阿萊夫 （阿根廷作家博爾赫斯1949年創作的短篇小說）檢視原始碼討論檢視歷史

來自青硯生活觀

《阿萊夫》是阿根廷作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯創作於1949年的短篇小說，小說的獨到之處不僅在於他能夠運用小說的形式，將複雜深奧的哲學問題作為探討和表現的對象，還在於他能夠將這些抽象艱深的哲學問題與現實生活、人物心靈巧妙地融為一體。

人物介紹

我和阿亨蒂諾，一個作家，一個詩人，都曾是貝亞特麗絲的追求者，而且至今都不能將其忘懷。而我是作為一個「失敗者」出現在作品中的，阿亨蒂諾則是一個「成功者」的化身。貝亞特麗絲愛阿亨蒂諾， 不愛「我」， 「我」只好在她去世後，始終如一地、「帶着悲哀的自負」、專心致志地懷念她， 「不抱希望，但也沒有屈辱感」。「我」不僅愛情上失意，創作上也是如此。阿亨蒂諾自命不凡、孤芳自賞。他的詩冗長乏味、韻律不通、比喻可笑，但阿亨蒂諾卻自以為把「整個球面加以詩化」，涵括了「大千世界」。在談及這部作品時，他自鳴得意、自評自嘆、自賞自贊。然而，就是這樣一部作品不但得以發表，它的作者還因此獲得了國家文學獎，而「我」竟然一票也沒有得到。「不理解和妒忌再一次占了上風」，阿亨蒂諾的成功再次反襯出「我」的失敗、失意和悲涼。由此可見，小說中的「我」作為個體生命的體驗者，無疑是個「失敗者」的代碼，一個「失意」的符號，而阿亨蒂諾則是一個「成功者」的代碼，一個「得意」的符號。

內容梗概

「我」一直鍾愛的女人貝亞特里斯離婚後住在加拉伊街老家，1929年在病痛中去世後，「我」在每年4月30日她的生日那天都去探望她的父親和她的表哥達納里——一位「我」所鄙夷的詩人，達納里經常在「我」面前朗讀在「我」看來愚蠢不堪的詩作，甚至要求「我」請另一位名作家阿爾瓦羅為其詩集作序，令「我」煩不勝煩。一天，達納里焦急萬分地跑過來告訴「我」說加拉伊街老家的房子要被拆除。「為了寫完那首詩，這所房子是非有不可的，因為在它的地下室的一個角落裡，有一個阿萊夫。他還解釋說，阿萊夫就是包含着一切的點的空間的一個點。 」——在行文近一半之後，通過達納里的口，「阿萊夫」此時方才出場。「我」一個人在黑暗的地下室中，看到了包含着世界一切的阿萊夫，「「我」感到無限的崇敬，無限的淒涼」，因為它就是：「不可思議的宇宙。」後來，加拉伊街終被拆除，「阿萊夫」也消失的無影無蹤，半年後，達納里的長詩獲得了國家文學獎的二等獎，而「我」的作品《賭徒的紙牌》，竟然沒有獲得一張選票。

作品賞析

主題 博爾赫斯的很多小說都可以視為空間文本的傑作，除了人們普遍熟悉的，表現時間空間衍生無限可能的《小徑分叉的花園》，還有濃縮了博爾赫斯高度空間哲學觀的《阿萊夫》。二者同時涉及博爾赫斯常用的「鏡子/迷宮」意象。 鏡子，與暴力、迷宮一樣，構成博爾赫斯的奇特文學世界，這三者同時也是博爾赫斯的三個夢魘。這與博爾赫斯關於鏡子的童年記憶有關，「在我兒時，家裡放着些討厭的東西。有三面大鏡子豎在我的房間裡。還有那些光滑可鑑的紅木家具，就像聖保羅聖書中描寫的晦暗的鏡子。我害怕它們，但我是個孩子，什麼也不敢說。所以每天夜裡，我都要面對三四個我自己的影像。」此後，鏡子成了博爾赫斯一生的夢魘。 在博爾赫斯的散文《夢魘》中，他這樣描述：「迷宮夢魘與鏡子夢魘：沒什麼不同，因為只要兩面相對立的鏡子就可以形成一個迷宮。圓形房間，其牆壁和門都是鏡子，所以誰進了這間房子，就站在了無窮無盡的迷宮中央。」鏡像的曲折交錯的光影讓人難以分辨虛實彼此，而最可怖的一點是，它的影像竟然是如此的真實，如同在阿萊夫中一樣，宇宙的空間都在其中，卻一點也沒有縮小它的體積！ 夢魘，如果是荒唐變形的恐怖，潛存的自我保護意識尚且可以說服自己不過是一場夢魘，而夢魘中的場景真實到與現實無異，無從分辨，就只能悲哀地存在其中，難以醒復。 「我」在卡洛斯·阿亨蒂諾的地下室見到「阿萊夫」時，在作者的敘述中使用了「點」「圓」 「光」 「微觀世界」等詞語，這些詞語分別代表着不同的宇宙觀。在人類一系列的宇宙觀中，有一種「大宇宙和小宇宙」的學說，這一學說可以追溯到很久遠的年代，至遲從古希臘德謨克利特的「原子論」已經開始。意大利文藝復興時期傑出的自然學家布魯諾在《論無限、宇宙和眾世界》一書中指出：宇宙萬物均由不可分割的、不連續的「微粒」即「最小」組成，它在物理學上叫做「原子」，在數學上叫做「點」，而在哲學上就叫「單子」。自然的力量從「最小」中發展起來，它包含了成為一切的可能性，於是「最小」也就和「最大」統一了起來，這個「最大」就是宇宙。「最小」包含了事物運動的原因，包含了最大者的運動能力，「最小」就其能力來說也就是「最大」，因而布魯諾得出結論說：「萬物在宇宙中，宇宙在萬物中。」「阿萊夫」作為宇宙中的一個「點」，即是一個包含了「最大」的「最小」，是大與小的統一。 「圓」一直被當做宇宙永恆的象徵符號，具有無比深奧的意蘊，它像鏡子一樣反映了整個宇宙，是這個可見世界的「原型」，體現了世界的最高本質，即「和諧統一」，因此，它能夠超越某個事件或物體所具有的字面或實際的意義，使人領悟到那種象徵的、神秘的意義和探求信仰的奧秘。中世紀的經院哲學和神秘主義哲學乖巧地藉助於「圓」的象徵性和寓言式的隱喻，為編織中世紀的宇宙圖景及與永恆造物主的關係，提供了一個基督教信仰的佐證。 庫薩的·尼克拉是基督教哲學向近代過渡的重要人物，他的泛神論宇宙觀開文藝復興自然哲學風氣的先河。他認為，上帝並不是從「無」中創造出宇宙來，而是通過對立面的統一「展現」出來，即極大和極小、絕對和相對、無限和有限、一和多等展現出來，正像線是點的展現、時間是瞬間的展現、運動是靜止的展現等。庫薩的·尼古拉通過他「對立展現」的宇宙觀，自然地把上帝、宇宙聯繫在一起，並看做一個統一的、不可分割的整體，一個無限的圓，一個極大與極小相包容的球體。小說中的「阿萊夫」 作為一個「球體」 ，一個無限循環的「圓」，顯然體現了這種「一和多」 「大和小」 「有限和無限」 「瞬間和永恆」 「運動和靜止」的對立統一的宇宙觀。 阿萊夫的映像似是一個無限循環的世界，「看到了阿萊夫，從所有的點上看到的；看到了阿萊夫之上的大地；看到了大地之上又是阿萊夫，阿萊夫之上又是大地……」這個名字叫做阿萊夫的鏡子，無法不讓我們想到柏拉圖《理想國》中無所不能的匠人。「一種萬能的匠人：他能製作一切東西———各行各業的匠人所造的各種東西。 ……這同一個匠人不僅能製作一切用具，他還能製作一切植物、動物，以及他自身。此外他還能製造地、天、諸神、天體和冥間的一切呢。」這個神奇的匠人的製造方法即是，「如果你願意拿一面鏡子到處照的話，你很快就能做到這一點。你就能很快地製作出太陽和天空的一切，很快地製作出大地和你自己，以及別的動物、用具、植物和所有我們剛才談到的那些東西。」 阿萊夫的性質具有下界是上界影子的寓意，而只有上界的存在才會有下界映像的出現，同樣只有當真實世界存在的時候才能在鏡子中呈現為映像，即使是上帝造物創人也先有一個摹本在那裡，亞當模仿的是上帝的模樣，「上帝說要有光，於是就有了光」（《聖經·舊約·創世記》），前提是必須有光這個事物的存在，至少，上帝在之前已經有光的存在，甚至還親眼目睹過，然而這裡似乎出現了一個問題，上帝所見的光又是從何而來呢？ 我們無從得知，可以探尋的是，阿萊夫是它自己，是自己的映像，是宇宙，也是一切的本質，那它也就是一切的本質與初始。博爾赫斯的阿萊夫，是鏡子，是包含着一切點的一個點，是下界，然而同時又是上界本身，是無限的宇宙，同時在模仿自己，複製自己，永無止盡。 據《聖經·舊約》載： 「起初，上帝創造天地，地是空虛混沌，淵面黑暗，上帝的靈運行在水面上，上帝說，要有光，就有了光..」也許，這是最早的宇宙「光照」說。 「光照」說還可以追溯到柏拉圖「善」的理念，他把「善」的理念比作光芒四射的太陽。之後，新柏拉圖主義的代表普羅提諾設計了一條從「太一」逐步「流溢」的路線。他認為最高的「太一」超然物外，而又不可名狀，它們追溯一切存在「多」 的根源或絕對完滿的「一」。這種絕對完滿必須要「流溢」出來，這個過程就像太陽放射萬道光芒。之後，奧古斯丁把上帝比作永恆之光。沒有陽光，視覺只能是一種潛能。沒有神聖之光的照耀，理性也不可能有所作為。他說，理性依其本性自然地趨於光照，正像視覺自然地趨於光線一樣。太陽的光輝，使有形對象成為眼睛看得見的東西，神聖的光照，亦使人認識永恆真理。在此，奧古斯丁將神聖的宗教觀念和理性的自然解釋融合在一起"。與以上「思辨宇宙論」不同，以蘇黎士醫生帕拉塞爾蘇斯為代表的「化學宇宙論」常用鍊金術語來談論造物主及其創造過程。他們認為整個宇宙就是一個巨大的實驗室，其中滲透着永不衰竭的創造精神和嬗變性質。上帝的創世過程也是一個化學即鍊金術過程。當時，化學常常與鍊金術混為一談。造物即「化學的凝鍊、分離、純化和結合」，上帝則是一個至高無上、操縱一切的煉金大師，他分解一切東西，以使物質回到它的原始狀態，通過化學實驗與分析，人們可以洞察上帝造物的秘密。上帝創造了宇宙和人，而化學既是連接大宇宙和小宇宙的共同紐帶，又是研究大宇宙和小宇宙的真正鑰匙。小說中，阿亨蒂諾說「阿萊夫」是「鍊金術士和哲學家的微觀世界」亦隱含了帕拉塞爾蘇斯的「化學宇宙觀」。 以上各種宇宙觀均隱現在有關「阿萊夫」的話語表述中，然而，以上各種宇宙觀卻不是這篇小說所表現的主要的宇宙觀。《阿萊夫》表現的宇宙觀是「心靈反照說」，它體現了博爾赫斯最基本的宇宙觀和哲學觀。「心靈反照說」屬現代宇宙學的「人擇原理」 範疇。有一則古老的傳說： 耶和華對亞伯拉罕說： 「如果不是由於我的緣故，你就根本不存在。」「是的，我知道，」亞伯拉罕回答到，「但是，如果不是因為我的緣故，你也不會被知道。」 而如果人對宇宙說：「每一個現象都依賴於觀測行為，沒有我所進行的這種觀測，你也就失去了意義。」這是一種把人的存在與宇宙的演化聯繫起來的宇宙觀。 德謨克利特說：「人是一個小宇宙」；庫薩的·尼古拉把人看成是上帝的傑作；是「極大」和「極小」對立統一的體現，布魯諾認為「我們在宇宙中，宇宙在我們中」；奧古斯丁則認為「一切造物的存在都是暫時的，惟有上帝是超載時間的永恆」。時光流逝，事過境遷，時間不會倒轉，但事物經過時卻在人的腦海中留下印象，因此，當人在度量時間的時候，實際上是在度量印象。在此，奧古斯丁把時間和感知等同起來，強調「過去、現在、將來」均存在於人的「心中」，此外，別無它尋。過去事物的現在便是記憶，現在事物的現在便是直接感受，將來事物的現在便是期望，回憶、感受和期望從屬於現在的體驗，過去是過去的現在，將來是將來的現在，一切時間都可以歸結為「心靈的延伸」，人通過「回憶」的方式來把握世界。二十世紀初，柏格森提出了「綿延」的概念，他說，「我生於每一瞬間，也為每一瞬間而生」，人類的記憶印證了「綿延」的存在。

「心靈反照說」宇宙觀和柏格森「綿延」的思想對博爾赫斯的宇宙哲學觀產生了深刻的影響。他說：「宇宙是記憶的一面多彩的鏡子」，又說：「他（博爾赫斯）談宇宙時並不把它當做一個特殊的問題，而把它當做簡單的暫時的交替，或者我們不妨稱之為上帝的、用大寫字母書寫的某位人物的夢境和幻想。」小說《阿萊夫》正是體現了博爾赫斯的宇宙觀。他在小說開篇引用了《哈姆萊特》和《利維坦》中的兩段話： 啊，上帝，即便我困在堅果殼裡，我仍以為自己是無限空間的國王。 他們會教導我們說，也就是哲學學派所說的時間凝固，但他們或任何別人對此並不理解，正如不理解無限廣闊的地方是空間的凝固一樣。 小說中的「我」在阿亨蒂諾的地下室看到的「宇宙世界」正是「我」心靈的反照，是記憶的重現、現實的感受和未來的幻覺，三者交織在一起，構成了一個個場面的重疊和旋轉的幻覺，那一時刻，仿佛時間獲得了暫時的靜止、凝固，甚至倒轉，宇宙世界的萬事萬物「體積沒有按比例縮小」，「令人眼花繚亂」地呈現出來，既展現了宇宙世界的無限和永恆，也展現了人的心靈的深刻和豐富。在此，小說通過「阿萊夫」這個象徵性符號和物像，將宇宙世界和人物心靈融為一體，互相映照，達到了高度和諧的統一。 《阿萊夫》所表現的宇宙觀極為複雜深奧，但它主要表現的是一種人文宇宙觀，它所展示的是人類心靈的投射，是包容了萬事萬物的人類生存着的大千世界本身，從這個意義上來講，《阿萊夫》實際上是一種人類生存的「自我關照」，是一種探尋生命價值的「自我定位」。 手法 在《阿萊夫》中作者惜墨如金。對她的外表描寫僅這麼三四行：唯一的一次「感情進發」 ，其實只是呼喊了五次貝亞特麗絲的名字。令人不可思議的是,那二次描寫加上一次呼喊，總共不過十多行的文字，卻已把一位絕美的悲劇女性的形象使人刻骨銘心了。 博爾赫斯對讀者是如此尊重和信任，他幾乎把創造動人情節的權利全部移交給讀者了，他把讀者引到「 風月寶鑑」 的下面便知趣地退在一旁，一點兒也不干擾讀者的思路了，他相信讀者自會在那寥寥幾行的形象描寫和那一聲撕心裂肺的呼喊之間填補進動人的情節的。如果有讀者為貝亞特麗絲流淚，那你其實在為自己心中創造的貝亞特麗絲的故事流淚— 你在為自己流淚。正象人們在觀看《等待戈多》時，不是在為劇中的兩個流浪漢流淚，而是為自己、為「人類在一個荒誕的宇宙中的尷尬處境」而流淚的。

作品影響

《阿萊夫》是一篇以「空間」為表現中心的小說，篇幅不長，情節簡單。運用了大量的象徵、意象、隱喻等手法，「阿萊夫」作為抽象觀念的「象徵」和人類生存的「鏡子」，承載着幾千年來人類複雜的宇宙觀念和生命體悟，使這篇篇幅不長但內容複雜的小說仿佛一座幽深險峻的山峰，誘人攀援。 在《阿萊夫》中，迷宮意象升華為一個反映宇宙的不可言說之物：「阿萊夫」，它作為一種最具典型意義的第三空間和對讀圖時代的隱喻，在意象建構上更加深刻並富於宗教哲學意味，並大大拓展了人們對於文學所可能描寫之物的期待。

作者簡介

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（1899-1986），阿根廷詩人，小說家，翻譯家。一九二三年出版第一部詩集，一九三五年出版第一部短篇小說集，奠定在阿根廷文壇的地位。曾任阿根廷國立圖書館館長、布宜諾斯艾利斯大學哲學文學系教授。 重要作品有詩集《布宜諾斯艾利斯激情》、《老虎的金黃》，短篇小說集《小徑分岔的花園》、《阿萊夫》等。