武旦
基本信息
- 中文名：武旦
- 實 質：旦行的一種
- 性 質：大多扮演勇武的女性
- 分 類：短打武旦、長靠武旦
簡介
武旦，旦行的一種。大多扮演勇武的女性，如武將和江湖人物中的各類女俠，表演上重武打和絕技的運用，崑劇原無武旦這一行，清代中葉後，隨着劇種的衰弱，各職業昆班為求生存，逐漸吸收高腔和京劇中「金戈鐵馬」一類武戲，武旦這一行當也應時而生。
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武旦是表演一些精通武藝的女性角色，也可以分成兩大類。一類是短打武旦，穿短衣裳，這類的武旦，一般是不騎馬的（也有騎馬的，比較少），重在武功，重在說白，還有一種特殊的技巧，就是打出手。有的還以跌扑取勝。在唱上和表演上稍為差些，不太注重，這樣的戲很多，例如《打焦贊》的楊排風，《泗州城》的水母，《打店》的孫二娘，《無底洞》的白鼠精，《搖錢樹》的張四姐，《三岔口》的店主婆等，都屬於短打武旦。另外還有長靠武旦，就是婦女也穿上大靠，頂盔貫甲。這樣的角色，一般都是騎馬的，拿着一把尺寸比較小的刀，所以有個專門名詞叫刀馬旦。刀馬旦和武旦也有一些區別。刀馬旦一方面要有很好的武功，同時還得長於做工，而且有時候說白、工架都很重要。
刀馬旦實際上是武旦和花衫合起來的—種行當。[2]這種行當比較受歡迎，例如《穆柯寨》《穆天王》《破洪州》的穆桂英，《七星廟》(又名《佘塘關》)的佘賽花(就是楊家將故事中的佘太君，余太君年輕的時候叫佘賽花)，還有《棋盤山》的竇仙童，《三休樊梨花》的樊梨花，《珍珠烈火旗》的雙陽公主，《扈家莊》的扈三娘等。包括新編歷史劇，《劉金定》和《平陽公主》等，都是屬於刀馬旦這個範疇。實際上我認為刀馬旦跟花衫已經沒有什麼太大區別。因為演花衫的人，一般都是兼演刀馬旦的。純粹的刀馬戲並不太多，因為純粹的刀馬戲，由武旦來應工就可以了。可是像我剛才舉的那些刀馬旦的例子，說白跟表演都是非常重要的，梅蘭芳演《穆柯寨》，王瑤卿演《破洪州》，都是以說白和表演取勝，而不是以武功、工架取勝的。所以很多的刀馬旦戲實際上跟花衫是分不開的。而且從發展上來看，純粹刀馬戲會逐漸減少，而大量發展的是花衫戲。我的看法，在旦行里，將來最有發展前途的行當是花衫，也就是說演員必須是文武全材。有意思的是，武旦或刀馬旦這個行當所刻畫的都是古代的女英雄、女將軍、女俠客之類的人物，像這樣一種行當，在我們中國人看，是很習慣、很熟悉的，可是在國外看來卻感到很新鮮。因為在國外，女將軍、女俠客之類是很少見的，有些外國朋友看了這樣的戲以後，非常驚訝，都說中國是這麼多年的封建社會，婦女受到無比沉重的壓迫，可是中國婦女的形象在舞台上出現時，卻是這樣使人敬佩，這樣可愛又可敬，而且表現的是這樣英勇突出。中國戲曲舞台上，塑造了這麼眾多英勇、豪邁、爽朗、可愛的婦女的藝術形象，這是值得驕傲的。
日常生活里擅長武藝的女子並不多見，可是也並非絕無僅有。自古以來就有各類女俠、女盜、女妖、女將軍，或「野蠻女友」出現在傳奇、故事乃至史書記載之中。京劇旦行中表現這類精通武藝的女性角色另有一個特殊行當，叫武旦或刀馬旦。用於區分常見的青衣行或花旦行。京劇行當劃分之細密與嚴謹令人嘆服。
武旦演員不重唱、念，重在舞、打以及各種表演身段。在喊殺聲中不乏女人的嬌媚，在拳腳功夫中捎帶出女性的溫柔。
技術
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武旦在舞台上一般不再用鞭，改用雙頭短槍了，也有人叫它「冰串」。鞭是四棱的，又沒有彈性，扔上一周落下來的時間較短，其難度就大一些。而雙頭短槍的本身有彈性，兩邊的槍纓子有稱勁，槍在頭部落下來時較慢，效果也很好。
但從舞台效果來看不如「拍」回去好。過去「打出手」是不准抓的，非到萬不得已的時候或者一方的槍扔過來，要給另一方扔回去才可以用手抓的。
手上的功夫也表現在大刀的各種扔法上，如左右手扔「面花」，反串腕刀頭在下扔出去到台口，跑出去用左手接，這是一個很漂亮、難度很高的技巧。武旦打出手時，還要練腳上的功夫。練的時候，腳面要有保護用具，以免受傷。初練的時候，一旦受傷，往往會有很長的時間不敢再踢了。踢法有很多種，有前踢，後踢，旁踢，拐踢，前橋踢，後橋踢，虎跳踢，過包踢，雙腳旁踢，雙腳前後踢，爬虎絞柱踢，躺下蹬踢，背口袋踢等等。前踢和旁踢一定要用腳脖子踢。這樣踢既不太疼，又有彈力，踢出去的槍不是很「賊」，而是緩慢地落到對方的手中，給人以輕鬆的感覺。如果不是這樣，而是用腳面踢，或迎面骨踢，兩三下就會腫，而且槍落到迎面骨上很容易掉塊皮。
打出手一定要有熟練的基本功，還要有清醒的頭腦，才能臨陣不慌，根據對方扔過來的槍的大、小、遠、近，做出正確地判斷，採取相應的措施。打出手是群戲，一定要團結得好，配合得好，這是打好出手的必備條件。
靠功戲要注意表現人物的感情和舞蹈動作的美與有力。扎靠與不扎靠在動作上就要有所區別。扎靠和穿打衣打褲不同，如把穿打衣打褲時的動作方法用到扎靠戲上，就會感到膀子張不開，動作小，不精神。扎靠戲的動作要大，走腳步也要稍大些，腳尖要稍撇點，這樣在人物上就有了氣魄。翻身的時候應使靠旗掃地，涮腰時要用點腿塌下去，這樣涮腰的幅度大，也有了沖的勁頭。扎靠戲的舞蹈動作和開打都比不扎靠要難。若要使觀眾看到演員穿上這樣笨重的服裝，動作起來還要很帥，很美，不經過艱苦努力是做不到的，更不用說有時還有扎靠翻筋斗的表演了!武旦戲短打戲很多，《十字坡》的孫二娘，《四傑村》《嘉興府》的鮑金花，《殷家堡》的郝素玉等都是短打戲，要有很紮實的翻打功夫，否則是不能勝任的。武旦短打戲要翻得沖，打得狠。除此以外，還要有頂功和抄交等技藝。頂功有空頂、左右汗水、左右順風旗、掐葫蘆等。頂又分兩種：一種是在台上或幾張桌子上表演，另一種是由一個男演員把武旦舉起來拿頂。武旦的抄交，包括過包、轉包、背口袋、跨肩、捧提、穿心前撲、蹬加官等。
武旦長靠戲有《奪太倉》的張秀蓮，《紅桃山》的張月娥，《竹林計》《女殺四門》的劉金定，《蘆林坡》的扈三娘，《戰金山》《兩狼關》的梁紅玉，《湘江會》的鐘無鹽等。《扈家莊》的扈三娘，雖是改良靠也與硬靠有關。靠戲裡的角色主要表現騎馬作戰的女將，以前大部分是不踩蹺的，只有《奪太倉》《取金陵》除外。張秀蓮這個角色先扎靠，後卸靠，還要打出手；《奪太倉》《取金陵》的出手和其它鬧妖戲不同，它是人與人打，有點像「打八將」似的。但比「打八將」要豐富得多，過去這是要嚴格區別的。所以仍要踩蹺。武旦練靠功時，穿繡花薄底靴，扎四根靠旗，先練跑圓場。跑圓場時，腰要撐不能軟，腳步要小不能太大，要壓着步子，要穩。最忌的是搖、扇、晃，不要總抖靠旗。武旦的亮相要求脆、美，不能拙、野。抖靠旗就給人以拙、野的感覺。亮相的有勁沒勁，不在抖靠旗，而是手、眼、身、法、步統一的一個俏勁，如果沒有這統一的俏勁，使多大力氣也看不出有勁來。[3]
武旦名家
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武旦武旦演員在"萬旦"之中，雖占比例極小，但卻人才輩出。僅京城而言，早期著名的武旦演員朱小喜，其子朱文英（即朱四十，1860年生人，1900年選入昇平署），其孫朱桂芳（1891－1944）、重孫朱盛富，是四代武旦世家；孫玉蘭（1835年生人）與孫福雲（1859年生人）為父子兩代武旦演員；閻嵐秋（即九陣風，1882-1939）與閻世善（1919年-2007年）為伯侄兩代武旦演員；另如朱小沅（朱素雲之父）為四喜班武旦；張芷芳（1851年生人）亦是四喜班武旦；陳五兒（名連珍，1855年生人）為春台班武旦；馬六兒（名桂蓮，1856年生人）為三慶班武旦等等。還有彩福祿（1883年選入昇平署）、許福英（即許磨兒，1883年選入昇平署）、楊永元（1886年選入昇平署）、余玉琴（即余莊兒，1866年生人。1891年選入昇平署）、貫紫林（貫大元之父）、趙喜貞（曾藝名"雲中鳳" ）、方連元（方春仙之子）、范富喜、班世超、宋德珠、李金鴻、陳金彪、冀韻蘭等，他們都為京劇武旦藝術做出了極大貢獻。
解放後新中國培養的武旦演員人才濟濟，有王玉珍、劉秀榮、方小婭、孫明珠等，中年武旦演員中有閆巍、李紅艷、李靜文、史依弘等，年輕演員中黃樺、潘月嬌、閻虹羽、張淑景、楊亞男、呂琳、陳宇、楊嬿都是佼佼者。[4]
特點介紹
蹺功
武旦武旦是京劇行當之一。在過去，武旦和其它旦角行當的區別，主要是「踩蹺」和「打出手」。武旦在表演翻、打、撲、跌時，都是踩蹺的，」打出手」時更是必須踩蹺。在腳上綁上木頭作的假腳，練得和真腳一樣的運用自如，沒有長時間地刻苦鍛煉是不行的。武旦的蹺功比起武生的厚底功，難度要大一些。如果踩蹺的功夫練不好，就無法完成武旦行當所規定的各種表演技巧。蹺功和芭蕾有相同的地方，腿部和腳腕子都要繃直，最忌「三道彎」，就是腳腕子不直，弓腿，撅屁股。踩蹺要求三直：腰直、腳直、腿直，保持假腳的腳尖落地，還不能是八字腳。不允許假腳朝天，更不允許真腳落地，那樣看起來很像小腿骨折。不管這場戲多大，多累，以上的毛病都是不允許的。這點又和芭蕾有所不同，芭蕾是可以腳跟落地的。
練蹺首先要練習綁蹺。開始練蹺時是走不了路的，要扶着牆，拄着棍走。走路時腳和腿都不能直，要練兩個多月的時間才能不扶牆走路。以後要開始練站和跑圓場。練站先是在平地上站，站穩了以後又改在桌子上站，站的時間很長，要雙手插腰，不許挺肚子、撅屁股，要始終保持三直，但時間長了腳和腿就會酸疼，甚至發抖，腿也會彎曲了。我的老師就給我腿上綁竹籤，腿一彎曲，竹籤就要扎腿，腿也就不敢彎曲了。聽說有的者前輩在練站的時候，是站在缸沿上練。練跑圓場時是在冰上練，那就更難了。我在練跑圓場時是在方磚地上練的，練功前把地噴些水掃乾淨。假腳的後跟是銅箍套上釘好，因此比在冰上練要好一些，但也很滑。武旦演員只有把蹺功練好，綁着蹺練翻、打、撲、跌才能開始學戲。
武旦戲中《扈家莊》的扈三娘，《竹林計》《女殺四門》的劉金定，《湘江會》的鐘無鹽，《戰金山》的梁紅玉，《十字坡》的孫二娘，《巴駱和》的九奶奶等戲是不綁蹺的。除此之外，大部分戲都要踩蹺，尤其是鬧妖戲更必須踩蹺。武旦的靠戲是否要踩蹺，往往是根據演員的條件而決定，沒有硬性規定。[5]
打出手
打出手主要是用於神話劇中仙子和妖精一類人物的表演中，它深受國內外觀眾的歡迎。過去，武旦演員在學打出手時，必須要練扔、接、拍、撥、搕、踢、蹬、繞等動作，主要是練手上和腳上的功夫。過去打出手時，武旦演員是離不開鞭的，練手上的功夫時，必須先從鞭開始。用我們的話來說，叫做「練空法兒」。練的時候要站在毯子上或土地上反覆練習，用左手練，右手練，雙手練，一直要練到萬無一失為止。這個動作也叫「掏鞭空法兒」，由於動作單調，精力不易集中，鞭打自己的頭，磕了自己的手是常有的事。特別要注意不要留長指甲，有時還會把指甲給磕劈了。「掏鞭空法兒」基本上過關以後，就要開始練習用槍「掏鞭」。練的時候也要練左手掏，右手掏，雙手掏。這些都練熟了以後，老師站到練習者的對面約六米遠的位置，把槍扔「撇桃」送給我。「撇桃」就是把槍平扔起來，在空中自轉一周，落到頭部上面。再用「掏鞭」把槍給拍了回去。因為打出手是神話劇專用的，為了表示「鬥法」，必須要拍。槍是有彈性的，「拍」回去時槍的本身微微顫動，輕飄飄地送回去給對方，舞台上的效果好，也象徵了「鬥法」。
過去打出手是不准抓的
把踢足球用的護膝綁在小腿上，踢的時候就放心多了。後腳踢一般用腳心踢(有點像用手拍似的)，決不能用腳後跟踢，容易失誤。在萬不得已的時候，也可以用腿肚子下面踢，但要注意姿勢，不能「掛龍」(俗稱蜷腿)。後踢的姿勢應是「探海」，這種姿勢給人以美的感覺。
武旦行當表現古代武藝高強的青年女子和神通廣大的仙子、妖女，要長靠短打兼能，這與這一行當的戲路窄有關。武旦長靠戲有《奪太倉》的張秀蓮，《紅桃山》的張月娥，《竹林計》《女殺四門》的劉金定，但比「打八將」 要豐富得多。
主要區別
花旦，是中國戲曲旦行中的一支，區別於正旦(北方劇種多稱「青衣」)、武旦和老旦。扮演的多為天真爛漫、性格開朗的妙齡女子。也有的是屬於潑辣，放蕩的中、青年女性。影視界所稱的「當家花旦」，指的也是善演這樣角色的演員，想來是從戲曲中借用的稱謂。
武旦是表演一些精通武藝的女性角色，也可以分成兩大類。一類是短打武旦，穿短衣裳，這類的武旦，一般是不騎馬的，重在武功，重在說白。還有一種特殊的技巧，就是打出手。短打武旦不太注重唱和表演。
代表劇目
《十三妹·能仁寺》中女俠何玉鳳救了落難書生安驥和被擄女子張金鳳，玉成了他二人的婚姻，自己反成局外之人。好一付俠骨柔腸！
《打店》中的孫二娘在逼上梁山之前，是一個開黑店的老闆娘。這位江湖中人本不善良，她打劫客商，搶奪錢財，害人性命，還賣過人肉包子呢。在客店裡與武松在黑夜中的拼殺，盡顯其武功蓋世，身手不凡。
《打焦贊》是另一出著名的武旦戲。天波楊府中一位名不見經傳的燒火丫頭，竟有一身好武藝，十分難得。 宋、遼交兵，宋三關元帥楊延昭之子楊宗保被韓昌擒去，三關二十四將皆非韓昌對手。孟良回京，向天波楊府求援。佘太君命楊排風出征，孟良帶排風來至三關，卻遭到焦贊的嘲弄，領教過楊排風的厲害的孟良唆使二人比武。一位是三關上將，一位是燒火丫頭——兩人身份地位相差甚遠；一位是五大三粗的男子，一位是嬌小柔弱的女子——二者體格形象極不般配；一位口出狂言、目中無人，一位低聲下氣、陪着小心——雙方在氣勢上有天壤之別。然而楊排風巧使棍棒，把焦贊打得服服帖帖。楊延昭點將，令楊排風出陣，孟良、焦贊隨其左右。結果大敗韓昌，救回宗保。
《泗州城》則是一出最典型的武旦戲。泗州城水母幻化人形，欲與書生烏延玉成婚。烏騙取水母身上的明珠，逃出洞房。水母大怒，率領水族興動波濤，淹了泗州城。觀音菩薩遣眾神將與之搏鬥，終將水母擒獲。這齣戲最能展現武旦的功夫了，在格鬥中要刻意安排京劇特伎——打出手。水母在眾神將的夾擊下，困獸猶鬥。在出手鑼鼓伴奏下與天兵鬥法。刀槍棍棒滿台飛舞，拋、真、踢、接，目不暇接。水母以拍槍、挑槍、踢槍、前橋踢、後橋踢、虎跳踢、烏龍絞柱踢、及連續跳踢等高難度舞蹈動作表現驚險的戰鬥場面。極具戲劇的觀賞性。
視頻
參考文獻
- ↑ 戲曲里的刀馬旦和武旦：一個美美的，一個酷酷的！安徽音樂廣播
- ↑ 戲曲百科 | 刀馬旦月陽工作室
- ↑ 李金鴻:談京劇武旦(踩蹺與打出手)個人圖書館
- ↑ 描寫京劇武旦的句子勵志人生網
- ↑ 李金鴻：談京劇武旦（踩蹺與打出手） 搜狐網