、音樂、臉譜等失傳嚴重：閩西漢劇曾有大小傳統劇目836個、唱腔音樂和弦串過場音樂達200餘首，各種臉譜80餘種。如今許多己經失傳。上世紀六、七十年代，曾經進行較大規模的搶救，但記錄油印的資料，因為「文革」機構單位的多次變化和經管人員的多次改變，已經散失殆盡，難以見到。一些劇目、音樂、臉譜，己是無人知曉。今隨着原從業人員的年老、故世，這些資料都在逐年消失中。 （4）漢劇市場萎縮：「文革」期間漢劇停演十餘年，影響了整整一代觀眾，致使原本閩西人民所喜聞樂見，具有深厚群眾基礎的閩西漢劇，在中青年中已無市場；作為劇團主要演出場所的劇場，大都已拆除改作他用。這些都嚴重影響了劇種的生存。 （5）人員培訓和藝術改革滯後：由於閩西漢劇市場的萎縮，已難吸引年青人來學習並從事本劇種工作；就是己經從事漢劇專業的人員，許多也已轉行，也無法吸引專業人員潛心研究閩西漢劇的藝術改革以適應今天市場的需求。因而市場更萎縮，劇團更舉步難艱，形成惡性循環。 （6）1958年及1963年前後的兩次提倡現代戲，使許多表演程式消滅殆盡，傳統程式化表演僅年事已高的部分老藝人尚有記憶。
相關視頻
參考資料
- ↑ 閩西漢劇：客家人的「家鄉戲」 ， 新浪網 2018-01-23
- ↑ 山溝溝里盛開的山茶花——閩西漢劇 ， 新浪網 2011-04-01
- ↑ 閩西漢劇，好一朵「南國牡丹」 ， 搜狐 2017-09-02