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陈家泠
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出生	1937年
国籍	中国
职业	艺术家 画家
知名作品	《放》 《不染》 《粉红色的荷花》

陈家泠

生于1937年，浙江省杭州人。1963年　 毕业于浙江美术学院，师从潘天寿。

1958年入浙江美术学院国画系人物科，毕业后任教于上海美术专科学校。

擅长中国画。七十年代又师陆俨少，作品《鲁迅先生肖像》入选华东六省一市肖像画展。

八十年代研究吸收中国古代壁画和国外水彩画技法，作品《粉红色的荷花》选送美国展出。

《放》、《不染》分别入选第六、七届全国美展。

1986年应邀赴西柏林高等艺术学院讲学。

中国国家画院首聘研究员，现为中国美术家协会会员，

上海大学美术学院国画系教授。

2019年1月13日,陈家泠佛教艺术馆在上海玉佛禅寺开馆。

人物简介

陈家泠,1937年生于浙江杭州,祖籍广西。

1958年入浙江美术学院国画系人物科，毕业后任教于上海美术专科学校。

1963年　 毕业于浙江美术学院，师从潘天寿。

1963年至1983年　任教于上海美术专科学校。

1970年代　 师从陆俨少习山水及书法。

1983年　 上海大学美术学院中国画系教授。

作品“堆金”入选“上海――横滨友好城市联展”展出于日本。

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作品“粉红色的桃花”展出于美国三城市。

1984年　 作品“开放的荷花”入选在南京举行的第六届全国美展获佳作奖。

1986年　 作品“开放的荷花”入选美中艺术交流中心主办的“中国当代画展”，在美国纽约等七城市展出。西柏林高等艺术学院邀请讲学并展出作品。

1987年　 作品“晨韵”“清气”等展于香港艺术中心之“上海绘画展”并应邀演讲。美国ABRAMS出版柯珠恩所著“新中国绘画”(1949-1986)专文介绍，并以“荷花”作该书封面。“荷花”及“桂林”等展于香港万玉堂“中国画展”。

1988年展于西柏林，展于西德“现代中国画展”。展于纽约“57国际画廊”。

展于西德1989年“陈家泠画展”在香港“万玉堂”画廊举行。此为陈氏之首次个人画展。

参加第七届全国美展，荷花“不染”获银质奖。

1990年　 展于美国“史密斯美术博物馆”之“中国艺术新生代”。

“化境――陈家泠精选作品展”由万玉堂画廊主办，展出于香港及新加坡。

“陈家泠画展”由台湾“皇冠艺文中心”举办展出于台北。

1991年　 作品展出于韩国《中国当代绘画展》，由韩国经济新闻社主办。

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1991年 作品展示于美国本德艺术中心博物馆“亚洲美学――中国现代绘画”。

作品展示于南韩，Waiker Hill 美术馆“中国优秀作品展”。

“灵变”――陈家泠作品展由Art Venture主办，展出于新加坡博物馆。

1992年　《陈家泠新作展》由万玉堂画廊主办，展出于香港及新加坡。

作品参加《韩中真景山水特别展》、《扬子江画帕特别展》，由韩国“东山房画廊”主办，展出于汉城。

1993年 《陈家泠作品展》由台湾蟠龙艺术中心主办，展出于台北。

《陈家泠画展》及作品参加《‘93韩国画廊美术节》，由韩国“玄画廊”主办，展出于汉城。

作品参加《上海现代艺术展》，由上海美术馆主办，展出于日本。

作品参加《上海、台湾现代水墨画展》，由上海《新民晚报》社及上海市文化局对外联谊会主办。

作品参加第一届东亚运动会《东方艺术之光》展，由上海第一届东亚运动会主办，于五月展出于上海美术馆。

1994年　 作品参加《中国现代水墨画大展》，由台中省立美术馆举办，并应邀于三月赴台参加“现代中国水墨画学术研讨会”。

作品参加《中国、日本、韩国及香港地区美术交流邀请展》，由香港“武陵荘美术学会”主办，巡回展出于各国。

作品参加《上海十二家中国?展精品展》，由上海中国画院、新加坡豪珍画廊合办，展出于新加坡。

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于法国巴黎参加“第八届国际学术会议”，由欧洲华人学会举办。

1995年　 作品参加“中德文化月活动”，由德国汉堡文化厅主办，并应邀德国汉堡参加活动。

作品参加美国康涅狄格州，布裹波特，“发现博物馆”举办之“东西相遇”联展。

1996年　 作品参加美国亚利桑那州立大学艺术博物馆举办之“上海水墨画展”。

作品参加“当代中国画和雕塑”在英国伦敦展出由“Michael Coedhuis”?廊举办。

作品参加由上海“华粹艺术中心”举办之“上海三人画展”。

1997年　 由上海大学美术学院组织赴美国进行教学考察于交流活动。

1998年　 由上海文化基金会举办之上海百家精品展。

“上海建国慈善公益基金会”举办上海十大画家赴加拿大写生活动。

“上海美术双年展”。

参加“在中国画家眼中的加拿大”活动。

由深圳举办之“第一届国际水墨双年展”。

1999年　 应邀参加“国际陶瓷节”于荷兰，并到法国、比利时、意大利、希腊进行艺术考察活动。

2000年　 “新中国画大展”。

组织上海火艺沙龙于日永路“申窑”。

赴美参展“第八届亚洲艺术家联展”于纽约，丕士大学“长江剧场”，其间游历迈阿密、明尼苏达、洛衫矶

参加由美国纽约、丕士大学、长?剧场组织之“第八届亚洲艺术家联展”。

2001年　 赴日本大版，参加由美术世界株式会社主办的“亚洲和平美术展”。

2002年 赴北京参展“上海市美术家协会和上海中国画院举办《当代国画优秀作品展－上海作品展》在北京政协礼堂隆重开幕”。

半岛艺术中心策划组建初成，24日上海第一家民间美术馆“半岛美术馆”成立。

2003年　 于上海半岛花园成立上海第一家民间瓷艺馆“半岛瓷艺馆”，并成立陶瓷工作室及“泠窑”。

2004年 于日本东京美术世界廊举办以“和为贵”为主题的陈家泠画展。

2005年 “天地人和?刘国松、陈家泠、仇德树上海新水墨艺术展”多伦现代美术馆。

2006年 上海著名画家赴印度参加绘画交流展

2007年 5月27日 在上海中国画院举行名为《和美》的国内首次个人画展。

艺术成就

陈家泠，初习人物画，上世纪七十年代师从陆俨少先生学山水、书法、后攻花鸟。

陈家泠最初学习的是人物画，八十年代开始吸收中国古代壁画和外国水彩的技法，且经过了反复的研究和实践，创造出了具有中国哲理性，兼有印象派、抽象派及表现主义特点的现代国画新流派。

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在二十世纪七十年代左右成名的那一辈画家中，陈家泠可说是非常"另类"的一 位。家泠先生在画坛上崭露头角之时已不算年轻（以二十出头即能举办个展的标准来看），然而他却能在其后十几年的艺术创作生涯中表现出青年人才有的敏感和超前意识，完成由技法到观念的一大飞跃，确立了强烈的个性风貌，并在九十年代初跻身上海"现代水墨"画派，在当时真颇有些前卫画家的味道呢。

作品特点

从陈先生的画面上，同样可以看出"另类"之处，他八十年代之后所画的那批画，题材内容上虽然不脱元、明、清的画家们就已在描绘的汀花水鸟、荷叶蔬果等等，但其立意却已迥异前贤。多数人都可以从陈先生的画中感觉到一股清、静的气息，这与历来花鸟画所欲表现的意境并无二致。然而那三两荷花，或一花二鸟，或一鸟二花的画面中所包含的自觉构成的意识，却是陈先生的专利。这并不奇怪，"构成"一说，原是西洋绘画的基因，元、明、清的画家们即使有类似的章法处理，却也达不到"自觉使用"这一高度嘛。行文至此不免要说一点题外话，近代中国将"构成"与传统中国绘画相结合的第一人，当推潘天寿先生，正是他首倡用"构成"理论的观点来剖析中国画的一些内在规律，发现规律之后，再用符合"构成"理论的语言表达出来。此举原是为方便教学，然而却使"构成"概念与中国画创作逐步血肉相连，难以分割，甚至潘自己的画风也开始向"构成"靠拢。陈家泠正是发展了这种画风，使其在中国画创作领域更进了一步，难怪他要不止一次地在画上题写"师承潘天寿"了。

作品用笔

陈先生的用笔问题，也是圈内人士颇感兴趣的。如果您初见陈先生的作品，可能也会产生好奇，那些斑驳离奇的线条、透明得不能再透明的墨（色）块，究竟是不是"用笔"的结果？如果是用笔画的，那又是如何操作的呢？照陈先生自己的说法，他的画都是用笔的，但具体画法是多种多样的，如"走、守、漏、透"，走，是让水分与色彩自然流动；守，走到一定程度就守住它，不让它流（上述两种方法类似岭南派二高一陈的画法）；漏，让上面的色彩通过纸背，漏到下面一层宣纸；透，或两纸相透，或两背相透。陈先生认为他的技法并不深奥，而是充分挖掘了宣纸的潜能，有些人可能也在搞，但"任其自然"可能人人会做，要"适可而止"地将漫漶的色组织起来就是他的成功之处了。不过，要是以传统笔墨的标准来要求的话，陈先生用笔的"自然性"就不免有"工艺性"之嫌。因此也不免有人对陈先生存有非议，笔者听到这些言论,这倒是使我想起幼时听过的一个故事。故事说的是哥伦布完成他的伟大航行后，西班牙皇室为他召开了盛大的庆功宴。宴会上即有人发难，认为区区一个新大陆，只要经过那个航道者都会发现，没什么了不起的。此话传入哥伦布船长的耳中，于是他不动声色地取过一个鸡蛋，让在场的达官贵人们想法子把它竖立起来，大家都认为不可能。哥伦布微微一笑，拈起鸡蛋在桌子上轻轻一敲，底部的蛋壳破了，鸡蛋自然竖了起来。在场者无不哄堂大笑"这有什么了不起呢！"有人嘲笑说。"是没什么了不起"哥伦布应道，"可是先生，为什么您没有那样做呢？"哥伦布的反问同样适合那些对陈先生的成功心怀不甘者--评论声中有反面意见，固是正常甚至是可喜的现象，但若是带上酸葡萄的味道，那就让人感觉不是滋味了。

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继承了潘天寿的"中国式构成理论" ，再加上别出心裁（有时是十分自由）的画法，陈先生的画面与同辈画家中以恪守传统为目的而以古典手法出之的不同，与年青画家中单纯以改造国画为目的而以激进的西化方法出之的更加不同，自然也就显出那么几分"另类"来了。加上陈先生是一位"用想法多于用笔法"的画家（陈先生曾在各种场合多次这样评价自己），所以他的中国画创作就更加透出几分神秘感来了。为揭开这层神秘，更加深入地了解陈先生的创作动机和思想动态，笔者曾在武康路幽静的陈寓中与家泠先生进行过一次畅谈，笔者心中的一些问题得以向人请教，自感获益甚多呢。 陈先生的住所一如想象当中的一尘不染，笔者这里所说的一尘不染并非单指表面而言，而是位居顶层的地势、家具的位置安排、室内光线以及四壁装饰所综合传达出的那层轻灵静谧的气氛。就在这样的氛围中，笔者开始了与主人的谈话。因陈先生是从浙美毕业的，那么他一定曾有过十分严格的基础训练，我们所聊起的第一个话题，就是有关陈先生在浙美（今中国美术学院）的岁月。

老师影响

"对我影响最大的是潘天寿老师和陆俨少老师。"陈先生谈到自己的师承，总是一贯口径。他说当时潘天寿有一个很有名的"三只樱桃"的构图原理，也就是三只樱桃在画纸上怎样摆放才好看，经过了千百次的构图训练，由三只樱桃到三百只樱桃，乃至三百只枇杷、梨、禽鸟……推而广之，大而化之，渐渐养成了习惯，有了灵感。这些话印证了笔者心中的想法：陈先生的画运用的是中国式的构成意识，而不象有些人认为的那样是西式构成理论的产物。因为他当年所受的即是潘天寿中国式构成的训练，而不是西方现代美术学院中所强调的平面构成、色彩构成，这也就是陈先生的画虽用构成，却总显出一副中国式的轻松随意的原因吧。此外，笔者认为象这种"中国式构成"，其实存在久矣，小到花鸟画中画竹叶"个字法"、"介字法"，大到山水画中整幅画面的章法都可归于此类，只是象潘天寿先生那样花大力气将之系统化的人实在太少，仅靠一二画家的片言只语，零星心得，是不可能将这样复杂的绘画规律分条析理，解释清楚的，因此"中国式构成"终不如重数理分析的"西方式构成"来得体系严密，脉络分明，易于掌握。一旦施教者懒散随意，受教者不动脑筋，便容易陷入僵化封闭的程式化泥潭--当然喽，一种绘画理念，总是有其利弊两个方面的，起码我们中国人看还是看"中国式构成"，来得比较舒服。

线条练习

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除了构成训练，陈先生在浙美所受的另一个重要训练，就是线条的练习。众所周知，美院国画系对线条的训练，总是从工笔线条入手，然后逐步转向写意线条"我当年对'线'的理解，还算是不错的。"陈先生这样说道。我记得陈先生以前说过，由工笔线条向写意线条转变，是他认识上的第一个飞跃，由写意线条向自然线条过渡，是他认识上的第二个飞跃（陈先生很明显是在活用《毛选》），何谓自然线条呢，就是笔者前述的"自然性"用笔的结果，比如在生宣上色墨漫漶所形成的边缘就是陈先生的自然线条。那么如陈先生所说，他的认识曾经过两个飞跃，那么，这其中重要的过渡阶段为何呢？曰：师从陆俨少的那段日子。"陆先生在上海时，我每个礼拜要跑去他家的。"陈先生亲观陆俨少作画，耳濡目染，新念头渐动，开始将陆画的山水线条运用到人物画上来了。中国画在二十世纪八十年代以前一向分为山水、花鸟、人物三科，而以山水画线条最为丰富多样。将山水线条引入人物画，表面上看是力求打破画科限制，实是体现了画家要求丰富画面内容的想法。这样的做法在现代中国画坛上是盛行一时的，如笔者所知的海上画家张桂铭、陈心懋等，也可算是一种变法吧，然而变法的结果各各不同，容笔者今后再辟专文详述之。再看陈先生，他那时有了新的水墨"玩"法，自然是如痴如醉，大搞其"水墨的实验"（注意，不是实验水墨），几乎每天晚上画一幅水墨肖像，终于这批肖像中的一"鲁迅"，入选"华东六省一市肖像画展"，他的实验得到了社会的认可。 "我当时其实还在熟悉宣纸的性能，等到自己有了理解之后，我在七九年就开始搞新实验，初具你们看到的这个面目，有人说这是取巧，颇为我放弃过去传统的笔墨而惋惜，照我自己的看法，取巧一两次可以，但要千百次地取巧，就需要功力了，你要把握得住，取巧就成了技巧。"陈先生说这些话时显得十分自信，笔者本想问一些关于用笔的"自然性"还是"工艺性"的问题，但此时已显多余，于是也就作罢，转而考虑下一个提问了，那就是，由写意用笔到自然用笔，又是基于什么样的考虑呢？

飞跃

其实环顾四周，笔者已经初步有了答案。房间里的布置，已经充分显示了主人对形式的热爱，那长台上一溜瓷瓶，稀疏错落地插了荷梗莲蓬，岂不正是陈先生笔底的景象？以后的交谈证明果不其然，从美院作画到玩瓷，陈先生毫不讳言他对于形式的敏感，在二十世纪七十到八十年代的那个时期，中国画坛盛行的是素描+水墨的现实主义风格，单纯追求形式美，是动辄要被目为"形式主义"的。而陈先生为了形式需要而牺牲了传统式的构图，重组了水墨语言，这是要冲破阻力的，难怪陈先生要称其为飞跃呢。想到这里，笔者不禁佩服陈先生的自信和毅力。而第二次飞跃，好像是诞生了两种风格的，一种是淡墨风格，如大家熟知的七届美展银奖作品《不染》；还有一种笔者不知如何命名，印象最深的是曾在锦江饭店见过一次的荷花，色墨兼用，自然光下远看非常明快，近看色块线条，却斑驳有壁画的效果，不过颜色终不及古壁画年深日久，火气尽褪。笔者就此两种风格求教陈先生，他说原来两种风格的原意都是要画出"静"的效果，色墨兼用的那种来源于看到青铜器的斑驳离奇却又饱经风化的静气，效果出来后没有达到预期目标；他自己最得意的当然还是淡墨风格，淡得无法再淡了，以前有画家专画黑，黑到不能再黑，象龚贤、黄宾虹、李可染，淡到无法再淡的就凤毛麟角了。

灵气

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既然谈到了淡墨风格，就不能不谈陈先生的"灵气说"，因为在一幅幅淡到无法再淡的作品前面，观众最容易感受到的，可能就是道家飘逸潇洒的灵动气息，而"灵气论"，又正是陈家泠先生在第一届深圳水墨国际双年展期间递交的学术论文。"陈先生，您当时写《灵气论》，是否想提出建立一种画界标准即'画须有灵气'。"笔者提问道。"标准不是靠一两个人提出来的，而是靠大家合力去建设起来的，真到了一定的境界，有何标准可言？"淡淡的一句回答，却使笔者豁然开悟，陈先生提出"灵气说"，原来是在表明一种态度。众所周知，中国画坛在二十世纪搞得沸沸扬扬的大事，莫过于那场千万画人共同参与的"笔墨"官司了。依笔者愚见，在对待"笔墨"问题上，有上、中、下三策。能分条析理，言实有据地把"笔墨"的来龙去脉研究透彻，继而在当今西风东渐的形势下高瞻远瞩，高屋建瓴地提出一个中国画的价值判断标准，规划中国画未来的方向，自然是上策，但必须有数位博古通今，学兼中西的画界领袖来引领风气，放眼如今已呈多极化的中国画坛，谁有把握能真正担当此任，须知中国画新标准的建立，到如今已有近百年的历史，岂能是急于一时的？这就是陈先生所说"标准不能是人为"的主因？上策既不行，大家各画各的，以作品说话，日积月累，互较短长，或可水到渠成，诞生新国画的标准，是为中策，也就是陈先生言"合力建设"的意思，如此"灵气说"既是个标准，又不是个标准（因为对"灵气"人人都可以有自己的解释），陈先生需要发言，便言灵气，分明是要独善其身地"逸"出去，去搞自己的东西；至于下策，那就是没有依据，妄下断语，派别林立，互相消耗，这样横加置喙，对中国画的发展又有何益？

灵变

在新时期中国画坛产生过相当影响的新海派水墨画领军人物，著名画家陈家泠教授，在2007年迎来了他的70华诞。并于2007年8月19日—2007年8月26日在中国美术馆举行“灵变—陈家泠作品展”，全面总结40多年的艺术生涯。

陈家泠教授1963年毕业于浙江美术学院中国画系，师从潘天寿先生。1963年任教于上海美专，1983年起任教于上海大学美术学院。上世纪70年代跟随陆俨少先生学习山水画及书法。作品曾获得第六届全国美术佳作奖、第七届全国美展银质奖，并多次在日本、美国、德国、新加坡、荷兰等地以及中国香港、台湾地区举行个展和群展。

改革开放之后，陈家泠教授几经艰辛探索，锐意创新，创作上形成了自己幽淡高格，静逸抒情的独特风格，他的作品集个性、民族性和时代感于一身，对海派绘画的发展起到了引领和推动作用。由他为主策划组建的上海半岛美术馆和 “泠窑”陶艺工作室致力于弘扬传统文化，推进艺术创新，声名远播海外，已然成为海派艺术精神的一面旗帜。

自我评价

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当然，讨论的气氛是需要的，大家的本意也都是为国画好，但须知"君子误国（画），甚于小人"呢！孔夫子说过，"不得中行而与之，必也狂狷乎。狂者进取，狷者有所不为也。"与狂者（激进主义）和狷者（保守主义）比较起来，陈先生选择的可是一条明智的中行之道。以上都是笔者听了陈先生的回答后在脑中盘桓的感想，这样的回答，使我们这番交谈的结尾带上了一丝禅意。 走出陈宅，已是傍晚时分，时值三伏天，此刻正是暑热渐退，夜凉渐生。清风徐来，翠竹摇曳，四下一派静穆祥和，宛如画境。笔者的脑中，似乎还在回味家泠先生对自己淡墨风格的评价。

人物评价

范迪安：澄明之境――陈家泠先生的艺术

陈家泠先生的传统观实际上是一种体悟与实践型的传统观，也是一种顺应时代、勇于创新的传统观。这就使得他虽然系出名门，却一开始就没有门户之见，虽然“出身”于中国画，却一上手就是现代中国画，甚至是年轻蓬勃的中国现代画。

郎绍君：变革·审视·升华――略谈陈家泠的艺术探索

在当代上海国画家中，陈家泠是敢于和善于变革者之一。“敢变”，是说敢超越自己的习惯画法和画坛通行的风格；“善变”，是说这种变革讲究分寸和度，不抛弃自己的长处和水墨画的基本特色。

邵大箴：在“灵变”中探索与创新――陈家泠的中国画

在当代中国画坛，陈家泠是一位有鲜明个性风格的艺术家。有别于当下流行的画风，他用自己独特的方式观察自然，把握自己对自然的感受；他用别具一格的绘画语言写形抒情，做创新的努力．

薛永年：删繁就简 领异标新――陈家泠的艺术创造

陈家泠的艺术，简洁、新颖、灵动、虚静、飘逸、巧妙，既富于现代感，又与传统脐带相连；陈家泠的为人，聪明、灵敏、文气、潇洒、快活、幽默，办事是大都市的节奏，言谈则三句话不离老庄。

相关报道

《灵变——陈家泠作品展》在中国美术馆开幕。这是上世纪80年代以来中国画创新历程中最具代表性也同时最具争议的画家陈家泠在北京首次举办的个展。该展由中国美术馆、中国美术家协会、上海美术馆、上海美术家协会、上海大学美术学院、上海中国画院联合主办，展览将持续到26日。

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陈家泠是上世纪80年代以来中国画创新历程中最具代表性也同时最具争议的画家之一。他那看似没有“笔墨”的独特画法，在赢得海内外众多关注和好评的同时，至今仍不乏非议和不解。

陈家泠70岁时，他艺术生涯中的首次大型个人画展在北京举办。从画展中，人们可以领略一个充满艺术激情和内涵修养的艺术家的不懈追求和探索，也势必会再次激发人们对中国画如何创新这个话题的思考和讨论。

1937年,陈家泠出生于浙江永康县，1963年毕业于浙江美术学院中国画系，师从潘天寿。以后任教于上海美术学院。1983年起，为上海大学美术学院中国画系教授。从70年代起，师从陆俨少习山水画及书法。早年陈家泠以人物闻名。他从陆俨少创作山水画时所采用“八面出锋”之灵活多变的用笔方法中获得启发，以精妙而潇洒的笔墨创作人物画。其造型精准而优美，其线条飘逸绵延，优雅而具相当高的难度，给观赏者留下深刻的印象，名声鹊起。

但就在此时，陈家泠毅然放弃了几乎为画坛内外一致认可并看好的画风，以花鸟画为突破口，探索崭新的技法和独特的艺术意境。首次面世的一批荷花图，巧妙地利用了宣纸和水墨的晕化效果，营造出空灵、淡雅、极简的画境。他深入研究了传统中国画的材料，进行多种比对试验，选取了特别适合于其新画风的材料。这种绘画意境既是全新的，洋溢着开放时代的新鲜气息和现代抽象的构成意趣，但也是古老的，鲜明地流露出老庄哲学的人生态度和审美取向。

崭新的画风一面世，就引起了截然不同的两种反响。上世纪80年代，西方世界首部全面介绍1949年以来中国美术和美术家的专著——美国柯恩画廊编撰出版的《新中国艺术》，选择陈家泠的荷花图作为封面，陈逸飞的《踱步》作为封底，别具深意地揭示了改革开放后中国艺术家在油画和国画两大领域所进行的突破和意义。

1986年，陈家泠《开放的荷花》在全国美展中获得佳作奖。1989年，《荷花》在第七届全国美展上获银质奖。在这一阶段，其新画风频繁在香港、日本、德国、美国等国家和地区展出，赢得海外收藏家的青睐。

但同时，对陈家泠大胆突破传统手法的创作，也颇多非议。时至今日，仍有观点认为他抛弃了中国画最为重要的“笔墨”，背离了国画的本质。对此，陈家泠并未动摇。酷爱并深研中国传统哲学的陈家泠认为，中国画的本质不仅仅是那些具体的用笔方法，而是内在精神和审美态度，情感和意境。至于具体技法（包括笔墨技法）都是为了表达不同的画境、个性而千变万化、因人而异的。有人误解他抛弃了中国传统笔墨，其实陈家泠在创作中非常注重笔墨，几乎对每一笔的运用都力求达到精妙的表现力和概括力。看似一任天然幻化的水墨晕化效果的背后，其实有扎实的笔墨铺垫，只不过这种笔墨采用了“间接”的手法，为的是使之虚幻朦胧，产生独特的空灵美感。

陈家泠常说，我的创作是与上帝合作的。他非常注重艺术创作过程中可控制和不可控制相结合所产生的奇妙效果，试图从中开拓出全新的审美意境。在水墨“灵变”创新是如此，而从上世纪90年代末起，他开始探索从窑火中创造窑变之美，更是他一贯艺术思想的进一步实践。

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陈家泠是上海历史中首个艺术瓷窑“申窑”的创办者。在“申窑”获得成功的经验之后，他又在上海半岛艺术中心创立了规模可观的“泠窑”。他着重探索釉里红的艺术效果。他以极大的热情和执著，耗费大量财力，进行艺术实验，终于树立了自己独特的绘瓷风格和技法，烧出了精美绝伦的釉下彩绘瓷。他对这些瓷艺作品要求极高，采用最好的瓷土、釉料、工匠，不惜工本。千辛万苦烧出了作品，不如意者悉数敲毁。故而其每一件成功作品背后，都是大量毁弃的碎瓷堆。景德镇的一些工艺大师见了他的作品，由衷感佩，称他是真正的大师，其瓷绘作品必将在中国当代陶瓷艺术史上占据重要的地位。而其创作方法亦属“极其奢侈”，绝非当前商业控制下的陶瓷艺人所敢为。已故上海博物馆馆长马承源赞叹其所绘制的瓷器是“当代官窑”。 对陈家泠出奇制胜的水墨创新，薛永年教授认为，其独特建树在于表现新的视觉经验，并提升为美的境界。他表现人与自然相和谐的意境和虚静澄明的精神境界，营造了纷扰浮躁中清新静谧的精神家园，顺应了城市化进程中抚慰躁动灵魂的渴望，又与传统哲学的空明境界一脉相承。他始而求墨法从笔法中解放，继之求墨法从固有笔墨形迹中解放，这种解放使他的艺术实现了由材料美到技法美再到意境境界美的统一。

陈家泠是中国艺术家中不可多得具有强烈探索精神、永远充满好奇感的人。他涉猎的范围很广。本次展览，主要荟萃了陈家泠水墨画、风景写生、瓷艺作品和摄影作品。从他的艺术历程中，可以体会到，当中国进入到一个世人瞩目的转型阶段时，中国艺术家所进行的可贵思考和大胆探索。

由中国美术馆、中国美术家协会、上海美术馆等单位联合主办的《灵变——陈家泠作品展》从昨天起在中国美术馆进行展览。此次画展是新海派水墨代表画家陈家泠首次在京举办个人展。观众就可以一次性地看到陈家泠的水墨画、风景写生、瓷艺和摄影等作品。

艺术观点

道家的最高境界是心与道泯，天人合一。人与自然能够达到一种物我两忘契合的状态。

自从这种美丽的思想进入到艺术的领域，它便成了艺术家毕生所追求的美学境界。 早年陈家泠在浙江美术学院学的是国画人物，深受潘天寿先生的影响，既对传统国画讲究"屋漏痕、折钗股、如锥划沙"那种天人合一的美学意境推崇备至，又力求现代意识的融合，并在技巧是上、材料运用上探索不止。1936年毕业选入上海美专任教，又从同伍前辈陆俨少先生那里学得山水、书法。七十年代末，一副淡墨的《鲁迅》一经发表反响非同寻常，人们看到山水画的技巧和灵雅的意趣。进入八十年代。一心改革材料以求达到"前无古人"纯属陈式画法的陈家泠，遭遇到贬与褒、鄙薄与欢迎；一面被嗤之以"投机取巧"，一面迅速为国外市场认同。

对此，陈家泠这样看：投机取巧只能是次的偶得；千百次随心所欲得到达，并形成自身的系列，那就标志了一个画家的成熟。

陈家泠正是因为能对道家、禅宗有哲学上的关照，以及对生活的深刻理解，缪思女神才常常光顾这位艺术的儿子。只有达到心无旁物的心境，灵感的火花才能领你步入幻妙的艺术世界，正如他自己所刻的方章，他的作品是"我与上帝的合作"。让我们来看看这来自灵魂的色彩吧。

"诚则灵"，我们若一心一意、诚心诚意地去做，终有一天能成功。"诚"是一种意志的集中、志力的纯真、万念的归一。这一"诚"就能产生精神的力量，正好像阳光通过聚集镜就能产生能量，使焦点上的物质产生火光，这种能量就是"灵"，灵能产生智慧的光亮。

古人画竹有句名言"其身与竹化"，这就是全身心的投入，这种投入的境界就是聚集能量、产生火花的境界。这种投入就是毅力、学养的投资，是一种灵聚，这种灵聚才能产生灵力，而灵力所至金石为开。

"学画须有殉道者的精神"，这是一种大无畏的精神，只有不怕牺牲才能排除万难，这也是"诚则灵"的境界。道、佛两家的修炼都讲究清、静，只有清静，才能排除杂念、意志集中，"松、静、定、慧"经过长久修炼，就能产生定力，达到返照空明，产生灵智、妙慧。画家喜欢禅道的理念与体悟是和他创作中需要灵智妙慧的思维分不开。所以历史上很多大画家本身就是出家的高僧。

艺术家的初始仅是原始的喜爱，这种喜欢就是灵性的体现，就是灵感的来源，以后的发展才是全身心的投入，变成终身的事业或职业，一进入事业，一进入信仰和追求，就会产生力量，由小到大，由低到高，这就是灵变。因你专注，因为你喜爱，机缘就会来，灵力自然增，由此才能发现人所不见，才能创造人所不能，灵力促使灵变，则化平凡为伟大，化腐朽为神奇。

作画要善于捕捉一些偶然出现的墨势，然后审时度势去追求理想的效果，他须灵感闪耀，奇思猎获，随缘相生，随缘相得，真所谓踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫，使一笔一画相生相得，水染、墨濡随心生发，达自由、超脱之境界，得天趣真淳之美感，使满幅灵气通达，清气盈溢，变化莫测，令观者忘其所以，脱其媚俗。此为通灵变化之神妙。

东方文化处处显现出博大精深、神秘莫测的精神境界，而中国画中的宣纸却正是体现这种特性的极好媒介之一。它水墨渗化，有意无意，可托可裱，可折可皱，可漏透，可修复。春夏有不同的效果，南北有不同的特性。极具风水灵变之特性。在宣纸上作画有如神助，是一种享受，是一种抒发，是一种物我通灵的感应。 为此我刻一方章曰，"我与上帝合作"，我作画的过程中往往会生发、溢泄、超越出我原来的构想，于是我的有意和自然的无意交相辉映，我的灵气和自然的灵性相互感应，是人为，亦是天助，我作画，它也在作画，我和它携生合作，因势利导，随机生发，直至"物我两忘"、"得意忘形"、"有意无意"、"似与不似"、"通灵达性"，这是"天人合一"，是一种不可言喻的灵变化境。