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西方近現代美學

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西方近現代美學是德國古典美學結束後，歐美各國相繼產生的美學思想和流派的總稱。這些思想和流派在發展過程中受到不同哲學思潮的影響，也與近代科學的發展直接相關。它們在研究途徑上運用了社會學、心理學等方法，在研究對象上逐漸由探討美的本質轉向探討審美經驗。

形而上學美學

A.叔本華從其悲觀主義的哲學出發，認為只有在主體擺脫了生存意志的束縛，上升為純粹的不帶意志的主體時，方能獲得審美能力。他用「自失」一詞來表徵個體失去意志、直觀者和直觀融為一體的狀態。從而把審美和藝術活動看作是使人從生存意志的現實苦海中解脫出來的靜觀。強調審美靜觀是沒有意志的、脫離一切其他關係來觀察事物的一種純客觀的審美態度。叔本華認為，由於科學只研究現象界的規律，而藝術直指現象界後面的物自體意志，因而藝術高於科學。認為音樂和所有其他藝術都不同，旋律本身就是意志的形象，它比其他藝術具有更為動人的力量。

F.W.尼采把叔本華的生存意志發展為權力意志，認為科學與道德阻礙生活，而藝術則發揚生活，肯定生活。尼採在《悲劇的誕生》中提出了兩種基本的藝術類型，即阿波羅藝術和狄奧尼蘇斯藝術。阿波羅（日神）精神俯瞰人生，把宇宙人生當成夢境、意象去賞玩，希臘的雕塑與史詩是典型；狄奧尼蘇斯（酒神）精神則在狂歌醉舞中忘記人生的苦惱,從而感到生命的酣暢和歡悅,希臘的舞蹈和音樂是典型。這兩種不同的藝術都能支配人，迫使人趨向夢的幻覺和酒的放縱。

在《作為權力意志的藝術》中，尼采認為藝術本質上是對存在的神化,是肯定,是祝福。悲劇並不叫人聽天由命，因為悲劇中的可怖事件本身就已體現了藝術家的權力本能和雄偉氣魄。藝術展示痛苦的人生，目的並不在於求得精神的解脫和平靜，而在征服恐懼和憐憫之後，在巨大的不幸和最高的犧牲面前保持永久的歡愉。尼采比以往任何一個哲學家都強調藝術創造的非理性狀態，在叔本華把天才與瘋狂作了聯繫之後，尼采則把藝術天才看作是神經官能症的一種形式。

德國美學在這一時期較為發達,出現了許多著作,提出了一些新的學說。包括T.李普斯的移情說，赫巴爾特、齊麥曼等人的形式主義美學等等。但都沒有足夠的哲學深度。

B.克羅齊是20世紀初影響較大的意大利哲學家。他將美學定義為研究直覺和表現的科學，認為美和藝術是主體心靈將先驗的形式賦予混亂的感受和印象的產物。這種主觀唯心主義的「直覺即表現說」，通過R.G.柯林伍德在英美等國得到廣泛的傳播（見克羅齊－柯林伍德表現說）。

H.柏格森認為整個世界是體現「生命衝動」的一種「創造的進化過程」的精神過程。從這裡出發，引申出了他關於美的理論。他認為笑是人們對「鑲嵌在活的東西上面的機械的東西」的一種反應。每當人們在語言舉止中被發現有這種機械的東西時,就會產生笑。因此,笑是一種社會姿態。社會借笑來對機械笨拙的行為加以糾正，以符合生命力的流動本質。柏格森對笑作了獨特的解釋，但未能對笑何以能產生快感作出合理的說明。

經驗主義美學

E.布洛（1880～1934）於1912年提出的「心理距離說」是現代傳播甚廣的觀點。他認為一種特殊的、被稱之為「心理距離」的審美態度，能使一般的對象成為審美對象。布洛以海上遇霧的航船為例，說假如人們能夠擺脫對危險的恐懼，以一種與現實保持心理距離的態度把周圍的霧看作是層半透明的帷幕，它就能成為審美對象。如果人們站在個人目的和需要之外，去「客觀地」看待眼前的對象，那麼對事物客觀特徵的反應就會得到強化，任何一個對象都能審美地被感受。布洛認為心理距離是一種心理狀態，距離太近或太遠都會喪失這種心理狀態，而對於每個人和每種具體事物而言，審美經驗的產生都需要一個適當的距離，這個距離因人而異,因事而異。為了確證「距離說」的科學性,一些布洛的追隨者曾對心理距離作過一些實驗，企圖完成一種「最佳」距離的測定工作，但未獲得結果。

近代美國，以J.杜威的實用主義美學最為重要。杜威在《藝術即經驗》中，強調當今美學的任務在於恢復藝術與人類經驗之間的聯繫。杜威反對把審美經驗與日常經驗作嚴格的劃分，反對自康德以來對智力領域（科學）、實踐領域（行為）和審美領域（藝術）所作的劃分，他認為任何一種經驗只要它達到完美，就具有審美的性質。杜威認為審美經驗之所以與智力的道德的經驗有所區別，並非在於它排除了利害關係的欲望，而在於這種欲望與知覺經驗合二而一，達到了知覺本身的一種完美的境界。經驗的最完美的表現就是藝術。在他看來，藝術之所以與日常生活相分離，並不是因為自身的原因，而是由於美術館或音樂廳所賦予藝術的那種象徵意義。造成生產者與消費者之間鴻溝的那種力量也同樣造成了日常經驗與審美經驗之間的分離。

因此，想從審美經驗中去尋找藝術問題的答案是不可能的，這種答案只能在日常生活經驗中才能找到。杜威一方面沿襲了傳統美學，認為美學是美的藝術哲學，聲稱藝術品必須首先是審美的，藝術的產生過程是和知覺中的審美部分有機聯繫的。另一方面，他又想寫一部包括人類各種活動領域在內的藝術哲學，不得不把藝術分為「美的藝術」和「其他藝術」。這樣。當他指責那些在實用藝術和美的藝術之間建立「美」的區別的人是錯誤的同時，就陷入了自相矛盾。

現象學美學

在歐洲大陸，現象學、存在主義是現代哲學的重要流派。M.海德格爾批評傳統的美學思想把藝術作為對象而揭示其美的特性，要求從存在關係上把握美學、藝術。在海德格爾那裡，主體是一切問題的中心，他認為藝術的本質在於「使存在者的真理在作品中確立」。在這裡，存在的真理並不是指認識與事物的一致。作品之為作品是意味着確立起一個世界，即在作品中展示出人的存在的真理。正是因為揭示了人的真實的存在，作品才成其為作品。

K.雅斯貝爾斯也認為真正的藝術在於顯現人的存在。他把藝術分為兩種：一是單純作為美的理想的特定表現的藝術，一是通過可視的對象顯現超越性存在本身的形而上學的藝術。認為偉大的藝術是指後者。現實存在的人面臨「界限狀況」和「挫折」才能獲得自己。因此，雅斯貝爾斯把悲劇看作是存在主義藝術的典型。

J.-P.薩特在早期著作《想象力》 (1938)、《想象的東西》（1940）中分析了藝術作品中的存在主義特點。薩特認為，想象所具有的獨特機能即是自由創造性。這種自由創造性建立起了與現實世界不同的世界。對薩特來說，美只有通過自由意識才能成立，對作品的美的判斷就是公眾認識作家的自由，作家的創作活動則是向公眾發出自由的呼籲。

在存在主義流派以前，新康德主義在德國占有中心地位。E.卡西勒是新康德主義的主要代表之一，他認為人是進行符號活動的動物。符號中存在着精神的意義和作為這種意義載體的形式。藝術是一種符號形式，它象其他符號形式一樣，有着雙重的內涵：一方面它是一種物質的呈現；另一方面它又是一種精神的外觀。藝術中的意義就是形式，藝術中符號形式所起的作用雖然也是一種認識的作用，但這種作用是通過直覺而不是通過概念，是通過情感而不是通過思想。和科學一樣，藝術也是一種發現，但科學家發現規律，藝術家則發現形式。

語義學美學

美國的S.K.朗格（1895～1981）是卡西勒的學生，她堅決否定藝術的自我表現說。在《哲學新解》、《情感與形式》、《藝術問題》等著作中，朗格一再強調藝術作為「表現符號」的形式是人類普遍情感形式的表現，並認為「藝術是人類情感的符號形式的創造」。朗格認為符號有兩種：一種是推理符號，一種是情感符號。前者如概念語言，是符號系統，而表現符號卻沒有符號的全部功能。它的意義就在於它自身，因而無法用推論語言去複述。詩雖然也包含有推理的成分，但作為一個整體，它是一種情感的、非推理的表現。朗格區別了符號和記號，認為僅僅指明一個事實的是記號，而能給想象的靜觀提供形式的則是符號。藝術是情感的符號而不是事實的記號。一個記號能使我們去注意被它所規定了的事物或情況，而一個符號卻能被理解為當一個觀念呈現時，我們所能想象的一切東西。

在英、美哲學中占統治地位的是分析哲學。語義分析美學則是分析哲學在美學領域中的擴展。它並沒有提出任何正面的美學或藝術理論，而是對「藝術」和「美」等概念作了語義上的分析。 在L.維特根斯坦早期的著作《邏輯-哲學論》中,僅兩處談到「美」的問題。一處說，哲學中的絕大部分命題和問題並不是假的，而是無意義的。無論善與美有多大的同一性，它們都屬於這類問題。另一處說，倫理學是不能表述的，它是先驗的。而倫理學和美學是同一種東西。在維特根斯坦看來，美學和倫理學一樣，都是不能表達的，什麼是美一類問題是沒有意義的。根據維特根斯坦後期的「家族類似」理論，「藝術」的性質如同「遊戲」一樣，不可能發現它有什麼共同特質，充其量在各種藝術中存在着一些相似因素而已。這個語詞的意義只在於它的用途和使用。在《美學、心理學和宗教信仰講演和對話集》中，維特根斯坦認為「美」只是一個形容詞，它和感嘆詞「啊」一樣,本身並無確定含義,甚至可以用一絲微笑或摸摸肚子代替這個詞的含義。

一些語義分析美學家認為維特根斯坦哲學給當代美學提供了出發點。M.韋茲認為在各種藝術之間只有一種「家族相似」，因此不可能對什麼是藝術下一個行之有效的定義。「藝術」一詞在絕大多數情況下只是對某種事物所表示的一種讚嘆而已。問題並不在"藝術是什麼"，而在「藝術是屬於哪一種類概念」，在美學中首要的問題是去闡明藝術概念的實際使用以及對怎樣正確使用作出描述。例如「希臘悲劇」可以是封閉性概念，它的意義已不再變異，而「悲劇」則是處在不斷變異中的亞概念。語義分析美學雖然提出了一些新問題和新方法，但它所自稱的任務在於肅清語言使用上的混亂。結果可能把美學的研究對象乃至美學本身也一起肅清了。

解釋學美學

當代在歐洲大陸流行，也在美國得到傳播發展的是解釋學美學。「解釋學」一詞來源於古希臘，意思包括「講述」、「說明」和「闡釋」，歸結起來可理解為「作解釋」之意。

現代解釋學開始於德國的F.D.E.施萊爾馬赫（1768～1834），他規定解釋學作為「理解的藝術」，其任務在於解決一種「解釋上的循環」。這種循環是理解一部作品總是通過作品中的句子，而理解作品中的句子又要依賴於對整個作品的理解。在這個意義上，解釋學被看作是一種方法論。

W.狄爾泰發展了這種方法論的解釋學,他認為,「理解與解釋總在生活本身之中」。只有從我們歷史的理解方式中才可以確認我們的方式。狄爾泰把美學看作是解釋學的一個重要方面。解釋學的原理就是把握基於作品解釋之上的生活的結構。對文學作品意義的解釋總是根據解釋者所處的不同的歷史條件。海德格爾使解釋學由一種方法論的認識變為一種本體論和一種研究存在本身的哲學。他認為，從本體論意義上說，理解就是存在的本質。

H.-G.加達默爾繼承海德格爾建立起了解釋學美學。他認為，解釋學美學的「任務就是理解作品所說的意義以及使這種意義對我們和其他人都清晰化」。根據加達默爾的觀點，對作品意義的理解屬於一種讀者與作品的「對話」過程，這種對話是由建立在傳統之上的人類生活的歷史整體所規定的,只有在這個對話過程中,作品意義才被創造出來。加達默爾指出，一部作品的意義，總是由解釋者的歷史背景，即由歷史客觀進程的整體決定的。理解不是一個複述的過程，而是創造的過程。加達默爾認為，作品意義是由作者與讀者共同分擔的。

美國的E.D.赫什提出了與加達默爾不同的觀點。他認為，作品意義只能是作者意向表達的意義，因為作品意義與作品的意義的意義是不同的。作品的意義是作者通過作品文字表達出來的意向意義，這是一種不變的意義；而作品意義的意義卻是作品意義與讀者或作者的關係。作者在不同時期對他自己作品的不同解說只是反映了他同自己的作品意義的一種關係。他認為，如果不把作品意義規定為作者意向，那就不能發現真正的作品意義，也就不會有真正有效的解釋。

法國的P.里科爾提出，「理解一部作品就是理解在這部作品面前的我自己」。他不同意加達默爾所提出的理解作品意義是讀者與作品互相「對話」的觀點。里科爾認為，作為自主性的作品與交談是不同的，交談是屬於提問與回答的交流，而作品中作者與讀者之間並無這種交流。所以，對作品意義的解釋只是「主體開始理解自己的一種自我解釋」。

德國的H.R.姚斯在加達默爾解釋學美學的基礎上，於1980年開創了接受美學。他提出作品意義的解釋是以一種作為初步性理解的主體審美感知為先決條件的。

西方近現代美學日益趨向多元化和專門化。關於作品分析、藝術評論、審美心理的實證研究愈益增多，出現了實驗美學、社會學美學、形式主義美學、格式塔心理學美學、精神分析美學、現象學美學、結構主義美學等等美學流派。