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維米爾
原圖鏈接 來自樂樂簡筆畫
出生	公元1632年
職業	畫家

約翰內斯·維米爾(Johannes Vermeer ，1632-1675)荷蘭最偉大的畫家之一，被看作"荷蘭小畫派"的代表畫家。但卻被人遺忘了長達兩個世紀之久。維米爾的作品大多是風俗題材的繪畫，基本上取材於市民平常的生活。他的畫整個畫面溫馨、舒適、寧靜，給人以莊重的感受，充分表現出了荷蘭市民那種對潔淨環境和優雅舒適的氣氛的喜好。

人物生平

荷蘭黃金時代繪畫大師,與哈爾斯、倫勃朗合稱為荷蘭三大畫家。維米爾是荷蘭最偉大的畫家之一，但卻被人遺忘了長達兩個世紀之久。維米爾的作品大多是風俗題材的繪畫，基本上取材於市民平常的生活。他的畫整個畫面溫馨、舒適、寧靜，給人以莊重的感受，充分表現出了荷蘭市民那種對潔淨環境和優雅舒適的氣氛的喜好。他在藝術風格上也別具特色，他的繪畫形體結實、結構精緻，色彩明朗和諧，尤善於表現室內光線和空間感。維米爾的繪畫給人一種真實性，除了日常生活中的真實之外還使人感到一種信仰上的真實感。 維米爾出生在代爾夫特一個畫商家庭，父親去逝後便繼承父業，同時從事繪畫創作。21歲的維米爾加入了代爾夫特畫家公會，並先後兩次做過公會的領導人，在當時的畫壇享有一定的聲譽。但由於子女眾多（生了11個兒女），生活十分貧困，有時不得不用油畫去抵償麵包鋪的債務，如此窮困潦倒，使他作品流散嚴重。1675年，畫家參加了防禦法蘭西軍隊的入侵而過度勞累，生活又陷於極端貧困，在貧病交加中，留下妻子兒女去世了，終年43歲。從此維米爾在荷蘭畫壇銷聲匿跡。直到19世紀50年代，才被一位法國藝術評論家杜爾發現，並竭力尋求整理他的遺作公布於世，才使這位埋沒了近兩個世紀的偉大風俗畫家再度光照史冊。 維米爾作品大多數描繪寧靜、和諧的家庭生活，他尤其喜歡畫女性的形像和活動。他流傳下來的肖像畫中，女性人物有40位，男性人物僅13位。其油畫內容通常是一、兩個人在室內勞作或休閒，光線一般從左側照來。 維梅爾喜用黃色、藍色和灰色，他對色彩的把握和光線的處理非常出眾。通常布局簡單，尺寸不大，但往往給人巨大的視覺衝擊。 他使用了以微小的畫點組合（點畫法），並且善於使用光線的來源，使畫面產生一種流動、優雅的氣氛，因而被稱為光影大師。 沒有人了解維米爾的技法，但可以肯定的是他經常使用當時罕見的暗箱技術(Camera Obscura)，用以捕捉光線和色彩。當時荷蘭著名的科學家列文虎克(Antonie van Leeuwenhoek)是維米爾的好友，此人精通顯微鏡和光學透視，維米爾顯然從他那裡學到了這門技術。 他對畫面非常講究，不論是畫面構圖、人物比例、光影變化都精緻得跟照片一樣逼真。以致有評論家認為這不是藝術，但在荷蘭的黃金時代，人們並沒有把繪畫當成一種藝術，而只是一種手工藝，一種謀生技能而已。他的畫作通常要花很長時間，基本上都需要兩三年的時間才能完成一幅作品，但每一幅都堪稱精品。 約翰內斯·維米爾，是荷蘭17世紀中期傑出的風俗畫家和代爾夫特風俗畫派的代表人物。 維米爾的絕大部分繪畫內容是他的日常生活，他多以當地殷實的家庭婦女為主體形象，刻意描繪充滿陽光的室內陳設、環境與人物活動，往往採用平面透視，使畫面產生一定的深度，通常畫兩個套間，室內的懸掛和擺設，反映出代爾夫特地區富裕家庭生活的平靜、安逸，以及自我滿足的精神境界。 他刻畫織物精湛技藝使無數畫家嘆為觀止，對光線與色彩的應用更是這樣直入畫境．他的作品，往往是在平凡中現出悠遠的寓意和深刻的哲理，既通俗樸實，又神秘莫測。他的作品中流露着和煦與寧靜，那細小而精湛的筆觸足以讓他在自己的時代匯聚成耀眼的光芒。存世真跡35幅，代表作為《戴珍珠耳環的少女》。 維米爾這位在逝世以後被湮沒達兩個世紀的繪畫大師， 是十七世紀荷蘭繪畫的第三個重要代表。 荷蘭在十七世紀是歐洲經濟繁榮的強國，文化藝術相當發達，產生了哈爾斯、倫勃朗，在歐洲藝術史上占有特殊的地位。 維米爾是繼哈爾斯、倫勃朗之後獨樹一幟於十七世紀中期的大家。正值荷蘭的文化藝術逐漸喪失其民主傳統的時候、 荷蘭的德爾夫特市成為先進的藝術中心，而約翰內斯·維米爾 (1632-- 1675)就出生在這個城市並終其一生於此。然而這位偉大的畫家在生前雖曾為人所知卻一貧如洗，負債纍纍，正當年力強之時，卻又溘然長逝，只活了43 歲。死後又被人遺忘，直到十九世紀中期才被藝術評論家們重新發現，從此名聲日隆，給了他以應有的地位。他被稱為「沉睡了兩個世紀的司芬克斯」，是「謎一樣的畫家」。他的生平也逐漸為人探索考證，始得知其概觀。 維米爾出生於荷蘭德爾夫特市一個經營客店兼販賣畫的中產階級家庭。據考證，他曾經向倫勃朗最有才華的弟子法布里烏斯學過畫。1653 年，他正成為故鄉的畫師，加入過公會，而且在1663、1669年兩次被選為公會的會長。根據 1663年一位國收藏家專程拜訪過維米爾求畫一事推斷，他在生前已經享有榮名，並且他在畫壇的地位也已為社會所認可。據專家們鑑定，維米爾共存34 幅真跡，其餘的三十多幅都是別人偽托的贗品。這34幅作品除少數肖像、風景和宗教畫外，絕大多數是描繪市民日常生活的風俗畫而且絕大部分以中產階級的家庭婦女生活為主，表現她們讀信、彈琴、織花邊、假寐以及種種雜務。

部分作品

原圖鏈接 戴珍珠耳環的少女來自騰訊

 

維米爾留下的風景畫非常少，但是每一幅畫都非常精緻，為人熟知的有《代爾夫特的風景》、《小巷》，《織花邊的少女》等。在《小巷》一畫中，整個畫面完全把時間凝固了，無論是在巷中洗衣的女人、坐在門前縫補的婦女，還是在路邊遊戲的小孩，她們原本正進行的動作，在維米爾的畫筆下，完全停滯下來。在這幅畫前，我們的心靈得以沉澱，發出清淡的憂傷，我們在其中感受到身旁的時間正悄然地划過腳趾。 維米爾喜歡畫忙碌的僕人，像《倒牛奶的女僕》、《拿酒杯的少女》、《穿藍衣讀信的少女》、《花邊女工》，儘管這些畫中的人物多是受僱維米爾畫像而打扮成女僕模樣的富家少女，但是在維米爾創造出來的畫面中，她們卻是那樣大方質樸，絲毫沒有做作之氣。維米爾雖一生以賣畫為生，艱難度日，但他並沒有因為金錢而貶低自己的藝術，每一幅作品都流露着他真實的內心。因為維米爾很清楚，他是在為自己畫畫，甚至在有些時候是為了堅持自己的創作意圖而不惜得罪畫商。在這些畫面里，維米爾大膽地使用藍色與檸檬黃，往往在畫面之一角設置一扇窗戶，那照射進房間的輕柔陽光讓整個畫面顯得清新自然。 維米爾一生都在捕捉光的微妙變化，光中的色彩，似乎是他沉靜內心的思考，窺見了光輝中的棲居者，然後在畫面中表露出來，再穿透每一個觀者的心。 在今天看來，維米爾是一個優秀風俗畫家，更多時候也是一個陽光下的抒情詩人。我們揭開那細小的筆觸，透過繪畫的表面，依然能感受到他內心的「思」。那「思」的軌跡正是畫中閃動的光點，在細微處跳動，沉浸在我們的靈魂深處。

在這一幅畫中，畫家描繪了一位正臨窗專心看信的女子，她神情專注、莊重大方，仿佛正在被信中的內容所吸引，她周圍的一切都在沉靜中消失而不復存在。這是一個普通的市民家庭，室內寬暢而簡樸，僅有的帷簾、台毯顯得質感厚重沉穩，具有一種崇高冷峻的美感。維米爾還曾畫過另一幅立於室內光照下已有身孕的讀信女子。除了環境陳設稍有變更外，人物動態形象大致相似。 《花邊女工》是維米爾的優秀作品，也是他的代表作之一。畫作以詩意化的方式描述一個在編織蕾絲的女工那種專注平和的神情，以一種抒情情調給人美的享受。維米爾與同時代畫家的不同之處在於，他以極端、甚至顫抖的感光度來表現光線，喜歡用藍色和檸檬黃兩種色彩組成十分和諧的色調。他的作品中特別的光感，實際上是藉由一種新的技巧而達成的。這種技巧部分依靠光學實驗，但主要是依靠着觀察，以及對色彩微妙的滲透反映的直覺。他捕捉色彩光亮的方法相當特別，以微小的如珍珠的亮點構成物體輪廓，作品中的焦距平均分配，因此顯得平靜與客觀。 《戴珍珠耳環的少女》為維米爾最偉大的作品，被譽為荷蘭的《蒙娜麗莎》。 此畫面世三百多年來，世人都為畫中女子驚嘆不已：那柔和的衣服線條、耳環的明暗變化，尤其是女子側身回首、欲言又止、似笑還嗔的回眸，唯《蒙娜麗莎》的微笑可與之媲美。畫中女子的真實身份，亦如《蒙娜麗莎》一樣，是一個千古遺謎····並不是每一部好讀的小說，都能既給人以閱讀的快樂，又能深刻地走進油畫的世界……並不是每一部偉大的作品都能有這樣的運氣--作者以絕世的視角，天才的想象，走近繪畫大師，給了一幅不朽名作一個故事，一段歷史。 儘管有關維米爾聲望的爭論持續了一個多世紀，但他的作品卻不容忽視，且備受尊重。令人困惑的是:這些大多以描繪17世紀一個有着25，000人口的荷蘭小城--德爾夫特家居生活為內容的繪畫，怎麼會成為歐洲人關注的中心。維米爾好像是個慢工出細活的人。他一生沒有畫很多畫，其中也很少表現什麼重大的場面。很難論述到底是什麼原因使這樣簡單而平實的畫成為古往今來最偉大的傑作之一。它的神奇特點大概還能夠被描述出來，不過很難解釋清楚。

維米爾繪畫的藝術特點之一，就是他無意於情節上的引人入勝，而是着力從平凡、普通的生活場面中發掘詩意。維米爾顯然沒有倫勃朗的雄厚博大，也不如哈爾斯那樣豪放不羈，但卻頗能以樸實真摯的抒情打動人心。這位在德爾夫特土生土長、很可能從未出過國門一步的畫家，畫的是自己身邊的生活和女性。有一幅名為《寫信的女人與女傭》作品，描繪的是在房間的一個角落，光線從窗戶照射進來，兩位女子站在一幀大幅油畫前--在桌旁寫信的女子和婷立遠眺的女傭。人們會注意兩位女子間的差別:女主人和賣弄風情的女傭，上下兩個不同的階層。然而，維米爾也注意到穿着相似的艷俗綠色衣裙的兩位女子之間既有區別又有聯繫的關係。女主人低頭寫信，而另一個並未侍侯她的主人，卻抬頭往別處張望。人們也許會想到:繪畫的藝術促使維米爾考慮到一個女人的兩面性而把她分解成兩個造形來表現。

但在最初的視覺印象之後，人們開始注意此畫的奇妙之處。再看畫中的人物，維米爾向我們展示了更多的東西:頗具魅力的女主人的袖邊和她左肩上的衣飾是灰綠色的，而右肩已變白。她左肩後面的牆是令人驚異的蒼白，牆上坑坑窪窪的表層與暗色的袖子形成反差。而對照右肩袖子亮白，牆上呈現一片灰朦朦的調子，從窗戶射入的光線並沒有對畫面起什麼效果。

一般說來，在維米爾的作品中，人物周圍的光線和顯示人物輪廓的光是很雜亂的。在這些精心構思的作品中存在着混亂的說法也許讓人難以接受，然而，這種光的效果在這幅畫中明顯地表現出來，但人物的精巧構圖分散了我們注意力。各種各樣的恐怖潛藏在沒有光線的陰暗之中，我逐漸感到維米爾畫中的人物都嚮往着消除恐懼的柔和光線。

在《寫信的女人與女傭》中，人們注意到，維米爾非常看重手指的放置，一隻手臂上的手指顯得特別亮，而另一隻手臂的手沒露出手指(儘管使人能夠聯想到一個拇指)，這種空缺被多次發現:在沒拇指的《花邊女工》、《小巷》中在門邊縫紉的遮沒臉部的婦女的手。在《讀信的藍衣女子》、《拿水杯的少婦》、《用珍珠項鍊打扮自己的少婦》、《稱天平的女子》作品中，人們可以看到光線都是漫射而下，每個婦女都擺着專注於某事的姿態，近處是桌子或椅子，後面的牆壁上有地圖或油畫。在這些作品中，有兩個婦女的頭部精心地包裹在頭帕里，另外兩個婦女的頭部裸露着。她們有的在讀信，雙手舉在胸前;有的右胳膊前伸，手扶窗框，另一隻手拿着水杯的把手;有的在戴項鍊，雙手舉至喉嚨附近;有的在審視天平，一手抬起拿着天平，另一隻稍低的手倚在桌旁。她們的面部都是沒有表情的，相比較手卻有許多細微的變化。若用蒙德里安的眼光來看待維米爾，在某種意義上，可把這四個婦女的形象看作是一種不斷重複的創造。這雖是部分人的觀點，但卻是有根據的。

維米爾繪畫的特點之二是作品充滿神秘感。技術檢查表明，《稱天平的女子》中的女主角並不忙於稱量她的財寶(X光檢查證明，稱盤裡閃光的東西並不是人們猜想的金子，而是空盤)。但在後人了解這個稱盤之前，維米爾已通過表現她拿着天平的緊張的小手指和壓在桌面上的另一隻手的手指，暗示她剛稱過天平並沒有可惡的虛榮心。如此一個注意力專注的畫家卻把原先畫好的東西從畫面中取出來，這似乎很奇怪。總之，人們理解了維米爾探索的目的:幾乎像實驗室，在特定的繪畫體系下，把某種人與自然的現象作為不斷研究的題材。

維米爾繪畫的藝術特點之三，是他的表現手法中運用漫射光線的微妙變化。維米爾在表現物體的質地、色彩和形狀上達到了煞費苦心的絕對精確，卻又不使畫面看起來有任何費力或刺目之處。像一位攝影師有意要緩和畫面的強烈對比卻不使形狀模糊一樣，維米爾使輪廓線柔和了，然而卻無損其堅實、穩定的效果。正是柔和與精確二者的奇特無比的結合使他的最佳之作如此令人難以忘懷。它們讓我們以新的眼光看到了一個簡單場面的靜謐之美，也讓我們認識到藝術家在觀察光線色彩時有何感覺。

維米爾畫中的室內景物始終是那些:"米什蘭"老屋及新居的房間;左側的窗扇;土耳其桌毯、藍天鵝絨靠背的椅子、鐫刻着"音樂是歡樂的夥伴、是醫治憂傷的良藥"一語的那架古鋼琴及其它幾件樂器、牆上掛着的荷蘭地圖，以及不同質地的日用器皿等……。但是，引人注目的是每幅畫的光線都不一樣，都有晨昏晝夕和強弱明暗的變化。這不僅使畫面充滿空間感，而且給他的狹小的天地抹上一層抒情的色彩:明亮而溫暖的陽光給人以寧靜的愉悅之感，朦朧而晦暗的冥色使人生出惆悵、憂鬱之情。維米爾的光線就有這樣的妙用。他的風景畫在追求光的效果上，同樣達到了驚人的造詣。《德爾夫特》堪稱是一件"通體發光"的作品。考慮到維米爾比印象派對光的研究要早兩個世紀，這就使人不得不對他表示由衷的欽佩。除了光線與色彩之外，維米爾的造型也頗有獨到之處，似可用"簡潔洗鍊、樸實凝重"個字加以概括。他注重用大色塊描繪近似於幾何形的大形體，而不屑於在細枝末節上作纖毫畢露的刻畫。由於他的寫實功力極深，他的作非但不失之於簡陋單調，反而給人以深成大氣的印象。《包頭帕的少女》、《讀信的藍衣女子》、《用珍珠項鍊打扮自己的少婦》以及其它不少作品，都是"以少勝多"的典範。

維米爾也許並不能吸引後現代時期的藝術家，許多評論家認為:當今眾多的藝術著作--將他奉為成功的典範，是迫於維米爾繪畫的卓爾不群，甚至是神秘莫測。現今的評論家和藝術家是以同樣的方式與世界相聯繫，報刊上隨處可見藝術家表述自己作品的言論。但維米爾的繪畫根本不需要語言，將這些繪畫作品轉變成語言是非常困難的，儘管它們已被大量的文字評論過。當人們一眼瞥見《德爾夫特》一畫時，它最惹人注目的是什麼?人們理解為什麼普魯斯特在《追憶似水流年》中有關作家伯戈特死於信仰的著名描寫竟不能與維米爾畫中一小塊黃顏色的牆面(實際上是被陽光直射的屋頂)等量齊觀。法國人在評論維米爾時就是這麼認為的，他們將《德爾夫特》當作繪畫典範加以崇拜。這種感覺是完全源自於作品的本質，而並不需要人們去經歷畫中表現的一切。別的繪畫作品能夠這樣嗎?

維米爾在人們的遺忘中"破土而出"，僅僅是上個世紀的事情。儘管今人對維米爾肅然起敬，儘管研究者蜂起，儘管專家們在"發掘" 維米爾的工作中做出很大努力，可是，關於這位"德爾夫特的斯芬克斯"是怎樣繪製油畫作品《德爾夫特》的，是哪個時期、用什麼技法手段完成的，至今仍是個迷。

有許多文字資料稱《德爾夫特》完成於1660年，並用了類似照相機的暗箱來觀察物象，但最新的一些資料顯示出作品的真實完成年代與先前人們認為的時間(1660)相左。

美的令人屏息，頭戴桂冠的女子，身着繁複的華服，拿着長長的喇叭，托着過於沉重的書，整個人在晨光中發亮，神情一如中國詩人徐志摩的意境:最是那一低頭的溫柔，像一多水蓮花不勝涼風的嬌羞。這幅名為《繪畫藝術》的作品，是17世界荷蘭畫家維梅爾的最愛，即使是最貧困時也拒絕出售，直到死後，被拿去抵債。但維梅爾決不會料到，在20世紀，該畫以165萬德國馬克被世界上最邪惡的買家購得，他就是希特勒。

德爾夫特

維米爾在作品《德爾夫特》的右側繪出了鹿特丹城門，它由高大的主樓和雙塔橋頭堡組成，城門的前面一座雙拉索橋把觀者的視線引向右側遠處斯希河旁的船塢。維米爾把斯希丹城門放在畫面的中心，斯希丹城門的左側是凱瑟爾(Kethel)城門，穿過城門便是斯希丹碼頭。在維米爾所生活的年代，斯希丹城門的雙塔已經絕跡，主體建築中唯有城門得以倖存。城牆由紅磚砌成，磚層中鑲嵌着沙岩石(這種建築用的石材由當地生產，從外地進口十分昂貴)。在主城門後的左面，我們看到軍械庫的屋頂。今天，這些房子仍然矗立在那裡。

這與荷蘭藝術家簡·德·比簫普在1663年一個更遠的視點描繪的景觀幾乎一致。維米爾的作品中模糊的部分在他這幅鋼筆淡彩畫中被清晰地繪出:凱瑟爾城門，斯希丹城門還有河對岸鹿特丹城牆上的雙塔。簡·德·比簫普的畫中有許多人站在碼頭和斯希丹城門的大壩附近，左側城牆下是泥土築成的壩，上面築有半圓形的塔樓，一切都歷歷在目。斯希丹城門上的雙塔橋頭堡未被畫出(這與1663年的歷史情況相符)，根據史料記載，斯希丹和鹿特丹城門是1394年之後開始動工的，但到了1514年仍未完工。

1590-1591年，建築師們根據當時的建築時尚和審美趣味，運用現代技術對其進行重新裝修。他們繪製的鹿特丹城門和斯希丹城門(帶雙塔橋頭堡)正面效果圖完好地保存至今。到了1663年，斯希丹大門的橋頭堡倒塌，繼而夷為一片廢墟。但大壩被保存了下來。18世紀上半葉，所有的城門都開始設卡，向從水陸兩路經過此地的貨物徵稅。從中可以知道維米爾於1663年完成作品《德爾夫特》。

人物評價

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許多年來，藝術愛好者、業外人士和藝術史學家們一致認為，維米爾在作品《德爾夫特》中對他所生活的1660年的德爾夫特鎮做了忠實的描繪，但是想要探明此畫的創作真實時期，我們就得對17世紀的德爾夫特基督在馬大與馬利亞家作一次藝術的巡禮。 人們在研究17、18世紀的德爾夫特時，把街區的地圖和維米爾的作品進行了比較。但是無法確定上文提到過那個寬大的平屋頂究竟屬於哪一幢建築。也許它是德·培普格伊酒廠的，也許是為了構圖的需要，維米爾在畫中安排了這樣一個寬的屋頂，在橫向上獲得飾帶般效果。鹿特丹大門的橋頭堡也被移到畫面的一側，正是這個原因，城們之間的橋被畫得扁長而無立體感。此外實際上德爾夫特城中的老教堂的塔和新教堂的塔一樣宏偉壯觀，但在維米爾的畫中，老教堂的塔卻很不顯眼，而新教堂的塔卻占據突出的位置，寬度是老教堂的兩倍。而且，那座新教堂的鐘樓竟然是空的(沒有掛鍾)。1660年夏天黑馬利公司在對其進行修復時，又曾把它吊了下來。因而空的鐘樓顯示出的日期是1660年的某一天，這個標記好像驗證了《德爾夫特》的作畫時間，但是從其他的資料以及維米爾作畫的技法特點看(維米爾作畫十分認真，畫得很慢，不時把這些畫放在一邊讓它晾乾)，此畫完成於1663年。

在描繪光的具體手法上，維米爾有一手絕招:用點彩法表現明亮閃爍的光斑。他的點彩法在畫面上產生了明暗和虛實的奇妙效果。這在《德爾夫特》中可以清楚看到。由於它與攝影中的某種效果--不在焦點上的物象發虛，其受光部位即出現光斑--十分相似，人們便推測維米爾很可能藉助於某種帶透鏡的機械裝置(暗箱)，作為取景的手段，並且把遠處的景象投影到畫布上。《德爾夫特》是人類的靈巧雙手的完美創造，對後人而言，這些各種各樣的繪畫處理都是不可預知的--堆積的顏料、輕抹的色彩，有着粗糙肌理(或顆粒狀)的細部以及其他效果。維米爾正探索各種手段來表現一種自然景象。我們只要對《德爾夫特》作仔細的觀察就會發現維米爾在畫透視時採用手藝人的手段多於數學透視原則的運用，他運用釘子、棉線和粉筆來布局，表現瓦塊的位置並不以觀賞者與繪畫空間的關係為依據。這種視覺效果明顯地說明在構思創作時，維米爾有意識地與物體以及客觀對象保持距離。維米爾並沒有把暗箱當作製作特殊的視覺效果的工具，而更願把它看成他喜愛的、在一定距離上觀察客觀世界的參照。對於維米爾而言，要人為地完全把暗箱上的影像與畫家在畫布上描繪的形象割裂，似乎不是他所要做的。維米爾的繪畫性探索不指向逼真模仿，指向我們都能明顯感覺到的真實但又超出真實的繪畫性中。他的《德爾夫特》常給人一個錯誤的印象--是忠於寫實對象的。其實正好相反，維米爾是繪畫傳統的繼承人，他的出發點是傳統寫實的。在通常情況下，城市風景畫是依據地圖和地誌畫匯集而成的。《德爾夫特》摒棄了這些現象，它強調了所選擇的形式並強化了被觀察的客觀世界。維米爾是高高地站在超越了客觀世界的細節之上，他用自己的視覺方式緊緊抓住它們，或把它們區別開來。打動人心的不是對畫室外部世界的"寫真"，而是畫家表現出的特殊的繪畫技巧。 從《德爾夫特》中，人們可以看到，維米爾藝術成熟時期的作品，特別是最傑出的作品，具有極為鮮明的個人特色。他的風格絕不與他人混同，他完全稱得上是一位以自成一家的卓異丰姿而躋身於古今世界繪畫大師之林的人物。他在從藝之初，必然像別人一樣，接受多方影響，風格比較龐雜，或者說，沒有明顯的個人風格。維米爾從法布里蒂烏斯學畫，既接受了老師的抒情格調，又通過老師繼承了倫勃朗的一些技巧。從維米爾的許多作品中可以看到，倫勃朗的明暗畫法對他有很大的影響。但是，維米爾沒有墨守成規，他並不是用這種明暗畫法去強調戲劇性效果，而是減弱它的對比強度，用以造成微妙的光影變化和空間感，達到抒情的目的。此外，他也受到荷蘭畫家利奧納德·布拉梅爾的影響--從意大利帶回國的卡拉瓦喬主義。當然，對維米爾藝術產生更大、更直接的作用的，畢竟還是在荷蘭發展起來的風景畫、靜物畫和室內風俗畫。維米爾的光、色、形，都與近、現代繪畫的研究和趣味相合，並且已經達到極高的水平。因此，他的藝術得到今人的理解和讚揚，就是很自然的事情了。雷諾阿稱《做花邊的女子》為"世上最美的畫";利伯曼認為《小巷》是"最美麗的架上作品";普魯斯特竟斷言:"維米爾是……他那個時代和他那個國家最完美的象徵之一。"溢美過譽之詞自是難免，但稱他為"歌頌寧靜生活的詩人"、"描繪光色變化的大師"，則還是言而有據的。