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內容簡介
從古爾德、波利尼、布倫德爾，到普萊亞、席夫、魯普；從切利比達克，到巴倫博伊姆、萊文；從巴赫、莫扎特、貝多芬，到瓦格納、欣德米特、布列茲……
薩義德以專深音樂素養論及眾多偉大作曲家、作品，偉大演奏家、指揮家，抽繹音樂的社會、政治、文化脈絡，闡釋音樂對社會被低估的影響力，對音樂界現狀提出尖銳批評：
帕瓦羅蒂將歌劇表演的智慧貶低到最少，把要價過高的噪音推到最大；
霍洛維茲成了在白宮接受頌揚的國有資產；
萊文的指揮簡直就像是從墳墓里挖音樂，而不是賦予音樂生動與活力；
紐約大都會歌劇院只甘於上演老實平庸的二流劇目；
薩爾茲堡音樂節僵化成例行公事和恬不知恥的觀光促銷計劃……
作者簡介
薩義德（Edward W. Said, 1935—2003），美國文學理論家與批評家，哥倫比亞大學英國文學與比較文學教授，其撰文與觀點屢見於各大報紙雜誌，在當今世界具有廣泛世界影響力。為《國家民族政壇雜誌》撰寫音樂專欄多年。代表作有：《東方學》（Orientalism）《文化與帝國主義》（Culture and Imperialism）《從奧斯陸到伊拉克以及路線圖》（From Oslo to Iraq and the Road Map）《權力、政治與文化》（Power, Politics, and Culture）《平行與矛盾》（Parallels and Paradoxes，與巴倫博伊姆合著）以及《論晚期風格》（On Late Style）。
譯者：
莊加遜，畢業於上海交通大學，外國文藝理論碩士，翻譯、作家。譯作包括《古爾德讀本》(The Glenn Gould Reader，格倫· 古爾德著)、《為什麼是馬勒？》（Why Mahler?，諾曼· 萊布雷希特[Norman Lebrecht] 著）、《親愛的阿爾瑪》（Gustav Mahler: Letters To His Wife，馬勒著，與曹利群合譯）等。編譯有《雅納切克私信集》（萊奧什•雅納切克[Leos Janacek] 著）。著有《陌上花來：回歸與遠行》。
原文摘錄
每日必行之事如下：第一，早上五點半到七點濕裹法；然後冷水浴，散步。八點鐘：早餐：不塗黃油的麵包、鮮奶或水。第二，早餐之後馬上第一次灌腸，接着第二次灌腸；再進行一次短程散步；然後，腹部冷敷。第三，十二點左右：濕式按摩；短程散步；再次腹部冷敷。隨後在我房間與卡爾·里特（Karl Ritter）吃午飯，確保這位學生對自己的一切指示與教誨言聽計從。然後，閒散一小時：輕快的兩小時散步，就自己一個人。第四，四點左右：再次濕按摩，加一段短程散步。第五，六點左右，浴盆坐浴一刻鐘，接着散步，使身體暖和起來。再腹部冷敷。七點左右晚餐：不塗黃油的麵包，配水。第六，餐後立即進行第一次、第二次灌腸；然後打惠斯特紙牌遊戲，到九點，之後，再冷敷。十點左右，大家就寢。—我一直遵循這套養生作息，過得挺好：或許我可以再實施得更嚴格些。 音樂是「以純粹認為手法建構的思想系統」，這裡的「純粹」一詞不帶貶義，而是正面意義，「音樂和正面事物相關」，不是一種「可以分析的商品」，而是「從負面事物劈出來的，是個小小的保障，用來抵抗四面八方包圍它的那片負面虛空」。 他深夜在錄音室的完全隱私中產生的演奏風格，其最大特徵，首先是傳達一種理性連貫的意識和系統意識，第二， 為了這個目的，他集中演奏巴赫的複音音樂，以此音樂來體現那個理想
書評
（我決定寫這個讀書筆已經距離我囫圇吞棗地讀完這本書有很長一段時間了，但我深知，如果現在還不寫，將來幾乎就沒有可能把它實現。） 在這本書里，薩伊德提到最多的兩個人，一個是古爾德，一個是巴赫。在《古爾德，作為知識分子的炫技家》中，他關於兩者的闡釋終於有了深刻的交集：
「古爾德很早就強調，巴赫的鍵盤作品主要並非為任何一種樂器而寫，而是為好幾種樂器而 寫——管風琴、豎琴、鋼琴等等，或者根本不是為樂器而寫，例如《賦格的藝術》。所以，巴赫的音樂可以單獨演奏，離開儀式、傳統、時代精神的政治正確。 古爾德只要有機會，就強調這一點。第二，是巴赫在他自己那個時代的作曲家/演奏家名聲，他是時代倒錯之人——他返取古老 的教會形式和嚴格的對位法則，但他也大膽現代——在作曲程序和半音嘗試上，他有時候要求過苛。古爾德鄭重其事而增華， 刻意力抗正常的獨奏慣例：他的颱風絕不同俗從眾，他的琴風返回浪漫時代以前的巴赫，而且，在他無緣飾、不合一般語法、 不為鋼琴所拘的音色里，他以完全當代的方式嘗試做出一種音樂的聲音，不是商業主義的聲音，而是嚴謹分析的聲音。」
也許用現代美學裡的一個詞可以描述古爾德與巴赫的關係——異質同構，而且，以薩伊德所見，古爾德深味巴赫，以返回浪漫時代以前的方式去演奏巴赫，這與我的一貫感受有所偏差——就我目前的聽感而言，古爾德是以現代的方式在演奏巴赫，甚至，我從他的錄音里聽出了金屬味，工業時代的彈奏方式（當然並不意味着是工業化的，而恰恰相反）。其實並不矛盾，正如他在引文最後一句所說，古爾德用的是完全當代的方式，嘗試嚴謹分析的聲音。此外，我特別畫出「不為樂器而寫」一句，因為正如我們早就知道的，巴赫並未在樂譜上標明用什麼樂器演奏《賦格的藝術》，以慣性思維，我以為他是沒想好，或者，想完成以後再寫，但薩伊德幾乎是一語道破：它根本不是為樂器而寫！！！巴赫真的是在玩純粹音樂了，這幾乎又為他的「神性」添上一筆。 緊接着，薩伊德頗具啟發意義地提到了阿多諾，不出我所料的，阿多諾又在附會巴赫的音樂對於資本主義抵抗意義（這是他一貫思維方式，我已見怪不怪）。薩伊德說，他不知道古爾德是否看過阿多諾的文章，但在這一問題上，他倆達成了一致。正如通常所知，古爾德以退回錄音室的方式抵抗資本主義的工業邏輯，但又再一次地進入這種邏輯之中。從影片「關於古爾德的三十二個短篇」當中，我看到古爾德幾乎是一個非人一樣的存在，幾乎沒有人味：他用藥物、電話、收音機、旅館、錄音來武裝自己，也許他對麥克盧漢的理論中毒過深——他把自己變成了媒介，用古代語言來說，就是通靈人，關於巴赫音樂的通靈人，所以他不需要有人味。
還有一篇文章，令我對薩伊德佩服得五體投地，什麼文化帝國主義、東方學統統拋到一邊，薩伊德，僅憑這篇文章足可以成為大師。這篇神文就是《抗懷宇宙（評沃爾夫〈巴赫：博學的音樂家〉》。 照貫常思維，巴赫是一位虔誠的新教音樂家，他的很多作品是為了榮耀上帝（事實確為如此），但是！但是，薩伊德幾乎是小心翼翼地提出了另外一種可能：
「我認為巴赫不是只像奴才般稱頌上帝及其事功，他潛意識裡還有心與之分庭抗禮，這個心意在幾部龐大作品裡越來越明顯，像《賦格的藝術》、B小調彌撒曲、以及《哥德堡變奏曲》。」
巴赫如鍊金術士一般在音樂上努力探究，似乎是在跟那個至高無上的他對抗。這確實是一個有趣的思維方式：
「巴赫的狂熱，的的確確有其魔性、嚇人之處······你不得不想，巴赫在上帝面前那樣百般虔誠和謙 卑，他是不是藉此抵抗某種更黑暗——更洋溢勃發、更驕傲、瀕臨瀆神的東西，那東西就在他內心裡，他那 帶着對位法魔術的音樂也傳出各種消息。」
不誇張地說，這段話看得我直冒冷汗，巴赫虔誠的臉突然變得狡黠起來，原來他的身上也帶着浮士德的影子。將來我該如何面對聖馬太、B小調，如此總總他筆下的宗教音樂啊！當然，也許，薩義德只是過度詮釋——只是為了思維的快感，但願如此！ 此外，他提到巴赫與貝多芬的音樂邏輯：
「巴赫的作品，質地經過細密、耐心、極力的策劃和衍釋，這一點，他和貝多芬正好相反······貝多芬 每一件作品都是一套不同的進擊方法，無論是呈示部，發展部、再現部，經常透過一些小小的小主題為之，這 些小主題則只是分解三和弦，或者是以重複音符打造的主題樣式。」
就我通俗的理解：巴赫的音樂通常以簡單的主題出發，進而演繹為龐大的、豐富的音樂形態；而貝多芬呢，在將動機好不容易做成主題之後，便迫不及待地打碎它，如此反覆，而到完成時，它可能還只是一個動機。（可能也是因為這個原因，我更願意聽巴赫，而不是瘋子一樣的貝多芬） 進而，薩義德冒出驚天一語：
「巴赫是史詩；貝多芬是戲劇。巴赫最後一批作品，我覺得最喜歡吸引人之是，貝多芬第三階段的作品撕碎類 型 而留下一堆破碎、未完成、斷簡殘片式的形式；巴赫似乎專心一志，致力將每一個細微變化、每一個轉折、每一 每一個和聲和節奏受融於一個整體。」
史詩與戲劇，這樣的詞彙令我聯想到古代美學大師，他們以文體名稱作為風格類型進行概括——精準、有力。 最後，請允許我自鳴得意一下：沒曾想我的音樂品味還能與薩義德先生有所交匯——我們都喜歡席夫。他說「席夫長相如天使······他的圓滑奏極好，力度變化微妙，脈衝也節制，不那麼尖銳和嚴厲······但他那些技巧向來服從一種謙抑、可親、內省的音樂性，而不是為炫耀和自我主義的展示來服務」。回到前面說的，古爾德的演奏帶着濃重的工業時代氣息，而席夫仿佛帶領聽眾回到前工業時代，他的演繹是古典、雅致的，我稱之為「逸品」。
2019.11.12補記：後來我很喜歡聽貝多芬……