約翰·克利斯朵夫·卷五 節場 第一部檢視原始碼討論檢視歷史
約翰·克利斯朵夫·卷五 節場 第一部出自於《約翰·克利斯朵夫》，該小說描寫了主人公奮鬥的一生，從兒時音樂才能的覺醒、到青年時代對權貴的蔑視和反抗、再到成年後在事業上的追求和成功、最後達到精神寧靜的崇高境界。通過主人公一生經歷去反映現實社會一系列矛盾衝突，宣揚人道主義和英雄主義的長篇小說。[1] 卷五節場 第一部
一切是有秩序中的無秩序。有的是衣衫不整，態度親狎的鐵路上的職員。也有的是抱怨路局的規則而始終守規則的旅客。——克利斯朵夫到了法國了。
他滿足了關員的好奇心，搭上開往巴黎的火車。浸飽雨水的田野隱沒在黑夜裡。各個站上刺目的燈光，使埋在陰影中的無窮盡的原野更顯得淒涼。路上遇到的火車越來越多，呼嘯的聲音在空中震盪，驚醒了昏昏入睡的旅客。巴黎快到了。
到達之前一小時，克利斯朵夫已經準備下車：他戴上帽子，把外衣的鈕扣直扣到脖子，預防扒手，那據說在巴黎是極多的；他幾十次的站起來，坐下去，幾十次的把提箱在網格與坐凳之間搬上搬下，每次都笨手笨腳的撞着鄰座的人，招他們厭。
列車正要進站的當口，忽然停下了，四周是漆黑一片。①克利斯朵夫把臉貼在玻璃窗上，什麼都瞧不見。他回頭望着旅客，希望有個對象可以搭訕，問問到了什麼地方。可是他們都在瞌睡，或是裝做瞌睡的模樣，又厭煩又不高興，誰也不想動一下，追究火車停留的原因。克利斯朵夫看了這種麻木不仁的態度很奇怪：這些傲慢而無精打采的傢伙，和他想象中的法國人差得多遠！他終於心灰意懶的坐在提箱上，跟着車子的震動搖來擺去，也昏昏入睡了，直到大家打開車門方始驚醒……巴黎到了！……車廂里的人都紛紛下車了。
①巴黎好幾個車站都在城中心，到站前一大段路程均系在地道中行駛，故"四周是漆黑一片"。
他在人叢中擠來撞去的走向出口，把搶着要替他提箱子的伕役推開了。象鄉下人一樣多心，他以為每個人都想偷他的東西。把那口寶貴的提箱扛在肩上，也不管別人對他大聲嚷嚷的招呼，他徑自在人堆里望外擠，終於到了泥濘的巴黎街上。
他一心想着自己的行李，想着要去找個歇腳的地方，同時又被車輛包圍住了，再沒精神向四處眺望一下。第一得找間屋子。車站四周有的是旅館：煤氣燈排成的字母照得雪亮。克利斯朵夫竭力想挑一家最不漂亮的：可是寒酸到可以和他的錢囊配合的似乎一家也沒有。最後他在一條橫街上看到一個骯髒的小客店，樓下兼設着小飯鋪，店號叫做文明客店。一個大胖子，光穿着襯衣，坐在一張桌子前面抽着煙斗，看見克利斯朵夫進門便迎上前來。他完全不懂他說的雜七雜八的話，但一看就知道是個楞頭磕腦的，未經世故的德國人，第一就不讓別人拿他的行李，只顧用着不知哪一國的文字說了一大堆話。他帶着客人走上氣息難聞的樓梯，打開一間不通空氣的屋子，靠着裡邊的天井。他少不得誇了幾句，說這間屋如何安靜，外邊的聲音一點兒都透不進來：結果又開了一個很高的價錢。克利斯朵夫話既不大聽得懂，也不知道巴黎的生活程度。肩膀又給行李壓壞了，急於想安靜一會，便滿口答應下來。但那男人剛一走出，屋子裡骯髒的情形就把他駭住了；為了排遣愁悶，他用滿着灰土的，滑膩膩的水洗過了臉，趕緊出門。他儘量的不見不聞，免得引起心中的厭惡。
他走到街上。十月的霧又濃又觸鼻，有股說不出的巴黎味道，是近郊工廠里的氣味和城中重濁的氣味混合起來的。十步以外就看不清。煤氣街燈搖晃不定，好似快要熄滅的蠟燭。半明半暗中，行人象兩股相反的潮水般擁來擁去。車馬輻輳，阻塞交通，賽如一條堤岸。馬蹄在冰冷的泥漿里溜滑。馬夫們的咒罵聲，電車的喇叭聲與鈴聲，鬧得震耳欲聾。這些喧鬧，這些騷亂，這股氣味，把克利斯朵夫愣住了。他停了一停，馬上被後面的人潮擁走了。他走到斯特拉斯堡大街，什麼也沒看見，只是跌跌撞撞的碰在走路人身上。他從清早起就沒吃過東西。到處都是咖啡店，可是看到裡面擠着那麼多人，他覺得膽小而厭惡了。
他向一個崗警去問訊，但每說一個字都得想個老半天，對方沒有耐性聽完一句話，便聳聳肩膀，掉過頭去了。他繼續象呆子似的走着。有些人站在一家鋪子前面，他也無意識的站定了。那是賣照相與明信片的鋪子：擺着一些只穿襯衣或不穿襯衣的姑娘們的像片，和儘是些婬猥的笑話的畫報。年輕的女人和孩子們都若無其事的瞧着。一個瘦小的紅頭髮姑娘，看見克利斯朵夫在那裡出神，便過來招呼他。他莫名片妙的對她望着，她拉着他的手臂，傻頭傻腦的笑了笑。克利斯朵夫掙脫着走開了，氣得滿面通紅。鱗次櫛比的音樂咖啡店，門口掛着惡俗的小丑的廣告。
人總是越來越多；克利斯朵夫看到有這麼些下流的嘴臉，形跡可疑的光棍，塗脂抹粉而氣味難聞的娼妓，不禁嚇壞了，心都涼了。疲乏，軟弱，越來越厲害的厭惡，使他頭暈眼花。他咬緊牙齒，加緊腳步。快近塞納河的地帶，霧氣更濃。車馬簡直擁塞得水泄不通。一騎馬滑跌了，橫躺在地下；馬夫狠命的鞭它，要它站起來；可憐的牲口被韁繩糾纏着，掙扎了一會，又無可奈何的倒下，一動不動，象死了一樣。這個極平凡的景象引起了克利斯朵夫極大的感觸：
大家無動於衷的眼看着那可憐的牲口抽搐，他不禁悲從中來，感到自己在這茫茫人海中的空虛；——一小時以來，他對於這些芸芸眾生，這種腐敗的氣氛，竭力抑捺着心中的反感，此刻這反感往上直冒，把他氣都閉住了。他不由得嗚嗚咽咽的哭了出來。路上的行人看見這大孩子的臉痛苦得扭做一團，大為驚異。他望前走着，腮幫上掛着兩行眼淚，也不想去抹一下。人們停住腳步，目送他一程。這些被他認為胸中存着惡意的群眾，倘若他能看到他們心裡去的話，也許會發見有些人除了愛譏諷的巴黎脾氣之外，還有一點兒友好的同情；但他的眼睛被淚水淹沒了，什麼都瞧不見。
他走到一個廣場上，靠近一口大噴水池。他在池中把手和臉都浸了浸。一個小報販好奇的瞅着他，說了幾句取笑的話，可並無惡意；他還把克利斯朵夫掉在地下的帽子給撿起來。冰冷的水使克利斯朵夫振作了些。他定一定神，回頭走去，不敢再東張西望，也不想再吃東西：他不能跟人說一句話，怕為了一點兒小事就會流淚。他筋疲力盡，路也走錯了，只管亂闖，正當他自以為完全迷失了的時候，不料已經到了旅館門口：——原來他連那條街的名字都忘了。
他回到那間醜惡的屋子裡，空着肚子，眼睛乾澀，身心都麻木了，倒在屋角的一張椅子上坐了兩個鐘點，一動也不能動。終於他在恍恍惚惚的境界中掙紮起來，上床睡了。但他又墮入狂亂的昏懵狀態，時時刻刻的驚醒，以為已經睡了幾小時。臥室的空氣非常悶塞。他從頭到腳的發燒，口渴得要死；荒唐的惡夢老釘着他，便是睜開眼睛的時候也不能免；尖銳的痛苦象刀子一般直刺他的心窩。他半夜裡醒來，悲痛絕望，差點兒要叫了；他把被單堵着嘴巴，怕人聽見，自以為發瘋了。他坐在床上，點着燈，渾身是汗，起來打開箱子找一方手帕，無意中摸到了母親放在他衣服中間的一本破舊的《聖經》。克利斯朵夫從來沒怎麼看過這部書；但這時候，他真感到說不出的安慰。那是祖父的，祖父的父親的遺物。書末有一頁空白，前人都在上面鑒着名，記着一生的大事：結婚，死亡，生兒育女等等的日子。祖父還拿鉛筆用那種粗大的字體，記錄他披覽或重讀某章某節的年月；書中到處夾着顏色發黃的紙片，寫着老人天真的感想。當初這部書一向放在他床高頭的擱板上；夜裡大半的時候他都醒着，把《聖經》捧在手裡，與其說是念，還不如說是和它談天。它跟他做伴，直到他老死，正如從前陪着他的父親一樣。從這本書里，可以聞到家中一百年來悲歡離合的氣息。有了它，克利斯朵夫就不太孤獨了。
他打開《聖經》，正翻到最沉痛的幾段：①
①下列各節，見《舊約?約伯記》。約伯為古代長老，以隱忍與堅信著稱。
「人在這個世界上的生活是一場連續不斷的戰爭，他過的日子就象僱傭兵的日子一樣……「我睡下去的時候就說：我什麼時候能起來呢？起來之後，我又煩躁的等着天黑，我不勝苦惱的直到夜裡……「我說：我的床可以給我安慰，休息可以蘇解我的怨嘆；可是你又拿夢來嚇我，把幻境來驚擾我……「你要到什麼時候才肯放鬆我呢？你竟不能讓我喘口氣嗎？我犯了罪嗎？我冒犯了你什麼呢，噢，你這人類的守護者？「結果都是一樣：上帝使善人和惡人一樣的受苦……「啊，由他把我處死罷！我永遠對他存着希望……」
庸俗的心靈，決不能了解這種無邊的哀傷對一個受難的人的安慰。只要是莊嚴偉大的，都是對人有益的，痛苦的極致便是解脫。壓抑心靈，打擊心靈，致心靈於萬劫不復之地的，莫如平庸的痛苦，平庸的歡樂，自私的猥瑣的煩惱，沒有勇氣割捨過去的歡娛，為了博取新的歡娛而自甘墮落。克利斯朵夫被《聖經》中那股肅殺之氣鼓舞起來了：西乃山上的，無垠的荒漠中的，汪洋大海中的狂風，把烏煙瘴氣一掃①而空。克利斯朵夫身上的熱度退淨了。他安安靜靜的睡下，直睡到明天。等到他睜開眼睛，天色已經大亮。室內的醜惡看得更清楚了；他感到自己困苦，孤獨；但他敢於正視了。消沉的心緒沒有了，只剩下一股英氣勃勃的淒涼情味。他又念着約伯的那句話：
①《聖經》載，上帝於西乃山上授律於摩西。
「神要把我處死就處死罷，我永遠對他存着希望……」於是他就起床，非常沉着的開始奮鬥。
當天早上他就預備作初步的奔走。他在巴黎只認識兩個人，都是年輕的同鄉：一個是他從前的朋友奧多?狄哀納，跟他的叔父在瑪伊區合開着布店；一個是瑪揚斯地方的猶太人，叫做西爾伐?高恩，在一家大書起里做事，但克利斯朵夫不知道他的地址。
他十四五歲的時候曾經跟狄哀納非常親密，對他有過①那種愛情前期的童年的友誼，其實已經是愛情了。當時狄哀納也很喜歡他。這個羞答答的呆板的大孩子，受着克利斯朵夫獷野不羈的性格誘惑，很可笑的摹仿他，使克利斯朵夫又氣惱又得意。那時他們有過驚天動地的計劃。後來，狄哀納為了學生意而出門了，從此兩人沒再見過；但克利斯朵夫常常從當地和狄哀納通信的人那兒聽到他的消息。
①參看卷二：《清晨》。——原注
至於和西爾伐?高恩的關係，又是另外一種了。他們是從小在學校里認識的。小猢猻似的傢伙老是耍弄克利斯朵夫，克利斯朵夫上了當就揍他一頓。高恩毫不抵抗，讓他打倒在地下，把臉撳在土裡；他假哭了一陣，過後又立刻再來，刁鑽古怪的玩藝兒簡直沒有完，——直到有一天克利斯朵夫非常當真的說要殺死他方始害了怕。
克利斯朵夫那天清早就出門了，路上在一家咖啡店裡用了早餐。他壓着自尊心，決不放過講法語的機會。既然他得住在巴黎，也許要住幾年，自然應當趕快適應巴黎生活，消滅自己那種厭惡的心理。所以儘管侍者帶着嘲笑的態度聽着他不成腔的法國話，使他非常難受，他還是硬要自己不以為意，並且毫不灰心的花了很大的勁造出一些四不象的句子，翻來覆去的說，直說到別人聽懂為止。
吃過早點，他就去找狄哀納。照例，他有了一個念頭，對周圍的一切都會看不見的。根據這第一次散步所得的印象，他覺得巴黎是一個市容不整的舊城；克利斯朵夫看慣了新興的德意志帝國的城市，它們很古老同時又很年輕，因為有股新生的力量而很驕傲；如今看到巴黎殘破的市街，泥濘的路面，行人的擁擠，車馬的混亂，——有古老的駕着馬匹的街車，有用蒸汽的街車，用電氣的街車，形形色色，不一而足，——人行道上搭着板屋，廣場上堆滿着穿禮服的塑像，放着給人起着玩的旋轉的木馬，總而言之，克利斯朵夫看見這個受着民主洗禮而始終沒有脫掉破爛衣衫的中世紀城市，不由得詫異不置。昨夜的霧到今天變了濛濛的細雨。雖然時間已經過十點，多數的鋪子還點着煤氣燈。
克利斯朵夫在勝利廣場四周迷宮似的街道中摸索了一陣，終於找到了那個銀行街上的鋪子。一進門，他仿佛瞧見狄哀納和幾個職員在很深很黑的鋪子的盡裡頭整理布匹。但他有些近視，不敢相信自己的眼睛，雖然它們的直覺難得錯誤。克利斯朵夫對招待他的店員報了姓名，裡頭的人忽然騷動了一下；他們交頭接耳的商量過後，人堆里走出一個青年來，用德語說：「狄哀納先生出去了。」
「出去了？要好久才回來嗎？」
「大概是罷。他才出門。」
克利斯朵夫想了想，說：「好。我等着罷。」
店員不禁呆了一呆，趕緊補充：「也許他要過兩三個鐘點才回來呢。」
「噢！沒關係，"克利斯朵夫不慌不忙的回答，"反正我在巴黎沒事，哪怕等上一天也行。」
那青年望着他愣住了，以為他開玩笑。可是克利斯朵夫已經把他忘了，消消停停的揀着一個角落坐下，背對着街，似乎準備老呆在那裡了。
店員回到鋪子的盡裡頭，和同事們輕輕的說着話；慌張的神氣非常可笑，他們商量用什麼方法把這個討厭傢伙打發走。
大家含糊了一會，辦公室的門開了。狄哀納先生出現了。寬大紅潤的臉盤，腮幫和下巴上有個紫色的傷疤，淡黃的鬍子，緊貼在腦殼上的頭髮在旁邊分開，戴着金絲眼鏡，襯衫的胸部扣着金鈕子，肥胖的手指上戴着幾隻戒指。他拿着帽子和雨傘，若無其事的向克利斯朵夫走過來。坐在椅上胡思亂想的克利斯朵夫冷不防吃了一驚，馬上抓着狄哀納的手粗聲大片的表示親熱，使店員們暗笑，使狄哀納臉紅。這個莊嚴的人物自有不願意與克利斯朵夫重續舊交的理由；他決心第一次相見就拿出威嚴來不讓克利斯朵夫親近。可是一接觸克利斯朵夫的目光，他覺得自己仍舊是個小孩子，不由得羞憤交集，趕緊嘟嘟囔囔的說：「到我辦公室去罷……說話方便些。」
克利斯朵夫又看出了他謹慎小心的老習慣。
進了辦公室，把門關嚴了，狄哀納並不忙着招呼他坐，只是站着，很笨拙的解釋：
「高興得很……我本來要出去……人家以為我已經走了……可是我非出去不可……咱們只能談一分鐘……我有個緊急的約會……」
克利斯朵夫這才明白剛才店員是扯謊，而那個謊是和狄哀納商量好了把他拒之門外的。他不由得冒了火，可是還按捺着，冷冷的回答說：「忙什麼！」
狄哀納把身子往後一仰，對這种放肆的態度非常憤慨。「怎麼不忙！有樁買賣……」
克利斯朵夫直瞪着他又說了聲：「不忙！」
大孩子把眼睛低了下去。他恨克利斯朵夫，因為自己在他面前這樣沒用。他支吾其辭的說着。克利斯朵夫打斷了他的話：「你知道……」
（一聽到這個你字，狄哀納就心中有氣；他一開頭便用了客套的您字，表示疏遠，不料竟是白費。）
「……你知道我為什麼到這兒來的？」
「是的，我知道。」
（本國的來信已經把克利斯朵夫出了亂子而被通緝的事告訴狄哀納。）
「那末，"克利斯朵夫接着說，"你知道我不是來玩兒，而是亡命。我一無所有，得想法子生活。」
狄哀納等他提出要求。他一邊接見他，一邊覺得又得意又難堪：——得意，因為可以在克利斯朵夫面前顯出自己的優越；難堪，因為不敢稱心象意的教克利斯朵夫感覺到他的優越。
「啊！"他神氣儼然的說，"那可是糟啦，太糟啦。這兒生活艱難，百物昂貴。我們開支浩大，再加這麼多的店員……」
克利斯朵夫覺得他可鄙，截住了他的話：「放心，我不問你要錢。」
狄哀納着了慌。克利斯朵夫接着又說：「你生意好嗎？主顧不少嗎？」
「是的，還不壞，托上帝的福……"狄哀納很小心的回答。（他提防着。）
克利斯朵夫憤憤的瞪了他一眼，又道：「這兒的德國人中間，你熟人很多罷？」
「是的。」
「那末，你給我說說。他們大概都喜歡音樂罷。他們有孩子。我可以找些教課的事。」
狄哀納神氣很為難。
「怎麼呢？"克利斯朵夫問。"難道你不放心，認為我不夠資格教人嗎？」
他要人幫忙，倒象是他幫人家的忙。而狄哀納倘使不能教克利斯朵夫覺得欠了自己的情，是永遠不肯出一分力的；所以他打定主意不為克利斯朵夫高抬貴手。
「怎麼不夠！你真是大才小用了……可是……」
「可是什麼？」
「可是事情很難，很難，你不明白嗎，為了你的處境？」
「我的處境？」
「是啊……那件事，那個案子……要是大家知道的話……我可為難了，那對我是很不利的。」
他看見克利斯朵夫臉色變了，便趕緊聲明：「並不是為了我……我並不怕……啊！要是只有我一個人就好辦了！……可是為了我的叔叔……你知道鋪子是他的，沒有他，我就毫無辦法……」
克利斯朵夫的臉色和快要發作的怒迫使他越來越害怕，他急忙補上一句——（他心並不壞；吝嗇和要面子的心理在他胸中交戰：他很願意幫助克利斯朵夫，可是要用惠而不費的辦法）：「我給你五十法郎怎麼樣？」
克利斯朵夫臉發了紫。他向着狄哀納走過去的神氣，使狄哀納馬上退到門口，開着門預備叫人了。但克利斯朵夫只是滿面通紅的湊近去，大叫一聲：「畜牲！」
他一手推開了他，從許多店員中間出去了。走到門口，他不勝厭惡的吐了一口唾沫。
他大踏步在街上走着，氣得發了昏，直到淋着雨才醒過來。上哪兒去呢？他不知道。他一個人也不認識。走過一家書店，他停着腳步預備想一想，茫然望着櫥窗里陳列的書。忽然一本書的封面上有個出版家的名字引起了他的注意，他不懂為什麼要注意。過了一會，他才記起那是西爾伐?高恩辦事的一家書店，便把地址記了下來……記了有什麼用呢？他又不會去的……為什麼不去？狄哀納那個混蛋當初還是他的好朋友，尚且這樣；現在對這個從前受過他糟蹋而勢必恨他的傢伙，又有什麼可希望？再去受不必要的羞辱嗎？一想到這個，他心火就上來了。——但大概是從基督教教育來的悲觀主義，反而使他想把一般人的卑鄙徹底領教一下。
「我不能再拿什麼架子了。要餓死，也先得把所有的路都走完了。」
他心裡又補上一句：「並且我也決不會餓死的。」
他把地址復看了一遍，找高恩去了。他決意只要高恩有一點兒傲慢的神氣，就打爛他的臉。
那家出版公司在瑪特蘭納區；克利斯朵夫走上二樓的客廳，說要找西爾伐?高恩。一個穿制服的僕人回答說"沒有這個人"。克利斯朵夫詫異之下，以為自己讀音不清，便又說了一遍，那僕人留神細聽以後，說公司里的確沒有這個姓名的人。克利斯朵夫狼狽不堪，道了歉，預備走了，不料走廊盡頭的門打開了，出來的便是高恩，送着一位女客。克利斯朵夫才碰了狄哀納的釘子，便以為大家都在耍弄他。他一轉念當作高恩在他進門的時候已經看見了，特意吩咐僕人擋駕的。這種豈有此理的舉動使他氣都喘不過來。他憤憤的已經望外走了，忽然聽見人家跟他招呼。原來高恩尖利的目光老遠就把他認出了，堆着笑容奔過來，伸着手，親熱得不得了。
西爾伐?高恩是個矮胖子，鬍子剃得精光，完全是美國式，起色太紅了一點，頭髮太黑了一點，一張又闊又大的臉，肥頭胖耳，打皺的小眼睛老在那裡東張西望，嘴巴稍微有點歪，掛着一副呆板而狡猾的笑容。他穿得非常講究，儘量要掩飾身段的缺陷，把太高的肩膀和太粗的腰身給遮起來。他覺得美中不足的就只有這兒點；要是身體能再高二三寸，腰圍再細幾分，他哪怕給人踢幾腳也是願意的。至於別的部分，他自己非常滿意，以為別人一看見他就會着迷的。而妙就妙在果真如此。這矮小的德國猶太人，這個傖夫俗物，居然做着巴黎的時裝記者與時裝批評家。他寫一些無聊的，把肉麻當有趣的通訊。他是鼓吹法國風格，法國風雅，法國風流，法國精神的人，——腦子裡全是攝政王時代，紅靴根，洛尚那一類的玩藝兒。大家嘲笑他，但他照舊很出鋒頭。凡是說①「在巴黎，可笑是你的致命傷"的人，其實是不認識巴黎：「可笑"非但沒有害死人，並且還有人靠它過活；在巴黎，「可笑"能使你獲得一切：光榮，艷福，都不成問題。所以西爾伐?高恩對每天氣着裝腔作勢的肉麻話得來的欽慕已經不希罕了。
①攝政王時代指路易十五未成年時由菲力氣?特?奧萊昂攝輔的時代（1715—1723），以風氣婬靡著稱。紅靴根為君主時代出入宮廷的貴族所穿的。洛尚為路易十四、十五兩朝的幸臣。此處所用三典故，系泛指法國十八世紀的輕浮佻撻的習氣。
他口音重濁，逼尖着喉嚨，完全用假嗓子說話。
「啊！真想不到！"他一邊高高興興的喊着，一邊用皮膚繃緊，指頭短而臃腫的手抓着克利斯朵夫的手拚命的搖。仿佛遇到了最知己的朋友似的，他竟捨不得放下克利斯朵夫。克利斯朵夫愣住了，心裡想高恩是不是跟他開玩笑。可是並不。或者即使他存心嘲弄，也不超過他平時的分量。高恩太聰明了，決不作睚眥必報的打算。克利斯朵夫當年的欺侮早已被置之腦後；便是想起，他也不大在乎，倒很高興教從前的同伴看看他現在的地位和典雅的巴黎風度。他所表示的驚訝也是真的；他萬萬想不到克利斯朵夫這個突如其來的訪問。而且他雖然那麼機靈，立刻猜到克利斯朵夫此來必有目的，也極願意招待他，因為克利斯朵夫的有求於他，就等於對他的權勢表示敬意。
「你從家鄉來嗎？媽媽身體怎麼樣？"那種親昵的口吻，克利斯朵夫平時聽了也許會討厭，但此刻在一個外國的城裡聽到，他的確非常快慰。
「可是，"克利斯朵夫心裡還有點兒猜疑，"怎麼剛才人家回答我說這裡沒有高恩先生呢？」
「這裡的確沒有高恩先生，"西爾伐?高恩笑着說。"我改姓哈密爾頓了。」
他忽然說了聲"對不起"，把話打住了。
有位女太太在旁邊過，高恩笑臉相迎的上去跟她握了握手。然後他回來，說那是一個以寫肉感小說寫得火剌剌出名的女作家。這位現代的薩福胸口綴着紫色絲帶，身材肥胖，①②淡黃頭髮帶點兒紅色，塗脂抹粉的臉大有志得意滿之概；她用那種男性的嗓子，帶看法國東部的鄉音說些誇口的話。
①薩福為公元前七世紀至六世紀時希臘女詩人，相傳其私生活極為風流。
②絲帶為得最低級榮譽團勳章的標識，紫色的屬於大學院（即教育界）範圍的，男子繫於左衣襟上角的紐孔內，女子則佩於胸前。
高恩又向克利斯朵夫問長問短，提到一切家鄉的人，打聽這個，打聽那個，故意表示對誰都沒忘記。克利斯朵夫忘了自己的反感，又感激又誠懇的告訴他許多細節，都是跟高恩渺不相關的。而高恩又說了聲"對不起"，打斷了克利斯朵夫的話，去招呼另外一個女客。
「啊！"克利斯朵夫問，"難道法國只有女人會寫文章嗎？」
高恩聽着笑了，神氣儼然的回答說：「告訴你，好朋友，法國是女性的。你要想成功，就得走女人的路子。」
克利斯朵夫根本不聽對方的解釋，只顧說自己的話。高恩為結束他的談話起見，便問：「可是你怎麼會到這兒來的呢？」
「嘿！"克利斯朵夫心裡想，"他還沒知道呢。怪不得這麼親熱。事情揭穿了，他要不改變態度才怪！」
他可覺得為了自己的面子，非把跟大兵的打架，當局的通緝，自己的逃亡等等一起說出來不可。
高恩聽着笑彎了腰，嚷着：「妙啊！妙啊！真夠勁兒！」
他熱烈的握着克利斯朵夫的手。只要是跟官方開玩笑，他聽了就樂不可支；何況這一次的許多角色是他認識的，事情更顯得滑稽而有趣了。
「聽我說，時間已經過了十二點。你賞個臉罷……咱們一起吃飯去。」
克利斯朵夫感激不盡的接受了，暗暗的想：「倒是個好人。我把他看錯了。」
他們一同出去。克利斯朵夫一路走一路說出了他的來意：
「現在你知道我的處境了。我到這兒來想找些工作，在大家還沒知道我的時候先教教音樂。你能替我介紹嗎？」
「怎麼不能！你要我介紹哪一個都可以。這兒我全是熟人。只要你吩咐就得了。」
他很高興能表示自己多麼有聲望。
克利斯朵夫慌忙道謝，覺得心上一塊石頭落了地。
他在飯桌上狼吞虎咽，十足表現他兩天沒吃過東西。他把飯巾扣在脖子裡，把刀伸到嘴邊，那種貪嘴和土氣十足的舉動使高恩—哈密爾頓討厭極了。克利斯朵夫卻並沒注意到高恩信口雌黃的可厭。高恩竭力想誇耀自己的交遊和艷遇，可是白費：克利斯朵夫根本沒聽，還隨便把他的話扯開去。此刻他也打開了話匣子，非常親狎。感激之餘，他很天真的把自己的計劃嚕嚕嗦嗦的說給高恩聽。高恩尤其頭疼的是克利斯朵夫時時刻刻非常感動的從桌上伸過手去握他的手。他還要來一下德國式的碰杯，說着多情的話祝福故鄉的人，祝福萊茵河；那簡直是火上加油，使朋友氣惱到極點。高恩一看他要唱起歌來了，更為之駭然。鄰桌的人正用着譏諷的目光瞅看他們。高恩急忙推說有件要緊事兒，站了起來。克利斯朵夫卻死抓着他，要知道什麼時候能介紹他去見什麼人，什麼時候能開始授課。
「我一定想辦法，白天不去，晚上准去，"高恩回答。"你放心，等會我就去找人。」
克利斯朵夫緊釘着問：「什麼時候可以有回音呢？」
「明天……明天……或是後天。」
「好罷。我明天再來。」
「不用，不用，"高恩搶着說。"我會通知你的，你不必勞駕。」
「噢！跑一趟算得什麼！……反正我眼前沒事。」
「見鬼！"高恩心裡想着，——又高聲說：「不，我寧可寫信給你。這幾天你找不到我的。把你的地址告訴我罷。」
克利斯朵夫告訴了他。
「好極了，我明兒寫信給你。」
「明兒嗎？」
「明兒，一定的。」
他掙脫了克利斯朵夫的手，急急忙忙溜了。
「嘿！"他對自己說，"討厭死了！」
他回去吩咐辦公室的僕役，下次那"德國人"再來，就得擋駕。——再過十分鐘，他把克利斯朵夫完全忘了。
克利斯朵夫回到小旅館裡，非常感動。
「真是個好人！"他心裡想。「我小時候給他受了多少委屈，他居然不恨我！」
他為此責備自己，想寫信給高恩，說從前對他誤會了，覺得很難過；凡是得罪他的地方，務請原諒。他想到這些，眼淚都冒上來了。但他寫信遠不及寫整本的樂譜容易；所以他把旅館裡那些要不得的筆跟墨水咒罵了一頓，塗來塗去，撕掉了四五張信紙以後，終於不耐煩了，把一切都扔了。
這一天餘下的時間過得真慢；但克利斯朵夫因為昨夜沒睡好，當天又奔了一個早晨，疲倦不堪，在椅子上打盹了。他睡到傍晚才醒，醒後就上床睡覺，一口氣睡了十二小時。
明天從八點起，他已經開始等回音了。他相信高恩決不會失約，唯恐他去辦公以前會來看他，便守在房裡寸步不移，中午教樓下的小飯鋪把中飯端上來。飯後他又等着，以為高恩會從飯店裡出來看他的。他在屋子裡踱來踱去，一忽兒坐下，一忽兒站起來踱步，樓梯上一有腳聲立刻打開房門。他根本不想到巴黎城中去遛遛，免得心焦。他躺在床上，一刻不停的想着母親；而她也在那裡想他，——世界上也只有她一個人想他。他對母親抱着無限的溫情，又為了把她孤零零的丟下而非常不安。可是他並不寫信，他要能夠告訴她找到了工作的時候再寫。母子倆雖然那麼相愛，彼此都沒想到寫一封簡單的信把這點感情說出來。他們認為一封信是應該報告確切的消息的。——他躺在床上，把手枕在腦後，胡思亂想。臥室跟街道儘管離得很遠，巴黎的喧鬧照舊傳進來，屋子也常常震動。——天黑了，毫無消息。
又是一天，跟上一天沒有什麼分別。
克利斯朵夫把自己關在屋裡關到第三天，憋悶得慌了，決意出去走走。但從初到的那晚起，不知為什麼他就討厭巴黎。他什麼都不想看，對什麼都沒好奇心；他太關切自己的生活了，再沒興致去關切旁人的生活：什麼古蹟，什麼有名的建築，他都不以為意。才出門，他就覺得無聊得要命，所以雖然決意不等滿八天不再去找高恩，也情不自禁的一口氣跑去了。
受過囑咐的僕人說哈密爾頓先生因公出門了。克利斯朵夫大吃一驚，嘟囔着問哈密爾頓先生什麼時候回來。僕役隨便回答了一句：「總得十天八天罷。」
克利斯朵夫失魂落魄的回去，在房裡躲了好幾天，什麼工作都不能做。他駭然發覺那點兒有限的錢——母親用手絹包着塞在他箱子底上的，——很快的減少下去，便竭力緊縮，只有晚上才到樓下小飯鋪里吃一頓。飯店裡的客人不久也認識他了，背後叫他"普魯士人"或是"酸鹹菜"。——他花①了好大的勁，寫信給幾位他隱隱約約知道姓名的法國音樂家。其中一個已經死了十年。他在信里要求他們聽他彈彈他的作品：別字連篇，用了許多倒裝句子，再加一大串德國式的客套話。信上的抬頭寫着"送呈法國通儒院宮邸"之類。——那些收信人中只有一個把信看了一遍，跟朋友們大笑一陣。
①酸鹹菜為德國的名菜，借作德國人的諢號。
過了一星期，克利斯朵夫又回到書店裡。這一回，運氣幫了他的忙。他走到門口，高恩正好從裡面出來。高恩眼見躲避不了，便扮了個鬼臉；克利斯朵夫快活之極，根本沒覺察。他以那種惹人厭的習慣抓住了對方的手，挺高興的問：「啊，你前幾天出門去了？旅行很愉快嗎？」
高恩回答說是的，但仍舊愁眉不展。克利斯朵夫接着又說：「你知道我來過罷，……人家跟你說過了是不是？……有什麼消息沒有？你跟人提起我了嗎？人家怎麼說？」
高恩越來越愁悶。克利斯朵夫看他發僵的態度很奇怪：那簡直是換了一個人。
「我提過你了，"高恩說，"可還不知道結果；我老是沒空。上次跟你分手以後，我就忙不過來：公事堆積如山，簡直不知道怎麼對付。真累死人。我非病倒不可了。」
「你是不是身體不行？"克利斯朵夫很焦心很關切的問。
高恩狡獪的瞧了他一眼：「簡直不行。這幾天，不知道是怎麼回事，只是非常不舒服。」
「啊！天哪！"克利斯朵夫抓着他的手臂說。"你得保重身體！好好的休息。我真抱歉，還要給你添麻煩！得老實告訴我呀。究竟是怎麼樣的不舒服呢？」
他把對方的推託那麼當真，高恩一邊拚命忍着不笑出來，一邊也被他的戇直感動了。猶太人是最喜歡挖苦人的——（在這一點上，巴黎多少的基督徒都是猶太人），——只要對方給他們一個取笑的機會，哪怕他是厭物，是敵人，他們都會特別寬容。並且高恩看到克利斯朵夫對他的健康這樣關切，也不由得感動了，決意幫助他。
「我有個主意在這裡，"高恩說。"既然暫時找不到學生，你能不能先做點兒音樂方面的編輯工作？」
克利斯朵夫馬上答應了。
「那就行啦！"高恩接着說。「有個巴黎最大的音樂出版家，但尼?哀區脫，我跟他很熟。我介紹你去；有什麼事可做，你臨時看着辦罷。你知道，我在這方面完全外行。但哀區脫是個真正的音樂家。你們一定談得攏的。」
他們約定第二天就去。高恩能夠一方面幫了克利斯朵夫的忙，一方面把他擺脫了，覺得挺高興。
第二天，克利斯朵夫到書店去和高恩會齊了。他依着他的囑咐，帶了幾部作品預備給哀區脫看。他們到歌劇院附近的音樂鋪子裡把他找到了。客人進門，哀區脫並不起身相迎；高恩跟他握手，他只冷冷的伸出兩個手指；至於克利斯朵夫恭恭敬敬的行禮，他根本不理。直到高恩要求，他才把他們帶到隔壁屋裡，也不請他們坐下，自己背靠着沒有生火的壁爐架，眼睛望着牆壁。
但尼?哀區脫年紀四十左右，個子高大，態度冷淡，穿着很整齊，腓尼基人的特點很顯明，一望而知是聰明而脾氣很壞的，臉上仿佛老是在生氣，鬚髮全黑，長鬍子修成方形，象古代的亞述王。他差不多從來不正面看人，說話又冷又粗暴，便是寒暄也象跟人頂撞。他外表的傲慢無禮，固然是因為他瞧不起人，但也是一種手足無措的表現。這樣的猶太人很多；大家討厭他們，認為這個強直的態度是目中無人，實際是他們的精神與肉體都發僵到了無可救藥的地步。
高恩有說有笑的用着誇張的口吻和吹捧，把克利斯朵夫介紹了。——他卻是被主人那種招待窘住了，只顧拿着帽子和樂譜搖擺不定的站在那兒。哀區脫似乎至此為止根本不知道有克利斯朵夫在場，等到高恩說了一陣，才傲慢的轉過頭來，眼睛望着別處，說：「克拉夫脫……克利斯朵夫?克拉夫脫……從來沒聽見過這個姓名。」
克利斯朵夫仿佛當胸挨了一拳，氣得滿面通紅的回答：「你將來會聽見的。」
哀區脫不動聲色，繼續冷靜的說着，當做沒有克利斯朵夫一樣：「克拉夫脫？……沒聽見過。」
象哀區脫那一等人，對一個姓名陌生的人就不會有好印象。
他又用德語接着說：「你是萊茵流域的人嗎？……真怪，那邊弄音樂的人這麼多！沒有一個不自稱為音樂家的。」
他是想說句笑話而不是侮辱；但克利斯朵夫覺得是另外一個意思，他馬上想頂回去了，可是高恩搶着說：「啊！請你原諒，你得承認我是外行。」
「你不懂音樂，我倒覺得是值得恭維的呢。"哀區脫回答。
「假如要不是音樂家你才喜歡，"克利斯朵夫冷冷的說，「那末很抱歉，我不能遵命。」
哀區脫始終把頭掉在一邊，神情淡漠的問：「你已經在作曲了嗎？寫過什麼東西？總是些歌吧？」
「有歌，還有兩個交響曲，交響詩，四重奏，鋼琴雜曲，舞台音樂，"克利斯朵夫很興奮的說着。
「你們在德國東西寫得真多，"哀區脫的話雖客氣，頗有點兒鄙薄的意味。
他對於這個新人物的不信任，尤其因為他寫過這麼多作品，而他，但尼?哀區脫，都沒知道。
「那末，"他說，"或許我能給你一些工作，既然你是我的朋友哈密爾頓介紹來的。我們此刻正在編一部少年叢書，印一批淺易的鋼琴曲。你能不能把舒曼的《狂歡曲》編得簡單些，改成四手，六手，或八手聯彈的鋼琴曲？"①
①四手，六手，八手聯彈的琴曲，系供二人在一架鋼琴上合奏，或三人四人在二架鋼琴上合奏之曲。
克利斯朵夫跳起來：「你叫我，我，做這種工作嗎？……」
這天真的"我"字使高恩大笑起來；可是哀區脫沉着臉生氣了：「我不懂你為什麼聽了這話奇怪；那也不是怎麼容易的工作，你要覺得勝任愉快，那末再好沒有！咱們等着瞧罷。你說你是出色的音樂家。我當然相信。但我究竟不認識你呀。」
他暗中想道：「聽這些傢伙的口氣，他們比勃拉姆斯都高明。」
克利斯朵夫一聲不出，——（因為他決心不讓自己發作），——把帽子一戴，望門口走了。高恩笑着把他擋住了說：「別那麼急呀！」
他又轉身向哀區脫：「他帶着幾部作品，預備給你瞧瞧。」
「啊！"哀區脫表示不大耐煩，"那末拿來瞧罷。」
克利斯朵夫一言不發，把稿本遞給了他。哀區脫漫不經心的翻着。
「什麼呢？啊，《鋼琴組曲》……（他念着：）《一日》……老是標題音樂……」
雖然面上很冷淡，其實他看得很用心。他是個優秀的音樂家，關於本行的學識，他都完備，可是也至此為止；看了最初幾個音符，他就明白作者是怎麼樣的人。他不聲不響，一臉瞧不起的翻着作品，對作者的天分暗中覺得驚奇；但因為生性傲慢，克利斯朵夫的態度又傷了他的自尊心，所以他一點兒都不表示出來。他靜靜的看完了，一個音都沒放過：
「嗯"他終於老氣橫秋的說，"寫得還不壞。」
這句話比尖刻的批評使克利斯朵夫更受不了。
「用不着人家告訴我才知道，"他氣極了。
「可是我想，"哀區脫說，"你給我看作品，無非要我表示一點兒意見。」
「絕對不是。」
「那末，"哀區脫也生了氣，"我不明白你來向我要求什麼。」
「我不要求別的，只要求工作。」
「除了剛才說的，眼前我沒有別的事給你作。而且還不一定。我只說或者可以。」
「對一個象我這樣的音樂家，你不能分派些別的工作嗎？」
「一個象你這樣的音樂家？"哀區脫用着挖苦的口氣說。
「至少跟你一樣高明的音樂家，也沒覺得這種工作有損他們的尊嚴。有幾個，我可以說出名字來，如今在巴黎很出名的，還為此很感激我呢。」
「那因為他們都是些窩囊廢，"克利斯朵夫大聲回答，他已經會用些法語裡的妙語了。"你把我當做他們一流的人，你可錯了。你想用你那種態度，——不正面瞧人，說話半吞半吐的，——來嚇唬我嗎？我進來的時候對你行禮，你睬都不睬……你是什麼人，敢這樣對我？你能算一個音樂家嗎？不知你有沒有寫過一件作品？而你居然敢教我，教一個以寫作為生命的人怎麼樣寫作！……看過了我的作品，你除了教我竄改大師的名作，編一些髒東西去教小姑娘們做苦工以外，竟沒有旁的更好的工作給我！……找你那些巴黎人去罷，要是他們沒出息到願意聽你的教訓。至於我，我是寧可餓死的！」
他這樣滔滔不竭的說着，簡直停不下來。
哀區脫冷冷的回答：「隨你罷。」
克利斯朵夫一路把門震得砰砰訇訇的出去了。西爾伐?高恩看着大笑，哀區脫聳聳肩對高恩說：「他會跟別人一樣回來的。」
他心裡其實很看重克利斯朵夫。他相當聰明，不但有看作品的眼光，也有看人的眼光。在克利斯朵夫那種出言不遜的，憤激的態度之下，他辨別出一種力量，一種他知道很難得的力量，——尤其在藝術界中。但他的自尊心受傷了，無論如何也不肯承認自己的錯。他頗想給克利斯朵夫一點兒補償，可是辦不到，除非克利斯朵夫向他屈服。他等克利斯朵夫回頭來遷就他：因為憑着他悲觀的看法和閱世的經驗，知道一個人被患難磨折的結果，頑強的意志終於會就範的。
克利斯朵夫回到旅館，火氣沒有了，只有喪氣的份兒。他覺得自己完了。他的脆弱的依傍倒掉了。他認為不但跟哀區脫結了死冤家，並且把介紹人高恩也變了敵人。在一座只有冤家仇敵的城裡，那真是孤獨到了極點。除了狄哀納與高恩，他一個人都不認識。他的朋友高麗納，從前在德國認識的美麗的女演員，此刻不在巴黎，到外國演戲去了，這一回是在美國，不是搭班子，而是自己做主體：因為她已經很出名，報紙上常常披露她的行蹤。至於那個被他無意中打破飯碗的女教師，他常常難過而決心到了巴黎非尋訪不可的女子，如今來到巴黎之後，他可忘了她的姓氏，無論如何想不起來。他只記得她名字叫做安多納德。其餘的還得慢慢的回想，而且在茫茫人海中去尋訪一個可憐的女教員，又是談何容易！
眼前先得設法維持生活，越早越好。克利斯朵夫身邊只剩五法郎了，他不得不抑捺着厭惡的心理，去問問旅館的胖子老闆，街坊上可有人請他教鋼琴。老闆對這個一天只吃一頓而又講德語的旅客，原來就不瞧在眼裡，現在知道他只是個音樂家，更失去了所有的敬意。他是老派的法國人，認為音樂是貪吃懶做的人的行業，所以就挖苦他：
「鋼琴？……你弄這個玩藝兒嗎？失敬失敬！……真怪，竟有人喜歡幹這一行！我嗎，我聽到無論什麼音樂就跟聽到下雨一樣……也許你可以教教我罷。喂，你們諸位覺得怎麼樣？"他轉身對一般正在喝酒的工人嚷着。
大家鬨笑了一陣。
「這行手藝倒是怪體面的呢，"其中有一個說。"又乾淨，又能討女人喜歡。」
克利斯朵夫不大懂得法語，尤其是取笑的話：他正在找話回答，也不知道該不該生氣。老闆的女人倒很同情他，對丈夫說：「得了罷，斐列伯，別這麼胡說八道。"——她又轉身向克利斯朵夫：「也許有人會請教你的。」
「誰呀？"丈夫問。
「就是葛拉賽那個小丫頭。你知道，人家為她買了一架鋼琴呢。」
「啊！你說的是他們，那些擺臭架子的！不錯，那是真的。」
他們告訴克利斯朵夫，說那是肉店裡的女兒：她的父母想把她裝成一個大家閨秀，答應她學琴，哪怕藉此招搖一下也是好的。結果是旅館的主婦答應替克利斯朵夫說去。
第二天，他回報克利斯朵夫，肉店的女主人願意先見見他，他便去了，看見她坐在櫃檯後面，四周全是牲畜的屍首，那個皮色嬌嫩，裝着媚笑的漂亮女人，一知道他的來意，立刻板起一副儼然的面孔。她開口就提到學費，聲明她不願意多花錢，因為彈琴固然是有趣的玩藝，，但並非必須的，她每小時只能給一法郎。之後，她又不大放心的盤問他是否真懂音樂。等到知道他不但會演奏，還會寫作，她似乎安心了，態度也顯得殷勤了些：她的自尊心滿足了，決意向街坊們說她的女兒找到一個作曲家做老師。
下一天，克利斯朵夫發見所謂鋼琴是件舊貨店裡買來的破爛東西，聲音象吉他；——而肉店裡的小姐用着又粗又短的手指在鍵盤上扭來扭去，連這個音和那個音的區別都分不出，神氣似乎不勝厭煩，不到幾分鐘就當着人打呵欠；——母親還在旁監視，發表她那套對音樂與音樂教育的意見：——克利斯朵夫委屈之極，連發怒的氣力也沒有了。他垂頭喪氣的回去，有幾晚連飯都吃不下。僅僅是幾星期的功夫，他已經到了這田地，將來還有什麼下賤的事不能做？當初也何必那麼憤憤不平的拒絕哀區脫的工作？他現在做的事不是更丟人嗎？
一天晚上，他在臥室中不由得流下淚來，無可奈何的跪在床前祈禱……祈禱什麼呢？他能祈禱什麼呢？他已經不信上帝，以為沒有上帝了……但還是得祈禱，向自己祈禱。只有極平凡的人才從來不祈禱。他們不懂得堅強的心靈需要在自己的祭堂中潛修默煉。白天受了屈辱之後，克利斯朵夫在他靜得嗡嗡作響的心頭，感覺到他永恆的生命。悲慘生活的浪潮在生命的底下流動：但這悲慘生活跟他生命的本體又有什麼關係呢？世界上一切的痛苦，竭力要摧毀一切的痛苦，碰到生命那個中流砥柱就粉碎了。克利斯朵夫聽着自己的熱血奔騰，仿佛是心中的一片海洋；還有一個聲音在那裡反覆說着：
「我是永久，永久存在的……」
這聲音，他是很熟悉的：不論回想到如何久遠，他始終聽到它。有時他會幾個月的把它忘掉，想不起內心有它強烈單調的節奏；可是實際上他知道那聲音永遠存在，從來沒停過，正如海洋在黑夜裡也依舊狂嘯怒吼。如今他又找到了那種鎮靜與毅力，象每次沉浸到這音樂中的時候一樣。他心定神安的站了起來。不，他的艱苦的生活一點沒有可羞的地方；他咬着麵包用不着臉紅；該臉紅的是那些逼他用這種代價去換取麵包的人。忍耐罷！終有一天……
可是到了明天又沒耐性了；他雖是竭力抑制，終於有一次上課的時候，因為那混賬而放肆的小丫頭嘲笑他的口音，故意搗亂，不聽他的指導，他氣得大發雷霆。克利斯朵夫怒吼着，小姑娘怪叫着，因為一個由她出錢雇用的人膽敢對她失敬而大為駭怒。克利斯朵夫把她手臂猛烈的搖了幾下，她就嚷着說他打了她。母親象雌老虎般的跑來，拚命的吻着女兒，罵着克利斯朵夫。肉店老闆也出現了，說他決不答應一個普魯士流氓來碰他的女兒。克利斯朵夫氣得臉色發白，羞憤交加，一時竟不知道自己會不會把那個男人，女人，小姑娘，一起勒死，便在咒罵聲中溜了。旅店的主人們看他狼狽不堪的回來，立刻逗他說出經過情形，使他們忌妒鄰居的心藉此痛快一下。但到了晚上，街坊上都傳說德國人是個毆打兒童的蠻子。
克利斯朵夫又到別的音樂商那裡奔走了幾次，毫無結果。他覺得法國人不容易接近；他們那種漫無秩序的忙亂把他頭都鬧昏了。巴黎給他的印象是一個混亂的社會，受着專制傲慢的官僚政治統治。
一天晚上，他因為一無收穫而垂頭喪氣在大街上溜躂的時候，忽然看見西爾伐?高恩迎面而來。他一心以為他們已經鬧翻了，便掉過頭去，想不讓他看見。高恩可是招呼他：「哎！你怎麼啦？"他一邊說一邊笑。"我很想來看你，可是我把你的地址丟了……天哪，親愛的朋友，那天我竟認不得你了。你真是慷慨激昂。」
克利斯朵夫望着他，又是詫異又是慚愧：「你不恨我嗎？」
「恨你？幹嗎恨你？」
他非但不恨，還覺得克利斯朵夫把哀區脫訓斥一頓挺好玩呢；他的確大大的樂了一陣。哀區脫和克利斯朵夫兩個究竟誰是誰非，他根本不放在心上；他估量人是把他們給他的樂趣多少為標準的；他感到克利斯朵夫可能供應大量的笑料，想儘量利用一下。
「你該來看我啊，"他接着說。"我老等着你呢。今晚你有事沒有？跟我一塊兒吃飯去。這一下我可不讓你走啦。吃飯的都是咱們自己人：每半個月聚會一次的幾個藝術家。你應當認識這些人。來罷。我給你介紹。」
克利斯朵夫拿衣冠不整來推辭也推辭不掉。高恩把他拉着走了。
他們走進大街上的一家飯店，直上二樓。克利斯朵夫看見有三十來個年輕人，大概從二十歲到三十五歲，很興奮的討論着什麼。高恩把他介紹了，說他是剛從德國牢里逃出來的。他們全不理會，只管繼續他們熱烈的辯論。初到的高恩也立刻卷了進去。
克利斯朵夫見了這些優秀分子很膽怯，不敢開口，只儘量伸着耳朵聽。但他不容易聽清滔滔不竭的法語，沒法懂得討論的究竟是什麼重大的藝術問題。他只聽見"托拉斯"，「壟斷"，"跌價"，"收入的數目"等等的名辭，和"藝術的尊嚴"與"著作權"等等混在一起。終於他發覺大家談的是商業問題。一部分參加某個銀團的作家，因為有人想組織一個同樣的公司和他們競爭而憤憤的表示反對。一批股東為了私人利益而帶着全副道具去投靠新組織，更加使他們怒不可遏。他們一片聲的嚷着要砍掉那些人的腦袋，說什麼"失勢……欺騙……屈辱……出賣……"等等。
另外一批可不攻擊活人而攻擊死人，——因為他們沒有版權的作品充塞市場。繆塞的著作最近才成為公眾的產業，①據他們看來，買他著作的讀者太多了。他們要求政府對從前的名作課以重稅，免得它們低價發行。他們認為，已故作家的作品以廉價傾銷的方式跟現存藝術家的作品競爭是不光明的行為。
①作家的繼承人於作家死後仍可享有著作權若干年（年限由各國法律規定），滿期後即無所謂版權，出版家均可自由翻印，等於公共產業。
他們又停下來，聽人家報告昨天晚上這一齣戲和那一齣戲的收入。大家對某個在歐美兩洲出名的老戲劇家的幸運羨慕得出神，——他們非常瞧不其他，但忌妒的心尤甚於瞧不起的心。——他們從作家的收入談到批評家的收入，說某個知名的同文，只要大街上某戲院演一出新戲，——（一定是謠言罷？）——就能到手一筆不小的款子作為捧場的代價。據說他是個誠實君子：一朝價錢講妥了，他總是履行條件的，但他最高明的手段——（據他們說），——是在於把捧場文章寫得使那出戲在最短期間不再賣座而戲院不得不常排新戲。這種故事教大家發笑，但誰都不以為奇。
這些議論中夾着許多冠冕堂皇的字；他們談着"詩歌"，談着"為藝術而藝術"。這種名詞，和錢鈔混在一起無異是「為金錢而藝術"。而法國文壇上新興的掮客風氣，使克利斯朵夫尤其着惱。因為他對金錢問題完全不感興趣，所以他們提到文學——其實是文學家——的時候，他已經不願意往下聽了。可是一聽到維克多?雨果的名字，克利斯朵夫又留了神。
問題是要知道雨果是否戴過綠頭巾。他們絮絮不休的討論雨果夫人與聖?伯甫的戀愛。過後，他們又談到喬治?桑的那些情人和他們的價值。那是當時的文學批評最關切的題目：它把大人物家裡一切都搜檢過了，翻過了抽斗，看過了壁櫥，倒空了柜子，最後還得查看他們的臥床。批評家非要學洛尚當年伏在路易十四和蒙德斯朋夫人的床下，或是類①乎此的方法，才算無負於歷史與真理。——他們那時都是崇拜真理的。和克利斯朵夫同席的一般人都自命為真理狂：為了探求真理，他們孜孜不倦。他們對於現代藝術也應用這個原則，以同樣渴求準確的熱情，去分析時下幾個最負盛名的人的私生活。奇怪的是，凡是平常決沒有人看到的生活細節，他們都知道得清清楚楚，仿佛那些當事人為了愛真理的緣故，自己把準確的材料提供出來的。
①蒙德斯朋夫人之有寵於路易十四，得力於洛尚侯爵；洛尚乃囑蒙德斯朋代向路易要求炮兵總監之職。此處謂洛尚在朝中弄權竊柄，出入宮闈。
愈來愈發僵的克利斯朵夫，想跟鄰座的人談些別的事。但誰也不理睬他。他們固然向他提出了幾個空泛的關於德國的問題，——但那些問題只使克利斯朵夫非常詫異的發覺，那些似乎很博學的漂亮人物，對他們本行以內的東西（文學與藝術），一越出巴黎的範圍，就連最粗淺的知識都沒有；充其量，他們只聽見過幾個大人物的名字，例如霍德曼，舒特曼，李勃曼，施特勞斯（是達維特?施特勞斯呢，約翰?施特勞斯呢，還是理查?施特勞斯？）他們搬弄這些人名的時候非①常謹慎，唯恐鬧笑話。並且，他們的詢問克利斯朵夫也只是為了禮貌而非為了好奇心，那是他們完全沒有的；至於他的回答，他們壓根兒就不大想聽，急於要回到那些教全桌的人都開心的巴黎瑣事上去。
①霍德曼與舒特曼均為近代德國小說家兼劇作家。李勃曼為近代德國畫家，地位相當於法國之瑪奈。達維特?施特勞斯為十九世紀德國神學家，以倡導耶穌僅能稱為哲學家之說有名於世。約翰?施特勞斯為十九世紀奧國作曲家，以輕快的圓舞曲著稱。理查德?施特勞斯為十九世紀末至二十世紀初期的德國最大的作曲家。
克利斯朵夫怯生生的想談談音樂。可是這些文人中沒有一個音樂家。他們心裡認為音樂是一種低級的藝術。近年來音樂風行一時，未免使他們暗中着惱；但既然它走了運，他們也就裝做很關心。有一出最近的歌劇，他們尤其談得上勁，差不多認為有了這歌劇才有真正的音樂的，至少也得說是開了音樂的新時代。他們的愚昧無知與冒充風雅的脾氣最適宜接受這種思想，因為那可以使他們無須再知道下文。歌劇的作者是個巴黎人，——克利斯朵夫還是初次聽到他的名字，——有幾個人說他把以前的東西全部推翻了，把音樂整個兒革新了，重新創造過了。克利斯朵夫聽了直跳起來。他巴不得真有天才出現。可是這種一舉手就把"過去"推倒了的天才，那還了得！好厲害的傢伙！怎麼能有這等神通呢？——他要人家解釋給他聽。那些人既說不出理由，又給克利斯朵夫問個不休，便把他交給他們一群中的音樂家，那位大音樂批評家丹沃斐?古耶。而他立刻和克利斯朵夫提到七度和弦九度和弦一類的名詞。古耶所懂的音樂實際和史①迦那蘭所懂的拉丁文差不多……
①近代音樂之和聲，除常用四度五度和弦之外，亦多用品度九度；故此處譏人侈言七度九度為表示自己懂得近代音樂。
「……你不懂拉丁文嗎？」
「不懂。」
「（興高采烈的）Cabricias，arcithuramcatalamuss，singulariter……bonug，bona，bonum……"②
②典出莫里哀喜劇《非做不可的醫生》。史迦那蘭冒充醫生，至病家診病，知主人不懂拉丁文，乃信口胡謅，首四字純出杜撰；後數字則從初級拉丁課本上隨意拾綴而來，根本不成句，無意義可言。見原劇第二幕第四場。此典在法國已為家喻戶曉之成語。"你懂拉丁文嗎？"一語，常為訛詐外行之意。
一朝遇到了一個"真懂拉丁文"的人，他就小心謹慎的躲到美學中去了。在那個不可侵犯的盾牌後面，他把不這樁公案以內的貝多芬，瓦格納，和所有的古典音樂都攻擊得體無完膚（在法國，要恭維一個音樂家，非把一切跟他不同的音樂家盡行打倒，做他的犧牲不可）。他宣稱新藝術已經誕生，過去的成規都被踩在腳下了。他提到一種音樂語言，說是巴黎音樂界的哥侖布發見的；這新語言把全部古典派的語言取消了，因為一比之下，古典音樂已經成為死語言了。
克利斯朵夫一方面對這個革命派音樂家暫時取保留的態度，預備看過了作品再說；一方面也對大家把全部音樂作犧牲而奉為音樂之神的傢伙大為懷疑。他聽見別人用褻瀆不敬的語氣談論昔日的大師，非常憤慨，可忘了自己從前在德國說過多少這一類的話。他在本鄉自命為藝術叛徒，為了判斷的大膽與直言無諱而激怒群眾的，一到法國，一聽最初幾句話，就發覺自己頭腦冬烘了。他很想討論，但討論的方式很不高雅，因為他不能象一般紳士那樣只提出論證的大綱而不加說明，卻要以專家的立場探討確切的事實，拿這些來跟人麻煩。他不憚進一步的作技術方面的研究；而他愈說愈高的聲音只能教上流社會聽了頭痛，提出的論據與支持論據的熱情也顯得可笑。那位批評家趕緊插一句所謂俏皮話，結束了冗長可厭的辯論，克利斯朵夫駭然發覺原來批評家對所談的問題根本外行。可是大家對這個德國人已經有了定論，認為他頭腦冬烘，思想落伍；不必領教，他的音樂已經被斷定是可厭的了。但二三十個眼神含譏帶諷的，最會抓住人家可笑的地方的青年，那時又都回頭來注意這個怪人，看他揮着瘦小的胳膊和巨大的手掌做出許多笨拙而急劇的動作，睜着一雙憤怒的眼睛，尖聲尖氣的嚷着。原來西爾伐?高恩特意要教朋友們看看滑稽戲。
談話離開了文學，轉移到女人身上去了。其實那是同一題材的兩面：因為他們的文學總脫不了女人，而他們所說的女人也老是跟文學或文人糾纏不清。
大家正談着一位在巴黎交際場中很出名的，貞潔的太太，最近把女兒配給自己的情夫，藉此羈縻他的故事。克利斯朵夫在椅子上扭來扭去，疾首蹙額的表示不勝厭惡。高恩發覺了，用肘子撞撞鄰座的人，說這個話題似乎把德國人激動了，大概他很想認識那位太太罷。克利斯朵夫紅着臉，嘟囔了一陣，終於憤憤的說這等婦女簡直該打。這句話立刻引起了哄堂大笑；高恩卻裝着甜美的聲音，抗議說女人是絕對不能碰的，便是用一朵花去碰也不可以……（他在巴黎是個風流豪俠的護花使者。）——克利斯朵夫回答說，這種女子不多不少是條母狗，而對付那些下賤的狗只有一個辦法，就是拿鞭子抽一頓。眾人聽了又大叫起來。克利斯朵夫說他們向女人獻殷勤是假的，往往最會玩弄女子的人才口口聲聲尊敬女人；他對於他們所講的醜史表示深惡痛絕。他們回答說那無所謂醜史，而是挺自然的事；大家還一致同意，故事中的女主角不但是個極有風韻的女子，並且是十足女性的女子。德國人可又嚷起來了。高恩便狡獪的問，照他的理想，"女人"應該是怎麼樣的。克利斯朵夫明知對方在逗他上當；但他生性暴躁，自信很強，照舊中了人家的計。他對那些輕薄的巴黎人宣說他對於愛情的觀念。他有了意思沒有字，好不為難的找着，終於在記憶中搜索出一些似是而非的名辭，說了很多笑話教大家樂死了，他可是不慌不忙的，非常嚴肅，那種滿不在乎，不怕別人取笑的態度，也着實了不得：因為說他沒看見人家沒皮沒臉的耍弄他是不可能的。最後，他在一句話中愣住了，怎麼也說不出下文，便把拳頭往桌上一擊，不作聲了。
人家還想逗他辯論；他卻擰着眉毛，把肘子撐在桌上，又羞又憤，不理睬了。直到晚餐終席，他一聲不出，只顧着吃喝。他酒喝得很多，跟那些沾沾嘴唇的法國人完全不同。鄰座的人不懷好意的勸酒，把他的杯子斟得滿滿的，他都毫不遲疑，一飲而盡。雖然他不慣於飽餐豪飲，尤其在幾星期來常常挨餓的情形之下，他卻還支持得住，不至於象別人所希望的那樣當場出彩。他只坐着出神；人家不再注意他了，以為他醉了。其實他除了留神法語的對話太費勁以外，只聽見談着文學也覺得厭倦：——什麼演員，作家，出版家，後台新聞，文壇秘史，仿佛世界上就只有這些事！看着那些陌生的臉，聽着談話的聲音，他心裡竟沒留下一個人或一縷思想的印象。近視的眼睛，茫茫然老是象出神的模樣，慢慢的望桌子上掃過去，瞅着那些人面又似乎沒看見。其實他比誰都看得更清楚，只是自己不覺得罷了。他的目光，不象巴黎人或猶太人的那樣一瞥之間就能抓住事物的片段，極小極小的片段，馬上把它剖析入微。他是默默的，長時間的，好比海綿一樣，吸收着各種人物的印象，把它們帶走。他似乎什麼都沒瞧見，什麼都想不起。過了很久，——幾小時，往往是好幾天以後，——他獨自一人觀照自己的當口，才發覺原來把一切都抓來了。
當時他的神氣不過是個蠢笨的德國人，只管狼吞虎咽，唯恐少吃了一口。除了聽見同桌的人互相呼喚名字以外，他什麼也沒聽到，只象醉鬼一樣固執的私忖着，怎麼有這樣多的法國人姓着外國姓：又是法蘭德的，又是德國的，又是猶太的，又是近東各國的，又是英國的，又是西班牙化的美國姓……
他沒發覺大家已經離席，獨自坐在那裡，想着萊茵河畔的山崗，大樹林，耕種的田，水邊的草原，和他的老母。有幾個還站在飯桌那一頭談着話，大半的人已經走了。終於他也決心站起，對誰都不瞧一眼，徑自去拿掛在門口的大衣跟帽子。穿戴完畢，他正想不別而行的時候，忽然從半開的門裡瞧見隔壁屋裡擺着一件誘惑他的東西：鋼琴。他已經有好幾星期沒碰過一件樂器了，便走進去，象看到親人似的把鍵子撫弄了一會，竟自坐下，戴着帽子，披着外套，彈起來了。他完全忘了自己在哪兒，也沒注意到有兩個人悄悄的溜進來聽：一個是西爾伐?高恩，極愛好音樂的，——天知道為什麼，因為他完全不懂，好的壞的，一律喜歡；另外一個是音樂批評家丹沃斐?古耶。他倒比較簡單，對音樂既不懂也不愛，可是很得勁的談着音樂。原來世界上只有一般不知道自己所說的東西的人，思想才最自由；因為這樣說也好，那樣說也好，他們都無所謂。
丹沃斐?古耶是個胖子，腰背厚實，肌肉發達，黑鬍子，一簇很濃的頭髮捲兒掛在腦門上，腦門鋪有些粗大的皺痕，卻毫無表情，不大端正的方臉仿佛在木頭上極粗糙的雕出來的，短臂，短腿，肥厚的胸部：看上去象個木商或是當挑夫的奧弗涅人。他舉動粗俗，出言不遜。他的投身音樂界完全是為了政治關係；而在當時的法國，政治是唯一的進身之階。他發見跟一個當部長的某同鄉有點兒遠親，便投靠在他門下。但部長不會永久是部長的。看到他的那個部長快下台的時候，丹沃斐?古耶趕緊溜了，當然，凡是能撈到的都已經撈飽，特別是國家的勳章，因為他愛榮譽。最近他為了後台老板的劣跡，也為了他自己的劣跡，受到相當猛烈的攻擊，使他對政治厭倦了，想找個位置躲躲暴風雨；他要的是能跟別人找麻煩而自己不受麻煩的行業。在這種條件之下，批評這一行是再好沒有了。恰好巴黎一家大報紙的音樂批評的職位出了缺。前任是個頗有才具的青年作曲家，因為非要對作品和作家說他的老實話而被辭掉的。古耶從來沒弄過音樂，全盤外行：報館卻毫不躊躇的選中了他。人們不願意再跟行家打交道；對付古耶至少是不用費心的：他決不會那麼可笑，把自己的見解看做了不起；他永遠會聽上面的指揮，要他罵就罵，要他捧就捧。至於他不是一個音樂家，倒是次要的問題。音樂，法國每個人都相當懂的。古耶很快就學會了必不可少的訣竅。方法挺簡單：在音樂會裡，只要坐在一個高明的音樂家旁邊，最好是作曲家，想法逗他說出對於作品的意見。這樣的學習幾個月，技術就精通了：小鵝不是也會飛嗎？當然，這種飛決不能象老鷹一樣。古耶大模大樣的在報紙上寫的那些胡話，簡直是天曉得！不管是聽人家的話，是看人家的文章，都一味的纏夾，什麼都在他蠢笨的頭腦里攪成一團糟，同時還要傲慢的教訓別人。他把文章寫得自命不凡，夾着許多雙關語和盛氣凌人的學究氣；他的性格完全象學校里的舍監。有時他因之受到猛烈的反駁，便啞口無言，裝假死。他頗有些小聰明，同時也是鄙俗的傖夫，忽而目中無人，忽而卑鄙無恥，看情形而定。他卑躬屈節的諂媚那班"親愛的大師"，因為他們有地位，或是因為他們享有國家的榮譽（他認為估量一個音樂家的價值，這是最可靠的方法）。其餘的人，他都用鄙夷不屑的態度對付；至於那些餓肚子的，他就儘量利用。——他為人的確不傻。
雖然有了權威有了聲名，他心裡明白自己對於音樂究竟是一無所知，也明白克利斯朵夫的確很高明。他自然不願意說出來，可是少不得有點兒敬畏。——此刻他聽着克利斯朵夫彈琴，努力想了解，專心一意，好象很深刻，沒有一點雜念；但在這片雲霧似的音符中完全摸不着頭腦，只顧裝着內家的模樣顛頭聳腦，看那個沒法安靜的高恩擠眉弄眼的意義，來決定自己稱許的表情。
終於克利斯朵夫的意識慢慢從酒意和音樂中間浮起來，迷迷忽忽的覺得背後有人指手劃腳，便轉過身來，看見了兩位鑑賞家。他們倆立刻撲過來，抓着他的手使勁的搖，——西爾伐尖聲的說他彈得出神入化，古耶一本正經的裝着學者面孔說他的左手象魯賓斯坦，右手象帕德列夫斯基，——①（或者是右手象魯賓斯坦，左手象帕德列夫斯基）。——兩人又一致同意的說，這樣一個天才決不該被埋沒；他們自告奮勇要教人知道他的價值，可是心裡都打算儘量利用他來替自己博取榮譽和利益。
①安東?魯賓斯坦為十九世紀俄國鋼琴家兼作曲家，帕德列夫斯基為近代波蘭鋼琴家兼作曲家，政治家。
第二天，高恩請克利斯朵夫到他家裡去，挺殷勤的把自己一無所用的一架很好的鋼琴給他使用。克利斯朵夫因為胸中鬱積着許多音樂，煩悶之極，便老老實實接受了。
最初幾天，一切都很好。克利斯朵夫能有彈琴的機會快活極了；高恩也相當知趣，讓他安安靜靜的自得其樂。他自己也的確領略到一種樂趣。這是一種奇怪的，但是我們每個人都能觀察到的現象：他既非音樂家，亦非藝術家，而且是個最枯索，最無詩意，沒有什麼深刻的感情的人，卻對於這些自己莫名片妙的音樂感到濃厚的興趣，覺得其中有股迷人的力量。不幸他沒法靜默。克利斯朵夫彈琴的時候，他非高聲說話不可。他象音樂會裡冒充風雅的聽眾一樣，用種種浮誇的辭句來加按語，或是胡說八道的批評一陣。於是克利斯朵夫憤憤的敲着鋼琴，說這樣他是彈不下去的。高恩勉強教自己不要作聲，但那竟不由他作主：一忽兒他又嘻笑，呻吟，吹嘯，拍手，哼着，唱着，摹仿各種樂器的音響。等到一曲終了，要不把他荒唐的見解告訴給克利斯朵夫聽，他會脹破肚子的。
他那個人是個古怪的混合品：有日耳曼式的多情，有巴黎人的輕薄，也有他喜歡自吹自捧的天性。他一忽兒酸溜溜的下些斷語，一忽兒不倫不類來一個比較，一忽兒說出粗野的，婬猥的，不健全的，荒謬絕倫的廢話。在讚頌貝多芬的時候，他竟看到作品中有猥褻的成分，有婬盪的肉感。明明是憂鬱的思想，他以為有浮華的辭藻。《升C小調四重奏》，對於他是英武而可愛的作品。《第九交響曲》中那章崇高偉大的柔板，使他想起羞人答答的小天使。聽到《第五交響曲》最初的三個音符，他就喊：「不能進去！裡面有人！"他非常嘆①賞《英雄的一生》里的戰爭描寫，因為他在其中認出有汽車②的呼呼聲。他會到處找出些幼稚而不雅的形象來形容樂曲，教人奇怪他怎麼會愛好音樂。然而他的確愛好；對於某些段落，他用最荒唐最可笑的方式去領會，同時也真的會流眼淚。但他剛受了瓦格納的某一幕歌劇的感動，會立刻在鋼琴上彈一段奧芬巴赫摹仿奔馬的音樂；或是在《歡樂頌》之後馬上哼一節咖啡店音樂會中的濫調。那可使克利斯朵夫氣得直嚷③了。——但最糟的還不是在高恩這樣胡鬧的時候，而是當他要說些深刻的微妙的話向克利斯朵夫炫耀的時候，以哈密爾頓而非西爾伐?高恩的面目出現的時候。在那種情形之下，克利斯朵夫便對他怒目而視，用冷酷的挖苦的話傷害哈密爾頓：鋼琴夜會往往鬧得不歡而散。可是第二天，高恩已經忘了；克利斯朵夫也後悔自己不該那麼粗暴而仍舊回來。
①以上各曲均貝多芬作品。《升C小調四重奏為一首痛苦的詩歌。《第九交響曲》的第三章柔板，富於恬淡隱忍，虔敬和氣的情調。關於《第五交響曲》（俗稱《命運交響曲》）開始第一句，貝多芬曾言：「命運就是這樣來敲門的"。
②《英雄的一生》是理查德?施特勞斯的交響詩。
③十九世紀的奧芬巴赫（原籍德國，後入法國籍）以所作喜歌劇紅極一時，實則僅為第二三流作家。《歡樂頌》系指貝多芬，《第九交響曲》中最後一章合唱，歌辭為德國詩人席勒原作。
這些都還沒有關係，只要高恩不約朋友來聽克利斯朵夫彈琴。但他需要拿他的音樂家向人賣弄，所以邀了三個小猶太人和他自己的情婦，——一個渾身都是脂肪的女人，奇蠢無比，老說些無聊的雙關語，談着她所吃的東西，自以為是音樂家，因為她每天晚上在多藝劇院的歌舞中展覽她的大腿。克利斯朵夫第一次發見了這些人物，臉色就變了。第二次，他直截了當告訴高恩，說不再到他家裡彈琴。高恩賭咒發願的說，以後決不再邀請任何人。但他暗中照舊繼續，把客人藏在隔壁屋裡。自然，克利斯朵夫結果也發覺了，氣憤憤的掉頭便走，這一次可真的不回來了。
雖然如此，他還是得敷衍高恩，因為他帶他上各國僑民的家裡，為他介紹學生。
另一方面，丹沃斐?古耶過了幾天也上克利斯朵夫的小客店去訪問他。古耶看見他住得這麼壞，一點不表驚異，倒很親熱的說：
「我想，請你聽音樂你一定覺得高興罷；我到處都有入場券，可以帶你一起去。」
克利斯朵夫快活極了。他覺得對方非常體貼，便真心的道謝。那天古耶完全變了一個人，和他第一晚見到的大不相同。跟克利斯朵夫單獨相對的時候，他一點沒有傲慢的態度，脾氣挺好，怯生生的，一心想學些東西。唯有當着別人，他才會立刻恢復那種居高臨下的神氣與粗暴的口吻。此外，他的求知慾也老是有個實際的目的。凡是與現下的時尚無關的東西，他一概不發生興趣。眼前，他想把最近收到而無法判斷的一本樂譜徵求克利斯朵夫的意見：因為他簡直不大能讀譜。
他們一同到一個交響曲音樂會去。會場的大門是跟一家歌舞廳公用的。從一條蜿蜒曲折的甬道走到一間沒有第二出口的大廳：空氣惡濁，悶人慾死；太窄的坐椅密密的擠在一起；一部分聽眾站着，把走道都壅塞了；——法國人是不講究舒服的！一個似乎煩惱不堪的男人，在那裡匆匆忙忙的指揮着貝多芬的一支交響曲，仿佛急於奏完的神氣。隔壁歌舞廳里的音樂和《英雄交響曲》中的《葬禮進行曲》混在一塊兒。聽眾老是陸陸續續的進來，坐下，擎着手眼鏡東張西望，有的才安頓好，已經預備動身了。克利斯朵夫在這個趕節一樣的地方聚精會神的留意樂曲的線索，費了好大的勁終於得到一點兒快感，——（因為樂隊是很熟練的，而克利斯朵夫也久已沒聽到交響樂）；——不料聽了一半，古耶抓着他的手臂說：「咱們得走了，到另外一個音樂會去。」
克利斯朵夫皺了皺眉頭，一聲不出的跟着他的嚮導。他們穿過半個巴黎城，到一間氣味象馬房似的大廳；在別的時間，這兒是上演什麼神幻劇或通俗戲劇的：——音樂在巴黎象兩個窮苦的工人合租一間房：一個從床上起來，一個就鑽進他的熱被窩。——空氣當然談不到：從路易十四起，法國①人就認為這種空豈不衛生；但戲院裡的衛生和從前凡爾賽宮裡的一樣，是教人絕對喘不過氣來的那種衛生。一個莊嚴的老人，象馬戲班裡馴服野獸的騎師一般，正在指揮瓦格納劇中的一幕：可憐的野獸——歌唱家——也仿佛馬戲班裡的獅子，對着腳燈愣住了，直要挨了鞭子才會記起自己原來是獅子。一般假作正經的胖婦人和痴癔的小姑娘，堆着微笑看着這種表演。等到獅子把戲做完，樂隊指揮行過了禮，兩人都被大眾拍過了手，古耶又要把克利斯朵夫帶到第三個音樂會去。但這一回克利斯朵夫雙手抓住了坐椅的靠手，聲明再也不走了：從這個音樂會跑到那個音樂會，這兒聽幾句交響樂，那兒聽一段協奏曲，他已經夠受了。古耶白白的跟他解釋，說音樂批評在巴黎是一種行業，並且是看比聽更重要的行業。克利斯朵夫抗議說，音樂不是給你坐在馬車上聽的，而是需要凝神壹志的去領會的。這種炒什錦似的音樂會使他心裡作惡，他每次只要聽一個就夠了。
①至第一次大戰為止，巴黎交響樂音樂會的場子均極簡陋。
他對於這種音樂方面的漫無節制覺得很奇怪。象多數的德國人一樣，他以為音樂在法國占着很少的地位；所以他意想中以為能聽到分量少而質地很精的東西。不料一開場，七天之內人家就給他十五個音樂會。一星期中每個晚上都有，往往同時有兩三個，在不同的區域裡舉行。星期日一天共有四個，也是在同一時間內。克利斯朵夫對於這等其大無比的音樂胃口不勝欽佩。節日的繁重也使他吃驚。他一向以為只有德國人聽音樂才有這等海量，那是他從前在國內痛恨的；此刻卻發見巴黎人的肚子還遠過於德國人。席面真是太豐盛了：兩支交響曲，一支協奏曲，一支或二支序曲，一幕抒情劇。而且來源不一：有德國的，有俄國的，有斯堪的納維亞國家的，有法國的；仿佛不管是啤酒，是香檳，是糖麥水，是葡萄酒，——他們能一起灌下，決不會醉。巴黎那些小鳥兒的胃口竟這麼大，克利斯朵夫簡直看呆了。他們卻若無其事，好比無底的酒桶，儘管倒進許多東西，實際上可點滴不留。
不久，克利斯朵夫又發覺這些大量的音樂其實內容只有一點兒。在所有的音樂會中他都看到同樣的作家，聽到同樣的曲子。豐富的節目老是在一個***里打轉。貝多芬以前的差不多絕無僅有，瓦格納以後的也差不多絕無僅有。便是在貝多芬與瓦格納之間，又有多少的空白！似乎音樂就只限於幾個著名的作家。德國五六名，法國三四名，自從法俄聯盟以來又加上半打莫斯科的曲子。——古代的法國作家，毫無。意大利名家，毫無。十七十八世紀的德國巨頭，毫無。現代的德國音樂，也毫無，只除掉理查德?施特勞斯一個，因為他比別人乖巧，每年必定到巴黎來親自指揮一次，拿出他的新作品。至於比利時音樂，捷克音樂，更絕對沒有了。但最可怪的是：連當代的法國音樂也絕無僅有。——然而大家都用着神秘的口吻談着法國的現代音樂，仿佛是震動世界的東西。克利斯朵夫只希望有機會聽一聽；他毫無成見，抱着極大的好奇心，非常熱烈的想認識新音樂，瞻仰一下天才的傑作。但他雖然費盡心思，始終沒聽到；因為單是那三四支小曲，寫得相當細膩而過於冷靜過於雕琢的東西，並沒引其他的注意，他也不承認它們便是現代的法國音樂。
克利斯朵夫在自己不能表示意見之前，先向音樂批評界去討教一下。
那可不是件容易的事。批評界裡誰都有主張，誰都有理由。不但各個音樂刊物都以互相牴觸為樂，便是一個刊物的文字也偏頗矛盾。要是把它們全部看過來的話，你準會頭腦發昏。幸而每個編輯只讀他自己的文章，而群眾是一篇都不讀的。但克利斯朵夫一心要對法國音樂界有個準確的概念，便一篇都不肯放過，結果他不禁大為佩服這個民族的鎮靜功夫，處在這樣的矛盾中間還能象魚在水裡一樣的悠然自得。
在這紛起的輿論中，有一點使他非常驚奇：就是批評家們的那副學者面孔。誰說法國人是什麼都不信的可愛的幻想家呢？克利斯朵夫所見到的，比萊茵彼岸所有的批評家的音樂知識都更豐富，——即使他們一無所知的時候也顯得如此。
當時的法國音樂批評家都決意要學音樂了。有幾個也是真懂的：那全是一些怪物；他們居然花了番心血對他們的藝術加以思考，並且用自己的心思去思考。不必說，這般人都不大知名，只能隱在幾個小雜誌里，除了一二個例外是踏不進報館的。他們誠實，聰明，挺有意思，因為生活孤獨而有時不免發些怪論，冥思默想的習慣使他們在批評的時候不大容忍，傾向於嘮叨。——至於其他的人，都匆匆忙忙學了些初步的和聲學，就對自己新近得來的知識驚奇不置，跟姚爾鄧先生學着語法規則的時候一樣高興得出神：
「Da，Da，Ea；Ea，Ra，Ra；……啊，妙極了！……啊！知道一些東西多有意思……"①
①莫里哀的喜劇《醉心貴族的小市民》寫一個鄙俗的市儈姚爾鄧想學做貴族，請了音樂教師，舞蹈教師，哲學教師來教育自己。此處所引系第二幕第四場姚爾鄧與哲學教師的對白的節略。
他們嘴裡只講着主旋律與副主旋律，調和音與合成音，九度音程的聯繫與大三度音程的連續。他們說出了某頁樂譜上一組和音的名稱，就忙着得意揚揚的抹着額上的汗：自以為把整個作品說明了，幾乎以為那曲子是自己作的了。其實他們只象中學生分析西賽羅②的文法一般，背一遍課本上的名辭罷了。但是最優秀的批評家也不大能把音樂看做心靈的天然的語言；他們不是把它看作繪畫的分支，就是把它變成科學的附庸，僅僅是一些拼湊和聲的習題。象這樣淵博的人物自然要追溯到古代的作品。於是他們挑出貝多芬的錯誤，教訓瓦格納，至於柏遼茲和格路克，更是他們公然訕笑的對象。依照當時的風氣，他們認為除了賽巴斯蒂安?巴赫與德彪西之外，什麼都不存在。而近年來被大家亂捧的巴赫，也開始顯得迂腐，老朽，古怪。漂亮人物正用着神秘的口吻稱揚拉摩和哥波冷了。③
②西賽羅為公元前一世紀羅馬帝國時代的大演說家，大文豪。起選集為今法國中學生讀拉丁文時必修之書。
③拉摩（1683—1764）與哥波冷（1668—1732）均為法國作曲家，但其真正的價值直至十九世紀末二十世紀初方始被人賞識。近代法國音樂家如德彪西，如拉威爾，均尊奉前二人為法國音樂的創始者。
這些學者之間還要掀起壯烈的爭辯。他們都是音樂家，但所以為音樂家的方式各各不同；各人以為唯有自己的方式才對，別人的都是錯的。他們互詆為假文人，假學者；互相把理想主義與唯物主義，象徵主義與自然主義，主觀主義與客觀主義，加在對方頭上。克利斯朵夫心裡想，從德國跑到這兒來再聽一次德國人的爭辯，豈不冤枉。照理，他們應該為了美妙的音樂使大家可以有許多不同的方式去享受而表示感激，可是他們非但沒有這種情緒，還不允許別人用一種和他們不同的方式去享受。當時的音樂界正為了一場新的爭執而分成兩大陣營，廝殺得非常猛烈：一派是對位派，一派是和聲派。一派說音樂是應當橫讀的，另外一派說是應當直讀的。直讀派口口聲聲只談着韻味深長的和弦，溶成一片的連鎖，溫馨美妙的和聲：他們談論音樂，仿佛談論一個糕餅鋪。橫讀派卻不答應人家重視耳朵：他們認為音樂是一篇演說，象議院的開會，所有發言的人都得同時說話，各人只說各人的，決不理會旁人，直到自己說完為止；別人聽不見是他們活該！他們盡可在明天的公報上去細讀：音樂是給人讀的，不是聽的。克利斯朵夫第一次聽見橫讀派與直讀派的爭議，以為他們都是瘋子。人家要他在連續派與交錯派兩者之間決定態度，他②就照例用箴言式的說話回答：
②連續派與交錯派即橫讀派與直讀派，亦即對位派與和聲派。
「諸位，此黨彼黨，我都仇視！」
但人家緊自問個不休，"和聲跟對位，在音樂上究竟哪一樣更重要？」
「音樂最重要。把你們的音樂拿出來給我看看！」
提到他們的音樂，他們的意見可一致了。這些勇猛的戰士，在好鬥那一點上互相爭勝的傢伙，只要眼前沒有什麼盛名享得太久的古人給他們攻擊，都能為了一種共同的熱情——愛國的熱情——而攜手。他們認為法國是個偉大的音樂民族。他們用種種的說辭宣告德國的沒落。——對於這一點，克利斯朵夫並不生氣。他自己早就把祖國批駁得不成樣子，所以平心而論，他不能對這個斷語有何異議。但法國音樂的優越未免使他有些奇怪：老實說，他在歷史上看不出法國音樂有多少成績。然而法國音樂家一口咬定，他們的藝術在古代是非常美妙的。為了闡揚法國音樂的光榮，他們先把上一世①紀的法國名人恣意取笑，只把一個極好極純樸的大師除外，而他還是個比利時人。做過了這番掃蕩工作，大家更容易讚賞②古代的大師了：他們都是被人遺忘的，有的是始終不知名而到今日才被發掘出來的。在政治上反對教會的一派，認為什麼都應當拿大革命時代做出發點；音樂家卻跟他們相反，以為大革命不過是歷史上的一個山脈，應當爬上去觀察出後的音樂上的黃金時代。長時期的消沉過後，黃金時代又要來了：堅固的城牆快崩陷了；一個音響的魔術師正變出一個百花怒放的春天；古老的音樂樹上已經長出新枝嫩葉；在和聲的花壇里，奇花異卉眯着笑眼望着新生的黎明；人們已經聽到琤琮的泉聲，溪水的歌唱……那境界簡直是一首牧歌。
①十四十五兩世紀文藝復興時代，法—比學派在音樂史上極為重要，十六世紀的法國音樂尤其盛極一時。但這種情形直至二十世紀初年方被學者逐漸發見，向世人披露。
②此系指賽查?法朗克，生於比利時而久居巴黎，終入法國籍，為十九世紀最大作曲家之一，對近代法國音樂之再生運動極有影響。
克利斯朵夫聽了這些話，歡喜極了。但他注意一下巴黎各戲院的廣告的時候，只看到梅亞貝爾，古諾，和馬斯涅的名字，甚至還有他只嫌太熟的瑪斯加尼和雷翁加伐羅。他便問他的那般朋友，所謂迷人的花園是否就是指這種無恥的音樂，這些使婦女們失魂落魄的東西，這些紙花，這些香粉氣。他們卻大為生氣的嚷起來，說那是頹廢時代的餘孽，誰也不加注意的了。——可是實際上《鄉村騎士》正高踞着喜歌劇①院的寶座，《巴耶斯》在歌劇院中雄視一切；瑪斯奈和古諾的作品風靡一時：《迷娘》，《胡格諾教徒》，《浮士德》這三位一體的歌劇都聲勢浩大，超過了一千場的紀錄。——但這都是無關緊要的例外，用不着去管它。一種理論要是遇到不客氣的現實給它碰了釘子，最簡單的就是否認現實。所以法國批評家們否認那些無恥的作品，否認那般捧這些作品的群眾；並且用不着別人怎麼鼓動，他們也快要把樂劇整個兒的抹煞了。在他們心目中，樂劇是一種文學作品，所以是不純粹的。（他們自己都是文人，卻豈不承認是文人。）一切有所表現，有所描寫，有所暗示的音樂，總之，一切想說點兒什麼的音樂都被加上一個不純粹的罪名。——可見每個法國人都有羅伯斯庇爾的氣質，不論對什麼東西對什麼人，非戕賊平生命，就不能使這個人或物淨化。——法國的大批評家只承認純粹音樂，其餘的都是下劣的東西。
①梅亞貝爾（1791—1864）為德國歌劇作家，生前在歐洲紅極一時，今日音樂史上的定論則僅是一個庸俗膚淺的作家。下文提到的《胡格諾教徒》即他的作品。古諾（1818—1893）對法國近代歌劇的創立極有貢獻，但並非第一流的作曲家，最著名的作品即下文提到的《浮士德》。馬斯涅（1842—1912）為法國歌劇作家，其作品傾於甜俗，做作，缺乏真情實感。瑪斯加尼（1863—1945）與雷翁加伐羅（1858—1919）均意大利歌劇作家，即前文所稱自然主義之代表人物，以描寫人生的強烈而迅速的印象為主，作品光華燦爛而流於淺薄。瑪斯加尼最流行之作品為《鄉村騎士》，雷翁加伐羅的為《巴耶斯》。
克利斯朵夫發見自己的趣味不高明，很是慚愧。但看到那些瞧不起樂劇的音樂家沒有一個不替戲院製作，沒有一個不寫歌劇，他又感到一點兒安慰。——當然，這種事實仍不過是無關緊要的例外。既然他們提倡純粹音樂，所以要批評他們是應當把他們的純粹音樂做根據的。克利斯朵夫便訪求他們這一類的作品。
丹沃斐?古耶把他帶到一個宣揚本國藝術的團體中去聽了幾次音樂會。一般新興的名家都在這兒經過長時期的鍛煉與孵育的。那是一個很大的藝術集團，也可以說是有好幾個祭堂的小寺院。每個祭堂有它的祖師，每個祖師有他的信徒，而各個祭堂的信徒又互相菲薄。在克利斯朵夫看來，那些祖①師根本就沒有多大分別。因為一向弄慣了完全不同的藝術，所以他完全不了解這種新派音樂，而他的自以為了解使他反而更不了解。
①此處系隱射法國的民族音樂協會（SociétéNationaledeMusique），於一八七一年由國立音樂院教授普西納與聖?桑發起，目的為專門演奏當代法國作家的音樂，以培養法國新興音樂為主。參加的有法朗克，馬斯涅，福萊，杜巴克，拉羅，杜藩阿等。邇後無形中分成若干小組，各奉一知名作家為領袖，最重要的即法朗克一派與聖?桑一派的對立。故本文中稱有好幾個祭堂的寺院。但事實上，在一八七○至一九○○的三十年中所有法國近代音樂的名作都是由這個團體首先演奏，公諸於世的。故該會可稱為現代法國樂壇的溫床。
他覺得所有的作品永遠浸在半明半暗的黑影里，好象一幅灰灰的單色畫，線條忽隱忽現，飄忽無定。在這些線條中間，有的是僵硬，板滯，枯索無味的素描，象用三角板畫成的，結果都成為尖銳的角度，好比一個瘦婦人的肘子。也有些波浪式的素描，象雪茄的煙圈一般裊裊迴旋。但一切都是灰色的。難道法國沒有太陽了嗎？克利斯朵夫因為來到巴黎以後只看見雨跟霧，不禁要信以為真了；但要是沒有太陽，藝術家的使命不就是創造太陽嗎？不錯，他們的確點着他們的小燈，但只象螢火一般，既不會令人感到暖意，也照不見什麼。作品的題目是常常變換的：什麼春天，中午，愛情，生之歡樂，田野漫步等等；可是音樂本身並沒跟着題目而變，只是一味的溫和，蒼白，麻木，貧血，憔悴。那時音樂界中一般典雅的人，講究低聲說話。而那也是對的：因為聲音一提高，就跟叫嚷沒有分別：高聲與低聲之間沒有中庸之道。要選擇只有低吟淺唱與大聲吶喊兩種。
克利斯朵夫快要昏昏入睡了，便打起精神來看節目；他感到奇怪的是，這些在灰色的天空氣浮的雲霧，居然自命為表現確切的題材。因為，跟他們的理論相反，他們所作的純粹音樂差不多全是標題音樂，至少都是有個題目的。他們徒然詛咒文學，結果還得拿文學做拐杖。好古怪的拐杖！克利斯朵夫發覺他們勉強描寫的儘是些幼稚可笑的題材，又是果園，又是菜園，又是雞塒，真可說是音樂的萬牲園與植物園。有的把盧佛宮的油畫或歌劇院的壁畫作成交響曲或鋼琴曲，把荷蘭十七世紀的風景畫家，動物畫家，法國歌劇院的裝飾畫家的作品，取為音樂的題目，加上許多注釋，說明哪是神話中某個神明的評果，哪是荷蘭的鄉村客店，哪是白馬的臀部。在克利斯朵夫看來，這是一些老小孩的玩藝：喜歡畫而又不會畫，便信手亂塗一陣，挺天真的在下面用大字寫明，這是一所屋子，那是一株樹。
除了這批有眼無珠，以耳代目的畫匠以外，還有些哲學家在音樂上討論玄學問題。他們的交響曲是抽象的原則的鬥爭，是說明某種象徵或某種宗教的論文。他們也在歌劇中間研究當時的法律問題與社會問題，什么女權與公民權等等。至於離婚問題，確認親父問題，政教分離問題，他們都津津樂道。他們之間分成兩派：就是反對教會的象徵派和擁護教會的象徵派。收舊布的哲學家，做女工的社會學家，預言家式的麵包師，使徒式的漁夫，都在劇中直着嗓子唱歌。從前歌德已經說其他那時的藝術家想"在故事畫中表現康德的思想"。克利斯朵夫這時代的作家卻是用十六分音符來表現社會學了。左拉，尼采，梅特林克，巴萊斯，姚萊斯，芒台斯，①《福音書》，紅磨坊②等等，無一不是歌劇和交響樂的作者汲取思想的寶庫。其中不少人士，看着瓦格納的榜樣興奮起來，大聲嚷着：「我嗎，我也是詩人呀！"——於是他們很有自信的在自己的樂譜上寫曲或是有韻或是無韻的東西來，那風格不是跟小學生的一樣，就象那些頹廢派的日報副刊。
①巴萊斯（1862—1923）為法國小說家，提倡以自我分析的方式認識人與土地，自然，及國家社會的關係。姚萊斯（1859—1914）為法國社會黨領袖，《人道報》的創辦人。芒台斯（1841—1909）為法國詩人，小說家，劇作家。
②紅磨坊為巴黎有名的舞場，創立於一八八九年，一九一五年後改為雜耍歌舞場。
所有這些思想家和詩人都是純粹音樂的擁護者。但他們對這種音樂更喜歡議論而不喜歡製作。——偶然他們也寫一些，但完全是空洞的東西。不幸，他們居然常常成功：內容卻一無所有，——至少克利斯朵夫認為如此。——的確他也不得破門而入。
要懂得一種異國的音樂，先得學習它的語言，並且不該自以為已經知道這個語言。克利斯朵夫可是象一切頭腦單純的德國人一樣，自以為早就知道了。當然他是可以原諒的。便是法國人也有許多不比他更了解。正如路易十四時代的德國人，因為竭力說法語而忘掉了本國的語言，十九世紀的法國音樂家也久已忘了自己的語言，以致他們的音樂竟變成了一種外國方言。直到最近，才有一種在法國講法國話的運動。他們並不都能夠成功：習慣的力量太強了；除了少數的例外，他們說的法語是比利時化的或是日耳曼化的。那就難怪一個①德國人要誤會了，難怪他要憑着武斷的脾氣，以為這僅僅是不純粹的德語，而且因為他全然不懂而認為毫無意義。
①指當時的法國音樂不是受法朗克的影響，便是受瓦格納的影響。
克利斯朵夫的看法便是這樣。他覺得法國的交響曲是一種抽象的辯證法，用演算數學的方式把許多音樂主題對立起來，或是交錯起來；其實，要表現這一套，很可以用數字或字母來代替。有的人把一件作品建築在某個音響的公式之上，使它慢慢的發展，直到最後一部分的最後一頁才顯得完全，而作品十分之九的部分都象不成形的幼蟲。有的人用一個主題作變奏曲，而這主題只在作品末了，由繁複漸漸歸於簡單的時候才顯出來。這是極盡高深巧妙的玩藝兒，唯有又老又幼稚的人才會感到興趣。作者為此所費的精力是驚人的，一支幻想曲要多少年才能寫成。他們絞盡腦汁，求新的和弦的配合，——為的是表現……表現什麼呢？管它！只要是新的辭藻就行了。人家說既然器官能產生需要，那末辭藻也會產生思想的：最要緊的是新。無論如何要新！他們最怕"已經說過的"辭句。所以最優秀的人也為之而變成癱瘓了。你可以感到他們老是在留神自己，準備把所寫的統統毀掉，時時刻刻問着自己：「啊！天哪！這個我在哪兒見過的呢？"……有些音樂家，——特別在德國，——喜歡把別人的句子東檢西拾的拼湊起來。法國音樂家卻是逐句檢查，看看在別人已經用過的旋律表內有沒有同樣的句子，仿佛拚命搔着鼻子，想使它變形，直要變到不但不象任何熟人的鼻子，而且根本不象鼻子的時候方始罷休。
這樣的慘澹經營仍瞞不了克利斯朵夫。他們徒然運用一種複雜的語言，裝出奇奇怪怪的姿態興奮若狂，把樂隊部分的音樂弄得動亂失常，或是堆起一些不連貫的和聲，單調得可怕，或是薩拉?裴娜式的說白，唱得走音的，幾小時的呶①呶不已，好似騾子迷迷忽忽的走在險陡的坡邊上。——克利斯朵夫在這些面具之下，認出一些冰冷的毫無風韻的靈魂，搽脂抹粉，塗了一臉，學着古諾與馬斯涅的腔派，還不及他們自然。於是他不禁引用當年格路克批評法國人的一句不公平的話：
①薩拉?裴娜（1844—1923），法國近代最優秀的女演員。
「由他們去罷。他們弄來弄去逃不出那套老調。」
可是他們把那套老調弄得非常艱深。他們拿民歌作為道貌岸然的交響曲的主題，象做什麼博士論文一樣。這是當代最時髦的玩藝。所有的民歌，不論是本國的是外國的，都依次加以運用。他們可以用來作成《第九交響曲》或是法朗克的《四重奏》，但還要艱深得多。要是其中有一小句意思非常顯明的話，作者便趕緊插入一句毫無意義的，把上一句毫不留情的破壞掉。——然而大家還把這些可憐蟲認為極鎮靜，精神極平衡的人呢！……
演奏這類作品的時候，一個年輕的樂隊指揮，儀表端正而態度猙獰的傢伙，費了九牛二虎之力，做着跟彌蓋朗琪羅畫上的人物一樣的姿勢，仿佛要鼓動貝多芬或瓦格納的隊伍似的。聽眾是一般厭煩得要死的時髦人物，以為嘗嘗這種煩悶的滋味是有面子的事；還有是年輕的學徒，因為能夠把學校里的一套在此引證一番，在某些段落中去找點兒本行的訣竅而很高興，情緒之熱烈也不亞於指揮的姿勢和音樂的喧鬧……
「喝！那不是痴人說夢嗎……！"克利斯朵夫說。
（因為他此刻已經會用巴黎人的俗語了。）
然而懂得巴黎的俗語究竟比懂巴黎的音樂容易。克利斯朵夫無處不用他的熱情，又跟一般的德國人一樣，天生的不了解法國藝術：他的判斷就是以這種熱情與不了解做根據的。但他至少是善意的，隨時準備承認自己的錯誤，只要人家給他指出來。所以他並不肯定自己的見解，預備讓新的印象來改變他的意見。
便是目前，他也承認這種音樂極有才氣，有很好的材料，節奏與和聲方面有奇特的發見，好似各式各種美妙的布帛，柔軟，光亮，五光十色，竭盡巧思。克利斯朵夫覺得很好玩，便儘量採取它的長處。所有這些小名家都比德國音樂家頭腦開通得多；他們很勇敢的離開大路，撲到森林中去摸索，想教自己迷失。但他們都是挺乖的小孩子，怎麼樣也不會迷路。有的走了一二十步，又繞到大路上來了。有的才走了一忽兒就累了，不管什麼地方就停下來。有的差不多快摸到新路了，可並不繼續前進，而坐在林邊，在樹下閒逛了。他們所最缺少的是意志，是力；一切的天賦他們都齊備，——只少一樣：就是強烈的生命。尤其可惜的是他們那些努力仿佛是亂用的，在半路上消耗掉了。這些藝術家難得會清清楚楚的意識到自己的天性，難得會鍥而不捨的把他們所有的精力配合起來去達到預定的目標。這是法國人胸無定見的最普通的後果：多少的天才和意志都因為游移不定與自相矛盾而浪費了。他們的大音樂家如柏遼茲，如聖?桑，——只以最近代的來說，——能夠不至於因缺少毅力，缺少信心，缺少精神上的指南針而陷落而顛覆的，幾乎一個都沒有。
克利斯朵夫跟當時的德國人一樣存着鄙薄的心，想道：「法國人只知道浪費精力去求新發明，而不會利用他們的新發明。他們始終需要一個異族的主宰，要一個格路克或是一個拿破崙①才能使他們的大革命有點兒結果。」
他想到要是再來一次拿破崙式的政變②該是怎麼一個局面，不禁微微的笑了。
①格路克（1714—1784）為德國音樂家，居留法國甚久，在近代歌劇史上為極重要的復興運動者，對十八世紀的法國歌劇影響極大。拿破崙出生地為地中海上的科西嘉島，島民原非法國種族。故作者稱他們同為"異族的主宰"。
②指一七九九年十一月九日的霧月政變，拿破崙解散督政府，自任第一執政，而以後稱帝之基業亦於此奠定。
但在混亂狀態中，有一個團體竭力想替藝術家把秩序與紀律恢復過來。一開始它取了個拉丁名字，紀念一千四百年以前，高盧人與汪達爾人南侵時代盛極一時的一種教會組織。克利斯朵夫奇怪為什麼要追溯到這樣久遠。一個人能夠①高瞻遠囑，不囿於所生的時代，固然很好；但一座十四個世紀的高塔難免不成為一座不大方便的瞭望台，宜於仰觀星象而不宜於俯視當代的人群的。可是克利斯朵夫不久就放心了，因為他看見那般聖?格雷哥里的子孫②難得留在高塔上，只在鳴鐘擊鼓的時候才攀登。其餘的時間，他們都在底下的教堂里。克利斯朵夫參與過幾次他們的祭禮，先還以為他們屬於新教的某個小宗派，後來才發覺他們是基督舊教中人。在場的都是些匍匐膜拜的群眾，虔誠的，偏執的，喜歡攻擊人的信徒。為首的是個極純粹極冷靜的人，性情固執而帶幾分稚氣，在那裡維護宗教、道德、藝術方面的主義，向少數選民用抽象的詞句解釋他那部音樂的福音書，譴責"驕傲"與「異端邪說"。他把藝術上所有的缺陷，和人類所有的罪惡都歸咎於上面兩點。文藝復興，宗教改革，以及今日的猶太教，他都等量齊觀，認為是驕傲與異端的表現。音樂界中的猶太人都被執行了火刑。巨人亨德爾也受到了鞭撻。唯有賽巴斯蒂安?巴赫一個人，靠了上帝的面子，被認為"誤入歧途的新教徒"而獲免。③
①一八九六年，法朗克的大弟子鮑台斯與文桑?但第在巴黎創辦一音樂學院，以拉丁文取名為ScholaCantorum（意義為宗教音樂歌唱學校），以紀念六世紀時教會歌唱組織。但此歌唱學校不久即教授樂理，音樂史，一切器樂，與一般音樂學院無異。法國近代名家十之七八均出身於該校。
②初期的基督教聖詩歌唱，調式（mode）駁雜不一，經六世紀時教皇格雷哥里一世整理統一，至今於基督舊教某些宗派（例如本多派）的寺院中歌唱，稱為素歌（plainchant）。文桑?但第輩認為製作宗教音樂必須以素歌的精神為基礎。故此處稱此派的人為"聖?格雷哥里的子孫"。
③謂巴赫是"誤入歧途的新教徒"一語，是文桑?但第一派的哀特迦?蒂奈說的，言下認為巴赫的精神是舊教徒的精神。
這座聖?雅各街的廟堂①做着布道事業，有心拯救人類的靈魂與音樂。他們很有系統的傳授天才的法則。許多勤奮的學生辛辛苦苦的，深信不疑的拿這些秘訣來付諸實行。他們似乎想用虔誠的艱苦來補贖祖先們輕佻的罪過：例如奧貝與阿唐之流，還有那人也瘋魔，音樂也瘋魔的柏遼茲。現在②人們抱着了不起的熱情和虔敬，為一班眾所公認的大師努力宣揚。十幾年中間，他們的成就確是可觀；法國音樂的面目居然為之一變。不但是法國的批評家，並且連法國的音樂家也學起音樂來了。從作曲家到演奏家如今都知道巴赫的作品了！——他們尤其努力破除法國人閉關自守的積習。法國人平日老躲在家裡，輕易不肯出門；所以他們的音樂也缺少新鮮空氣，有股閉塞的，陳腐的，殘廢的氣息。這和貝多芬不問晴雨的在田野里跑着，在山坡上爬着，手舞足蹈，駭壞了羊群的那種作曲方式完全相反。巴黎的音樂家決不會象波恩的大熊一般，因為有了靈感而吵吵嚷嚷的驚動鄰居。他們制③作的時候是在自己的思想上加一個弱音器的；並且也掛着重重的帷幕，使外面的聲音透不進來。
①巴黎宗教歌唱學校（簡稱歌唱學校）校址在拉丁區聖?雅各街。
②奧貝（1782—1871）為法國第二流歌劇作家，以浮華的典雅紅極一時。阿唐（1803—1856）的歌劇，尤次於奧貝。柏遼茲（1803—1869）為法國近代最大的交響曲作家，生前生後均不甚得意。其對法國音樂的貢獻，直至二十世紀初方漸漸被人發見，本書作者羅曼?羅蘭對之尤為稱賞，認為世界第一流的音樂天才。
③貝多芬的故鄉為德國波恩，故稱其為"波恩的大熊"。
歌唱學校這一派竭力想更換空氣；它對"過去"開了幾扇窗子。但也僅僅對着"過去"。這是開向庭院而非臨着大①街的窗子，沒有多大用處。何況窗子才打開，百葉窗又關上了，好似怕受涼的老太太。從百葉窗里透進來的有些中世紀的作品，有些巴赫，有些帕萊斯特里那，有些民歌。可是這又算得什麼呢？屋子裡霉腐的氣味依舊不減。其實他們覺得這樣倒是挺舒服的，對現代的大潮流反而懷有戒心。固然，他們知道的事情比旁人多，但一筆抹煞的也一樣的多。在這種環境裡，音樂自然會染上一股迂腐之氣，而不是給精神的一種慰藉了；他們的音樂會不是等於歷史課，就是含有鼓勵作用的舉例。凡是前進的思想都被變成學院化。氣勢雄偉的巴赫被他們供奉到廟堂里去的時候，也變得循軌蹈矩了。他的音樂完全被一班學院派的頭腦改了樣子，正如溫馨禣E艷的《聖經》被英國人的頭腦改裝過了一樣。他們所稱揚的是一②種貴族派的折衷主義，想把六世紀至二十世紀中間的三四個偉大音樂時代的特點匯集起來。這個理想倘若實現的話，那末其成績一定象一個印度總督旅行回來，把在地球上各處搜羅得來的寶貝湊成的一座聚寶盆。可是以法國人的通情達理，結果並沒鬧出學究式的笑柄；大家決不實行他們的理論，而對付理論的辦法也好比莫里哀對付醫生一樣，拿了藥方而並不配服，最有性格的走他們自己的路去了。其餘的只做些繁複的練習和艱深的對位學，名之為奏鳴曲，四重奏，或交響曲……——"奏鳴曲啊，你要怎麼呢？"——它不要什麼，只要成為一闋奏鳴曲而已。作品中的思想是抽象的，無名的，勉強嵌進去的，毫無生趣的東西。那很象一個高明的公證人起草文書的藝術。克利斯朵夫先是因為法國人不喜歡勃拉姆斯而很高興，如今卻看到法國有着無數的小勃拉姆斯。所有這些出色的工人，既勤謹，又用心，真是具備了各種的德性。克利斯朵夫從他們的音樂會裡出來，非常得益，但是非常厭煩。
①該校舉行的音樂會最初只演奏古代大師帕萊斯特里那，巴赫，蒙特威爾第，拉摩，格路克等的作品。
②英國十七世紀的清教徒，對《聖經》的了解極其偏執，狹窄，嚴峻，有如極端派的加爾文主義。
嘿，外邊的天氣多好啊！
然而巴黎的音樂家中究竟有幾個無黨無派的獨立的人。唯有這般人才能引起克利斯朵夫的注意。也唯有這般人能使你衡量一種藝術的生機。學派與社團只表現一種浮面的潮流或硬生生製造出來的理論。深思默想的超然人士，卻有更多的機會能發見他們當代的與民族的真精神。但就因為這一點，一個外國人對他們比對旁人更難了解。
克利斯朵夫初次聽到那個鼎鼎大名的作品的時候，便是這種情形。為了那作品，法國人不知說了多少胡話，有一部分的人說是十個世紀以來最大的音樂革命。——（世紀對他們是不值錢的！他們又不知道什麼天高地厚）……
丹沃斐?古耶和西爾伐?高恩把克利斯朵夫帶到喜歌劇院去，聽《佩萊阿斯與梅麗桑德》，他們把這件作品介紹給他①覺得光榮極了，仿佛是他們自己作的，並且告訴克利斯朵夫，說他這一回保證會發見奇蹟。歌劇已經開幕了，他們還呶呶不休的在旁解釋。克利斯朵夫止住了他們的話，伸着耳朵細聽。第一幕演完，高恩眉飛色舞的問：
①此系梅特林克一八九二年所作的悲劇，德彪西譜成歌劇，於一九○二年公演
「喂，朋友，你覺得怎麼樣？」
他反問他們：「以後是不是老是這樣的？」
「是的。」
「那末根本沒有什麼東西囉。」
高恩可叫起來了，認為他外行。
「沒有東西，"克利斯朵夫繼續說。"沒有音樂，沒有發展。前後不相銜接，簡直站不住。和聲很細膩。配器的效果頗有些很美的花腔，格調很高。但內容是空無所有，空無所有……」
他又聽下去。慢慢的，作品露出一點兒光來了；他開始在半明半暗中發見一些東西了。不錯，他看到作者存心要求素雅一反瓦格納那種用音樂的浪潮來淹沒戲劇的理想；但他不禁帶着點挖苦的心思追問：他們有這種犧牲的理想，骨子裡是否把自己沒有的東西犧牲。在這件作品裡，他感到頗有些貪逸惡勞的意味，想以最低限度的疲勞來獲得效果，因為懶惰而不願意費力去建造瓦格納派的巨製。至於唱辭之單純，簡潔，樸素，聲音的微弱，雖然他覺得單調，而且因為他是德國人而認為不真實，但也同樣感到驚異。——（他認為歌辭愈求真切，愈令人感到法國語言的不適宜於譜成音樂，因為它太合邏輯，太分明，輪廓太固定；語言本身固然完美，但沒法跟旁的東西融和。）然而這種嘗試畢竟是有意思的，在它一反瓦格納派的鋪張浮誇這一點上，克利斯朵夫是贊成的。那位法國音樂家①似乎很俏皮的講究含蓄，要用低聲喁語來表白熱情。愛既沒有歡呼，死也沒有哀號。只有旋律的線條微微顫動一下，樂隊象嘴唇輕輕一抿似的打個寒噤，你才感覺到在劇中人心裡波動的情緒。仿佛作家戰戰兢兢的怕流露真情。他的藝術的格調真是高極了，——除非法國民族固有的那種取悅感官，喜歡做作的傾向在他胸中突然覺醒的時候。那時你才會發見有些頭髮太黃的，嘴唇太紅的，第三共和以後的小家碧玉所扮演的大情人。但這種情形是難得的，是作者過於克制自己的反響，是需要鬆動一下的表現；整個作品的風格是一種精煉到極點的單純，並不單純的單純，刻意追求得來的單純，是古老的社會的一朵精美纖巧的花。年少獷野如克利斯朵夫，當然不能充分欣賞這種境界，他尤其討厭那劇本，那些詩。他以為看到了一個半老的巴黎女人，裝着小孩子，要人講童話給她聽。這當然不是瓦格納派的懶洋洋的角色，不是又肉麻又蠢笨的萊茵姑娘；但一個法蘭西與比利時的混血種②的懶洋洋的人物，裝腔作勢的"沙龍"氣派，喊着"小爸爸啊」「白鴿啊"那一套給交際場中的太太們應用的神秘氣息，也未必高明。巴黎女人卻對着這齣戲出神了，因為在這面鏡子裡照見了她們多愁多病，才子佳人的腔調而顧盼自憐。意志兩字完全談不到。沒有一個人知道自己要些什麼，做些什麼。
①指德彪西。
②因戲劇的原作者梅特林克是比利時人，音樂的作者德彪西是法國人。
「那可不是我的過失啊！那可不是我的過失啊！……"這些大孩子都這樣的呻吟着。整整的五幕——森林，岩穴，地窖，死者的臥室，——都在黯淡的微光中演出，荒島上的小鳥簡直沒有掙扎。可憐的小鳥！美麗，細巧……它們多麼害怕太強的光明，太劇烈的動作，太劇烈的說話，多麼怕熱情，怕生命！……生命並不曾精煉過，你不能戴着手套去抓握的……
克利斯朵夫聽見隱隱的炮聲在響了，快要把這垂死的文明，這一息僅存的小小的希臘轟倒了。
雖然如此，克利斯朵夫對這件作品依舊抱着好感；是不是因為他有點兒又輕視又憐憫的緣故呢？總之，他對它的關切遠過於他口頭的表示。他走出戲院回答高恩的時候，儘管口口聲聲說着"很細膩，很細膩，可是缺少奔放的熱情，音樂還嫌不夠"，心裡卻絕對不把《佩萊阿斯》和其餘的法國音樂一般看待。他被大霧中間的這盞明燈吸住了。他還發見有些別的光亮，很強的，很特別的，在四下里閃耀。這些磷火使他大為錯愕，很想近前去瞧瞧是怎麼樣的光，可是不容易抓握。克利斯朵夫因為不了解而更覺得好奇的那般超然派的音樂家，極難接近。克利斯朵夫所不可或缺的同情，他們完全不需要。除了一二個例外，他們都不看別人的作品，知道得很少，也不想知道。他們幾乎全部過着離群索居的生活，由於故意，由於驕傲，由於落落寡合，由於憎厭人世，由於冷淡，而把自己關在小***里。這等人雖為數不多，卻又分成對立的小組，各不相容。他們的小心眼兒既不能容忍敵人和對手，也不能容忍朋友，——倘使朋友敢賞識另外一個音樂家，或是賞識他們而用了一種或是太冷淡，或是太熱烈，或是太庸俗，或是太偏激的方式。要使他們滿足真是太難了。結果他們只相信一個得到他們特許的批評家，一心一意坐在偶像的腳下看守着。你決不能去碰這種偶像。——他們固然不求別人了解，他們對自己也不怎麼了解。他們受着奉承，被盟友的意見和自己的評價改了樣，終於對自己的藝術和才具也弄模糊了。一般憑着幻想製作的人自以為是改革家，纖巧病態的藝術家自命為與瓦格納爭雄。他們差不多全為了抬高聲價而斷送了自己；每天都得飛躍狂跳，超過上一天的紀錄，同時也要超過敵人的紀錄。不幸這些跳高的練習並不每次成功，而且也只對幾個同行才有點兒吸引力。他們既不理會群眾，群眾也不理會他們。他們的藝術是沒有群眾的藝術，只從音樂本身找養料的音樂。但克利斯朵夫的印象，不論這印象是否準確，總覺得法國音樂最需要音樂以外的依傍。這株體態起娜的蔓藤似的植物簡直離不開支柱：第一就離不開文學。它本身沒有充分的生命力，呼吸短促，缺少血液，缺少意志，有如弱不禁風的女子需要男性扶持。然而這位拜占庭式的王后，纖瘦，貧血，滿頭珠翠，被時髦朋友，美學家，批起家，這些宦官包圍了。民族不是一個音樂的民族；二十餘年來大吹大擂的捧瓦格納，貝多芬，巴赫，德彪西的熱情，也僅僅限於一個階級。越來越多的音樂會，不惜任何代價鼓動起來的、聲勢浩大的音樂潮流，並不是因為群眾的趣味真正發展到了這個程度。這是一種風起雲從的時髦，影響只及於一部分優秀人士，而且也把他們攪昏了。真正愛好音樂的人屈指可數，而最注意音樂的人如作曲家批評家，並不就是最愛好的人。在法國，真愛音樂的音樂家太少了！
克利斯朵夫這麼想着，可忘了這種情形是到處一樣的，真正的音樂家在德國也不見得更多，在藝術上值得重視的並非成千成萬毫無了解的人，而是極少數真愛藝術而為之竭忠盡智的孤高虔敬之士。這類人物，他在法國見到沒有呢？不論是作曲家或批評家，最優秀的都是遠離塵囂而在靜默之中工作的，例如法朗克，例如現代一般最有天分的人；多少藝術家過着沒世無聞的生活，讓以後的新聞記者爭着以最先發見他們，做他們的朋友為榮；還有少數勤奮的學者，毫無野心，不求名利，一點一滴的把法蘭西過去的偉大發掘出來；另外一批則是獻身於音樂教育，為法蘭西未來的光榮奠定基礎。其中有多少聰明才智之士，性靈的豐富，胸襟的闊大，興趣的廣博，一定能使克利斯朵夫心向神往，要是認識他們的話。但他無意之間只瞧見了二三個這種人物，而他所了解的，見到的，又是他們被人改頭換面的思想。克利斯朵夫只看到作者的缺點，被那些摹仿的人和新聞界的掮客抄襲而誇大的缺點。
克利斯朵夫對那些音樂界的俗物尤其感到噁心的，是他們的形式主義。他們之間只討論形式一項。情操，性格，生命，都絕口不提！沒有一個人想到真正的音樂家是生活在音響的宇宙中的，他的歲月就等於音樂的浪潮。音樂是他呼吸的空氣，是他生息的天地。他的心靈本身便是音樂；他所愛，所憎，所苦，所懼，所希望，又無一而非音樂。一顆音樂的心靈愛一個美麗的肉體時，就把那肉體看作音樂。使他着迷的心愛的眼睛，非藍，非灰，非褐，而是音樂，心靈看到它們，仿佛一個美妙絕倫的和弦。而這種內心的音樂，比之表現出來的音樂不知豐富幾千倍，鍵盤比起心弦來真是差得遠了。天才是要用生命力的強度來測量的，藝術這個殘缺不全的工具也不過想喚引生命罷了。但法國有多少人想到這一點呢？對這個化學家式的民族，音樂似乎只是配合聲音的藝術。它把字母當作書本。克利斯朵夫聽說要懂得藝術先得把人的問題丟開，不禁聳聳肩膀。他們卻對於這個怪論非常得意：以為非如此不足以證明他們有音樂天分。象古耶這等糊塗蛋也是這樣。他從來不懂一個人如何能背出一頁樂譜，——（他曾經要克利斯朵夫解釋這個神秘），——如今卻向克利斯朵夫解釋，說貝多芬偉大的精神和瓦格納刺激感官的境界，對於音樂並不比一個畫家的模特兒對於他所作的肖像畫有更大的作用！
「這就證明，"克利斯朵夫不耐煩的回答說，「在你們眼裡，一個美麗的肉體並沒有藝術價值！一股偉大的熱情也沒有藝術價值！唉，可憐蟲！……你們難道沒想象到一張嫵媚的臉為一幅肖像畫所增加的美，一顆偉大的心靈為一闋音樂所增加的美嗎？……可憐蟲！……你們只關心技巧是不是？只要一件作品寫得好，不必問作品表現些什麼，是不是？……可憐蟲！……你們仿佛不聽演說家的辭句，只聽他的聲音，只莫名片妙的看着他的手勢，而認為他說得好極了……可憐的人啊！可憐的人啊！……你們這些糊塗蛋！」
克利斯朵夫所着惱的不單是某種某種的理論，而是一切的理論。這些清談，這些廢話，口口聲聲離不開音樂而只會談音樂的音樂家的談話，他聽厭了。那真會教最優秀的音樂家深惡痛絕。克利斯朵夫跟穆索爾斯基①一樣的想法，以為音樂家最好不時丟開他們的對位與和聲，去讀幾本美妙的書，或者去得點兒人生經驗。光是音樂對音樂家是不夠的：這種方式決不能使他控制時代而避免虛無的吞噬……他需要體驗人生！全部的人生！什麼都得看，什麼都得認識。愛真理，求真理，抓住真理，——真理是美麗的戰神之女，阿瑪仲納的②女王，親吻她的人都會給她一口咬住的！
①穆索爾斯基（1839—1881），創立近代俄國樂派的五大家之一。
②阿瑪仲納相傳為古希臘時代居於小亞細亞的女性部落，以好戰著稱。
音樂的座談室已經太多了，製造和弦的曲子也太多了！所有這些象廚子做菜一般製造出來的和聲，只能使他看到些妖魔鬼怪而絕對聽不見一種有生命的新的和聲。
於是，克利斯朵夫向這批想用蒸餾器孵化出小妖魔來的博士們告別，跳出了法國的音樂***，想去訪問巴黎的文壇和社會了。
象法國大多數的人一樣，克利斯朵夫最初是在日報上面認識當時的法國文學的。他因為急於要熟悉巴黎人的思想，同時補習一下語言，便把人家說是最地道的巴黎型的東西用心細讀。第一天，他在駭人的社會新聞里，——敘述和特寫一共占了好幾長行，——讀到一篇報導一個父親和十五歲的親生女兒睡覺的新聞：字裡行間仿佛認為這種事情是極自然的，甚至還相當動人。第二天，他在同一報紙上讀到一件父子糾紛的新聞，十二歲的兒子和父親同睡一個姑娘。第三天，他讀到一樁兄妹相奸的新聞。第四天，他讀到姊妹同性愛的新聞。第五天……第五天，他把報紙丟了，和高恩說：
「嘿！這算是哪一門？你們都發瘋了嗎？」
「這是藝術啊"高恩笑着回答。
克利斯朵夫聳了聳肩膀：「你這是跟我開玩笑了。」
高恩笑倒了，說：「絕對不是。你自己去瞧罷。」
他給克利斯朵夫看一個最近發刊的"藝術與道德"的徵文特輯，結論是"愛情使一切都變得聖潔"，"肉慾是藝術的酵母"，"藝術無所謂不道德"，"道德是耶穌會派①教育所倡導的一種成見"，"最重要的是強烈的欲望"等等。——還有好些文章，在報紙上證明某部描寫開妓院的人的風俗小說是純潔的。執筆作證的人中頗有些鼎鼎大名的文學家和嚴正的批評家。一個信仰舊教，提倡倫常的詩人，把一部描繪希臘婬風的作品讚揚備至。那些極有抒情氣息的文章所推重的小說，儘量鋪陳各個時代的婬風：羅馬的，亞歷山大的，君士坦丁堡的，意大利和法蘭西文藝復興時代的，路易十四時代的，……簡直是部完備的講義。另外有一組作品以地球上各處的性慾問題為對象：態度認真的作家們，象本多派教士一樣耐性的研究着五大洲的艷窟。在這批研究性慾史地的專家中間，頗有些出眾的詩人與優秀的作家。要不是他們學問淵博，旁人竟分辨不出他們與別的作者有什麼兩樣。他們用着確切精當的措辭敘述古代的婬風。
①耶穌會派是基督舊教的一個宗派，由西班牙人雷育拉於十六世紀時創立，以排斥異端，對抗宗教革命為主旨。十七世紀時在法國政治上一度極有勢力。
可悲的是，一般篤厚的人和真正的藝術家，法國文壇上名副其實的權威，也在努力幹這種非他們所長的工作。有些人還費盡心機寫着猥褻的東西，給晨報拿去零零碎碎的登載。他們這樣有規律的生產，象下蛋一樣，每星期兩次，成年累月的繼續下去。他們生產，生產，到了山窮水盡，無可再寫的時候，便搜索枯腸，製造些婬猥怪異的新花樣：因為群眾的肚子已經給塞飽了，佳肴美味都吃膩了，對最婬盪的想象也很快的覺得平淡無奇：作者非永遠加強刺激不可，非和別人的刺激競爭，和自己以前製造的刺激競爭不可；——於是他們把心血都嘔盡了，教人看了可憐而又可笑。
克利斯朵夫不知道這個悲慘職業的種種內幕；但即使他知道了，也不見得更寬容：因為他認為，無論什麼理由也不能寬恕一個藝術家為了三十銅子而出賣藝術……
「便是為了維持他所親所愛的人的生活也不能原諒嗎？」
「不能。」
「你這是不近人情啊。」
「這不是人情不人情的問題，主要是得做一個人！……人情！……喝！你們這套沒有骨頭的人道主義真是天曉得！……一個人不能同時愛幾十樣東西，不能同時侍候好幾個上帝！……」
克利斯朵夫一向過着埋頭工作的生活，眼界不出他那個德國小城，沒想到象巴黎藝術界這種腐敗的情形差不多在所有的大都市裡都難避免。德國人常常自以為"貞潔"，把拉丁民族看做是"不道德的"：這種遺傳的偏見慢慢的在克利斯朵夫心中覺醒了。高恩提出柏林的穢史，德意志帝國的上層階級的腐化，蠻橫暴烈的作風使醜行更要不得等等，和克利斯朵夫抬槓。但高恩並沒意思袒護法國人；他把德國的風氣看得和巴黎的一樣平淡。他只是玩世不恭的想道：「每個民族有每個民族的習慣"；所以他對自己那個社會裡的習慣也恬不為奇。克利斯朵夫卻只能認為是他們的民族性。於是他不免象所有的德國人一樣，把侵蝕各國知識分子的潰瘍，看作是法國藝術特有的惡習和拉丁民族的劣根性。
這個和巴黎文學的初次接觸使克利斯朵夫非常痛苦，以後直要過了相當的時間才能忘掉。不是專門致辦於那些被人肉麻當有趣的稱為"基本娛樂"的著作，並非沒有。但最美最好的作品，他完全看不到。因為它們不求高恩一流的人擁護；它們既不在乎這般讀者，這般讀者也不在乎這種讀物：他們都是你不知道我，我不知道你的。高恩從來沒對克利斯朵夫提過這等著作。他真心以為他和他的朋友們便是法國藝術的代表；除了他們所承認的大作家之外，法國就沒有什麼天才，沒有什麼藝術了。為文壇增光，為法國爭榮的詩人們，克利斯朵夫連一個都不知道。在小說方面，他只看到矗立在無數俗流之上的巴萊斯和法朗士的幾部作品。可是他語言的程度太淺，難於領略前者的思想分析和後者幽默而淵博的風趣。他好奇的瞧了瞧法朗士花房裡所培養的橘樹，以及在巴萊斯心頭開發的嬌弱的水仙。在意境高遠而不免空洞的天才梅特林克之前，他也站了一會，覺得有股單調的，浮華的神秘氣息。他抖擻了一下，不料又卷進濁流，被他早已熟識的左拉的溷濁的浪漫主義攪得頭昏腦脹；等到他跟身躍出的時候，①一陣文學的洪流又把他完全淹沒了。
①一般讀者僅知左拉為自然主義文學的領袖，其實他所謂的自然主義只是似是而非的科學理論；而左拉的浪漫主義的幻想成分遠過於他自稱為「觀察家與實驗家"的性格。
而這片水淹的大平原還蒸發出一股濃烈的女性氣息。那時的文壇正擠滿了女性和女性化的男人。女人寫作原來是很有意思的，只要她們能夠真誠，把任何男性不能完全了解的方面一女子隱秘的心理——描寫出來。可是很少女作家敢這麼做；她們多半只為了勾引男子而寫作：在書中如在客廳里一樣的扯謊，搔首弄姿，和讀者調情。自從她們沒有懺悔師可以訴說她們的私情醜事以後，就把私情醜事公諸大眾。這樣便產生了象雨點那麼多的小說，老是撒野的，裝腔作勢的，文字又如小兒學語一般的含糊不清，令人讀了如入香粉起，聞到一股俗不可耐的香味與甜味。所有這類作品都有這個氣息。於是克利斯朵夫象歌德一樣的想道：「女人們要怎樣寫詩，怎樣寫文章，都可以。但男子決不能學女人的樣！那才是我最討厭的。"不三不四的賣弄風情，存心為一般最無聊的人玩弄虛偽的情感，又是撒嬌又是粗野的風格，惡俗不堪的心理分析，教克利斯朵夫看了不由得心裡作惡。
然而克利斯朵夫明白自己還不能下判斷。節場上喧鬧的聲音把他耳朵震聾了。美妙的笛音也被市囂掩住，沒法聽見。正如清朗的天空之下展開着希臘崗巒的和諧的線條，這些肉感的作品中間的確也有不少才氣，不少丰韻，表現一種生活的甜美，細膩的風格，象班呂琪和拉斐爾畫中的不勝慵困的少年，半闔着眼睛，對着愛情的幻夢微笑。這一切，克利斯朵夫完全沒看到。沒有一點兒端倪使他能感覺到這股精神的暗流。便是一個法國人也極不容易摸出頭緒。他眼前所能清清楚楚見到的，只有滿坑滿谷的出版物，泛濫洋溢，差不多成了公眾的災害。仿佛人人都在寫作：男人，女人，孩子，軍官，優伶，社交界的人物，剽竊抄襲的人，無一不是作家。那簡直是一種傳染病。
暫時克利斯朵夫不想決定什麼意見。他覺得象高恩那樣的嚮導只能使他越來越迷路。從前在德國和文學團體的來往使他有了戒心，對於書籍雜定都抱着懷疑的態度：誰知道這些出版物不是少數有閒者的意見，甚至除了作者以外再沒別的讀者？戲劇才能使你對社會有個比較準確的觀念。它在巴黎人的日常生活中占着那麼重要的地位：好比一家巨人的飯鋪來不及滿足二百萬人的食量。即使各區的小劇場，音樂咖啡館，雜耍班等等一百多處夜夜客滿的場所不計在內，巴黎光是大戲院也有三十多家。演員與職員的人數多至不可勝計。四個國家劇場就有上三千的員役，每年需要一千萬法朗開支。整個巴黎都擠滿着起碼角兒。他們的照相，素描，漫畫，觸目皆是，令人想其他們裝腔作勢的鬼臉；留聲機上傳出他們咿咿唔唔的歌唱，日報上披露他們對於藝術和政治的妙論。他們有他們特殊的報紙，刊載他們可歌可泣的或是日常猥瑣的回憶。在一般的巴黎人中，這些靠互相摹仿過日子的大娃娃儼然是主子，而劇作者做着他們的扈從侍衛。於是克利斯朵夫要求高恩帶他到這個反映現實的國土裡去見識一番。
但在這方面，高恩的嚮導也不見得比在出版界裡高明。克利斯朵夫由他的介紹而對巴黎劇壇所得的第一個印象，使他厭惡的程度也不下於第一批讀到的書籍。似乎到處都瀰漫着精神賣婬的風氣。
出賣娛樂的商人分做兩派。一是舊式的國粹派，全是粗野的毫無顧忌的詼謔，把一切的醜惡和畸形的身體，作為說笑打諢的材料；那是臭肉一般的，婬猥的，大兵式的戲謔。他們卻美其名曰"大丈夫的爽直"，自命為把放浪的行為與道德調和了，因為在一齣戲里演過了四場婬穢的醜史以後，再把情節調動一下，使不貞的妻子仍舊回到丈夫的床上，——只要法律得以維持，道德也就得救了。把婚姻描寫得百般婬亂而在原則上仍舊尊重婚姻的態度，大家認為就是高盧人派頭。①
①高盧人為古羅馬人稱一部分克爾特族的名字。法國人常自稱為高盧人。而日常語言中尤以"高盧人派頭"形容快樂，興奮，輕薄的性格。
另外一派是新式的，更細巧也更可厭。充斥劇壇的巴黎化的猶太人（和猶太化的基督徒），在戲劇中拿情操來玩種種花樣，那是頹廢的世界大同主義的特徵之一。那般為了父親而臉紅的兒子，竭力否認他們的種族意識；在這一點上，他們真是太成功了。他們把幾千年的靈魂擺脫之後，剩下來的個性只能拿別的民族的知識與道德的長處雜湊起來，合成一種混合品，自鳴得意。在巴黎劇壇稱霸的人，最拿手的本領是把猥褻與感情混在一起，使善帶一些惡的氣息，惡帶一些善的氣息，把年齡，性別，家庭，感情的關係弄得顛顛倒倒。這樣，他們的藝術便有一股特別的氣味，又香又臭，格外難聞：他們卻稱之為"否定道德的主義"。
他們最喜歡採用的劇中人物之一是多情的老人。他們的劇本中很多這個角色的肖像，使他們有機會把種種微妙的局面描寫得淋漓盡致。有時，六十歲的老頭兒把女兒當作心腹，跟她談着自己的情婦；她也跟他談着她的情夫；他們互相參加意見，象朋友一般；好爸爸幫助女兒犯奸；好女兒幫助父親去哀求那個愛情不專的情婦，要她回來和父親重續舊歡。有時，尊嚴的老人做了情婦的知己，和她談着她的情夫，慫恿她講述她放浪的故事，聽得津津有味。我們還看到一大批情夫，都是十足地道的紳士，替他們從前的情婦當經理，監督她們的交際與其配的事。時髦女人朝三暮四。男人做着龜奴，女人談着同性愛。而幹這些事的都是上流社會，就是說資產社會，——唯一值得重視的社會。而那個社會允許人家借了高等娛樂的名義，羼些壞貨色供應主顧。經過了裝璜，壞貨色也很容易銷售，把年輕的婦女與年老的紳士逗得笑逐顏開。但是其中有股死屍的氣息跟起家的氣息。
他們戲劇風格之混雜也不下於他們的感情。他們造出一種雜揉的土話，把各階級各地方迂腐而粗俗的口語，把古典的，抒情的，下流的，做作的，幽默的，胡說八道的，不雅的，雋永的話，統統湊在一處，好象帶着外國口音。他們天生的會挖苦人，滑稽突梯，可是很少天趣；但他們憑着乖巧的手法，能仿着巴黎風氣製造出一些天趣。雖然寶石的光澤不大美，鑲工未免笨重繁瑣，放在燈光下面至少會發亮：而只要有這一點就足夠了。他們很聰明，觀察很精密，卻有些近視；幾百年來在櫃檯上磨壞了的眼睛是要用放大鏡來檢視感情的，他們把小事擴大了好幾倍，而看不見大事；他們因為特別喜歡假珠寶的光彩，所以除了他們暴發戶心目中的典雅的理想以外，什麼都不會描寫。那簡直是極少數遊手好閒的人和冒險家爭奪一些偷來的金錢與無恥的女性。
有時，這些猶太作家真正的天性，由於莫名片妙的刺激，會從他們古老的心靈深處覺醒過來。那才是多少世紀多少種族的一種古怪的混合物；一陣沙漠裡的風，從海洋那邊把土耳其雜貨鋪的臭味吹到巴黎人的床頭，帶來閃爍發光的沙土，奇怪的幻象，醉人的肉感，劇烈的神經病，毀滅一切的慾念，——似乎希伯萊的勇士撒姆遜，從幾千年的長夢中突然象獅子一般的醒過來，挾着瘋狂的怒氣把廟堂的支柱推倒了，壓在他自己和敵人身上。①
①非力士人拘囚撒姆遜，一日將其帶往祭神大會，意欲當眾加以羞辱。撒姆遜默禱上帝賜還神力（此神力被愛人達麗拉潛割頭髮後喪失），乃推倒廟堂，與非力士王及在場群眾同歸於盡。
克利斯朵夫掩着鼻子，對高恩說：
「這裡頭力量是有的；可是發臭。夠了！咱們去看看別的東西罷。」
「你要看什麼？」
「法國啊。」
「這不就是法國嗎？"高恩說。
「不是的，"克利斯朵夫回答，"法國不是這樣的。」
「怎麼不是？還不是跟德國一樣嗎？」
「我絕對不信。這樣的民族活不了二十年的：此刻已經有股霉味兒了。一定還有別的東西。」
「再沒有更好的了。」
「一定有的，"克利斯朵夫固執着說。
「噢！我們也有很高尚的心靈，"高恩回答，"也有配他們胃口的戲劇。你要看這個嗎？有的是。」
於是他把克利斯朵夫帶到法蘭西劇院①去。
①法蘭西劇院（亦稱法蘭西喜劇院）為法國四大國家戲院之一。
那天晚上，演的是一出現代的散文體喜劇，討論某個法律問題的。
一聽最初幾句對白，克利斯朵夫就不知道這劇情發生在哪個世界上。演員的聲音異乎尋常的宏大，沉着，遲緩，做作，每個音節都咬得非常清楚，好象教朗誦的功課，又象永遠念着十二綴音格的詩，夾着些痛苦的打隔。姿勢那麼莊嚴，差不多跟教士一般。女主角披着古希臘大褂式的寢衣，高舉着手臂，低着腦袋，活象神話里的女神，調弄着美妙的低音歌喉，迸出最深沉的音，臉上永遠掛着苦笑。高貴的父親踏着劍術教師般的步子，道貌岸然，帶着陰森森的浪漫色彩。年輕的男主角很冷靜的尖着嗓子裝氣聲。劇本的風格是副刊式的悲劇：通篇都是抽象的字眼，公事式的修辭，學院派的迂說。沒有一個動作，沒有一聲出人不意的呼號。從頭至尾象時鐘一樣呆板，只有一個嚴肅的問題，一個劇本的雛形，一副空洞的骨架，外邊卻毫無血肉，只是一些書本式的句子。那些想要顯得大膽的討論，其實只表示鰓鰓過慮的思想，和那種矜持的小市民精神。
劇中敘述一個女子嫁了個卑鄙的丈夫，生了個孩子；她離了婚，又嫁給一個她心愛的老實人。作者想藉此說明，便是在這等情形中，離婚不獨為一般成見所不許，抑且為人類天性所不容。要證明這一點是再方便沒有了：作者設法使前夫在某次意外的情形中和離婚的妻子團聚了一次。這樣以後，那女的並不繼之以悔恨或羞慚。要說天性，這才是正常的反應。可是不，她反而更愛那個誠實的後夫。據說這是一種英勇的意識，出乎人情之外的表現！法國作家對於道德的確太生疏了：一提到它就會變得過火，令人難以置信。大家看到的仿佛儘是高乃依式的英雄，悲劇中的帝王。——而這些百萬富翁的男主角，在巴黎至少有一所住宅和二三處宮堡的女主角，其非真是帝王嗎？在這等作家眼裡，財富竟是一種美，幾乎也是一種德。
但克利斯朵夫覺得觀眾比戲劇本身更可怪。不管是怎麼不合理的情節，他們看了都若無其事。遇到發噓的地方，應該教人鬨笑的對白，由演員預先暗示大家準備的地方，他們便鬨笑一陣。當那般悲壯的傀儡照着一定的規矩打呃，叫吼，或是暈過去的時候，大家便擤鼻涕，咳嗽，感動得下淚。
「哼！有人還說法國人輕佻！"克利斯朵夫離開場子的時候說。
「輕佻和莊嚴，各有各的時候，"西爾伐?高恩帶着嗤笑的口氣說。"你不是要道德嗎？你現在可看到法國也有道德了。」
「這不是道德而是雄辯！"克利斯朵夫嚷道。
「我們這兒，"高恩說，"舞台上的道德總是很會說話的。」「這是法庭上的道德，"克利斯朵夫說，"只要是多嘴的人就會得勝。我壓根兒討厭律師。難道法國沒有詩人嗎？"於是西爾伐?高恩帶他去見識詩劇。
法國並非沒有詩人，也並非沒有大詩人。然而戲院不是為他們而是為胡謅的音韻匠設的。戲院跟詩歌的關係，有如歌劇院跟音樂的關係，象柏遼茲說的變了一種"蕩婦賣笑"的出路。
克利斯朵夫所看到的，有一般以賣婬為榮的聖潔的娼婦，據說她們和上加伐山受難的基督一樣偉大；——有一般為愛護朋友而誘姦朋友之妻的人；——有相敬如賓的三角式的夫婦；——有成為歐洲特產的，英勇壯烈的戴綠頭巾的丈夫。——克利斯朵夫也看到一般多情的姑娘徘徊於情慾與責任之間：依了情慾，應該跟一個新的情夫；依了責任，應該守着原來的情夫，一個供給她們金錢而被她們欺騙的老人。結果，她們很高尚的挑了責任那條路。——克利斯朵夫覺得這種責任和卑鄙的利害觀念並沒分別；可是群眾非常滿意。他們只需要聽到責任二字，根本不在乎實際；俗語說得好：扯上一面旗，船上的貨物就得到保護了。
這種藝術的極致，是在於用最奇特的方式把性的不道德與高乃依式的英雄主義調和起來。這樣就能使巴黎群眾的荒婬的傾向，和口頭上的道德同時得到滿足。——可是我們也得說句公道話：他們對於荒婬的興致還不及嚼舌的興致。雄辯是他們無上的快樂。只要聽到一篇美妙的說辭，他們便是給人抽一頓也是樂意的。不論是惡是善，是驚天動地的英勇的精神，是放蕩婬佚的下流習氣，只要象鍍金似的加上些鏗鏘的音韻，和諧的字句，他們便一概吞下。一切都是吟詩的材料。一切都是咬文嚼字的章句。一切都是遊戲。當雨果暴雷似的怒吼時，他們立刻加上一個弱音器，免得小孩子受了驚嚇！——在這種藝術里，你永遠感覺不到自然的力量。他們把愛情，痛苦，死亡，都變成浮華淺薄。象在音樂方面一樣，——而且更厲害，因為音樂在法國還是一種年輕的藝術，還比較天真，——他們最怕"已經用過的"字眼。最有才具的人很冷靜的在標新立異上面做功夫。訣竅是挺簡單的：只要挑一篇傳說或神話，把它的內容顛倒過來就得了。結果就有了被迫子毆打的藍鬍子，或是為了好心而自己挖掉眼睛，為阿雪斯與迦拉德的幸福而犧牲自己的卜里番姆。而這一切，①着重的還在形式。但克利斯朵夫（他還不是一個內行的批判者）覺得，這些重視形式的作者也不見得高明，只是一般抄襲摹仿的匠人，而非獨創風格，從大處落墨的作家。
①藍鬍子原是布勒塔尼傳說中的人物，殺過六個妻子。卜里番姆為希臘神話中的人物，妒殺阿雪斯與迦拉德，終於被於里斯挖去雙目。此處言法國詩劇作家專以傳說與神話作翻案。
這類詩的謊言，到了悲壯的戲劇中簡直是謬妄之極。它對於劇中的英雄有這樣一種滑稽可笑的概念：
「主要是有一顆美妙的靈魂，有一雙鷹眼，象門洞一樣寬廣高大的腦門，有一副嚴肅堅強的神氣，光彩煥發而動人，再加一顆善於戰慄的心，一雙充滿着幻夢的眼睛。」
這樣的詩句居然有人信以為真。在浮誇的大言，長長的翎毛，白鐵的劍與紙糊的頭盔之下，我們老是看到沙杜①那一派的無可救藥的輕薄，把歷史當作木偶戲的大膽的俳劇演員。象西拉諾②式的荒唐的英雄主義，在現實世界裡代表些什麼呢？這般作者從天上攪到地下，把帝王與扈從，護教團與文藝復興起的冒險家，一切騷擾過世界的元惡大盜，從墳墓里翻出來：——為的是教大家看看一個無聊的傢伙，殺人不眨眼的暴徒，擁着殘忍凶暴的軍隊，後宮全是俘虜得來的美女，忽然為了一個十幾年前見過一面的女子顛倒起來；——再不然是給你看到一個亨利第四為了失歡情婦而被刺！③
①沙杜（1831—1908）為法國喜劇及歷史劇作家，寫的都是傳奇的英雄，熱情的象徵而非真正的熱情，既無歷史的真實，亦無人性的真實。但十九世紀末期沙杜稱霸劇壇垂三十年。
②《西拉諾》為洛斯當（1868—1918）所作韻文喜劇。作品紅極一時，但藝術價值不變。故事系以十七世紀的詩人西拉諾為主，述西拉諾戀一女子名洛克薩納，後知洛克薩納深愛克里斯蒂安?特?紐維蘭德，西拉諾乃幫助此情敵，代寫情書。後紐維蘭德死於戰役，而西拉諾將此秘密保存至臨終時方始吐露。此處所謂荒唐的英雄主義即指此。
③按法王亨利第四確於一六一○年被刺，但絕非為了失歡情婦。作者在此諷刺作家故意歪曲史實。
這般先生就是這樣的玩弄着室內的君王與英雄。所謂詩人就這樣的謳歌着虛偽的，不可能的，與真理不相容的英雄主義……克利斯朵夫很奇怪的發覺，自命為千伶百俐的法國人竟不知可笑為何物。
但最妙的是宗教交了時髦運！在四旬節里，喜劇演員在快樂劇場用管風琴伴奏，朗誦鮑舒哀的《悼詞》。猶太作家替猶太女演員寫些關於聖女丹蘭士的悲劇。鮑第尼戲院演着《殉難之路》，滑稽劇場演着《聖嬰耶穌》，聖?瑪丁戲院演着《受難記》，奧狄安戲院演着《耶穌基督》，移植園裡奏着關於基督受難的樂曲。某個有名的嚼舌專家，謳歌肉慾之愛的詩人，在夏德萊戲院舉行一次關於"贖罪"的演講。當然，在全部《福音書》中，這些時髦朋友所牢記在心的不過是比拉德與瑪特蘭納。——而他們的馬路基督，又染了當時的習①氣，特別饒舌。
克利斯朵夫不禁喊道：
「這可比什麼都糟了！扯謊竟扯成這個樣！我透不過氣來了。快快走罷！」
但在這批現代工商業化的出其中，偉大的古典藝術始終支撐着，好比今日的羅馬，雖然滿眼都是惡俗的建築物，也還有些古代廟堂的廢墟殘跡。可是除了莫里哀以外，克利斯朵夫沒有能力欣賞那些古典名奢。他對於語言的微妙還不能捉摸，對於民族的特性也當然無從領會。他覺得最不可解的莫如十七世紀的悲劇；——在法國藝術中，這是外國人最難入門的一部，因為它是法國民族的心臟。他只覺得那種劇本冷冰冰的，沉悶，枯索，其迂闊和做作的程度足以令人作嘔。①比拉德為判耶穌受刑的羅馬帝國的猶太總督。瑪特蘭納為受耶穌感化之賣婬女，在十字架下哭耶穌而第一個發見耶穌墓穴空無屍身之人。動作不是疲乏就是過火，人物的抽象有如修辭學上的論證，空洞無物有如時髦女子的談話。整個劇本只是一幅古代人物與古代英雄的漫畫：長篇累牘的鋪張的無非是理性，理由，妙語，心理分析，過時的考古學。議論，議論，議論，永遠是法國人的那些嘮叨。克利斯朵夫存着譏諷的心思不願意斷定它美還是不美，他只覺得毫無趣味。《西那》裡面的演說家所持的理由如何，末了是哪個饒舌的傢伙得勝，克利斯朵夫全①不理會。
①《西那》為高乃依的有名的悲劇。此處所稱"演說家所持的理由"，指第二幕羅馬大帝奧古斯德倦於政治，意欲退休，徵詢西那與瑪克辛的意見，兩人在御前爭持各人的理由。
可是他發見法國的群眾並不和他一般見解，倒是非常熱烈的喝彩。這也不能消除他的誤會，因為他是從觀眾身上去看這種戲劇的；而他覺得現代的法國人就有些性格是古典的法國人遺傳下來的，不過是變了形。正如犀利的目光會在一個妖冶的老婦臉上發見她女兒臉上的秀美的線條：那當然不會使你對老婦發生什麼愛情！……法國人好象每天相見的家屬一樣，決不發覺彼此的相似。克利斯朵夫可一看見便怔住了，並且格外加以誇張，臨了竟只看見這一點。當代的藝術無異是那些偉大的祖先的漫畫，而偉大的祖先在他心目中也顯得象漫畫中的人物。克利斯朵夫再也分辨不出，高乃依和一般摹仿者中間有何區別。拉辛也被末流的巴黎心理學家，成天在自己心中掏來摸去的子孫們弄得魚目混珠了。
所有這些幼稚的人從來跳不出他們的古典作家的***。批評家老是拉不斷扯不斷的討論着《偽君子》與《費德爾》，①不覺得厭倦。年紀老了，他們還在津津有味的搞着幼年時代心愛的玩藝。這情形可以拖到民族的末日。以崇拜遠祖列宗的傳統而論，世界上是沒有一個國家能和法國相比的。宇宙中其餘的東西都不值他們一顧。除了路易十四時代的法國名著以外什麼都不讀不願意讀的人不知有多多少少！他們的戲院不演歌德，不演席勒，不演克萊斯特，不演格里爾帕策爾，不演赫貝爾，不演史特林堡，不演洛普，不演嘉台龍，不演②任何別的國家的任何巨人的名作，只有古希臘的是例外，因為他們（如歐洲所有的民族一樣）自命為希臘文化的承繼人。他們偶然覺得需要演一下莎士比亞，那才是他們的試金石了。表演莎士比亞的也有兩派：一是用布爾喬亞的寫實手法，把《李爾王》當做奧依哀③的喜劇那麼演出的；一是把《哈姆萊特》編成歌劇，加進許多雨果式的賣弄嗓子的唱詞。他們完④全沒想到現實可以富有詩意，也沒想到詩歌對於一般生機蓬勃的心靈就是自然的語言。所以他們聽了莎士比亞覺得不入耳，趕緊回頭表演洛斯當。
①《偽君子》為莫里哀的喜劇；《費德爾》為拉辛的悲劇。
②克萊斯特為十八世紀德國戲劇家，格里爾帕策爾（奧），赫貝爾（德），史特林堡（瑞典），均十九世紀戲劇家。洛普（西班牙），嘉台龍（西班牙），為十七世紀戲劇家。
③奧依哀（1820—1889）為十九世紀後期以中產階級為主要觀眾的戲劇家，當時與小仲馬分庭抗禮。
④《哈姆萊特》由多瑪譜成歌劇，由加勒與巴普哀二人編歌詞。首次於一八六八年在巴黎公演。
可是二十年來，也有人干着革新戲劇的工作；狹窄的巴黎文壇範圍擴大了，它裝着大膽的神氣向各方面去嘗試。甚至有兩三次，外界的戰鬥，群眾的生活，居然衝破了傳統的幕。但他們趕緊把破洞縫起來。因為他們都是些嬌弱的老頭兒，生怕看到事實的真面目。隨俗的思想，古典的傳統，精神上與形式上的墨守成法，缺少深刻的嚴肅，使他們那個大膽的運動無法完成。最沉痛的問題一變而為巧妙的遊戲；臨了，一切都歸結到女人——渺小的女人——問題上去。易卜生的英雄式的無政府主義，托爾斯泰的《福音書》，尼采的超人哲學，到了他們江湖派的舞台上只剩下那些巨人的影子，可笑而可憐！
巴黎的作家花了不少心血要表示在思索一些新的事情。骨子裡他們全是保守派。歐洲沒有一派文學象法國文學那樣普遍的跳不出過去的樊籠的：大雜誌，大日報，國家劇場，學士院，到處都給"不朽的昨日"控制着。巴黎之於文學，仿佛倫敦之於政治，是防止歐洲思想趨於過激的制動機。法蘭西學士院等於英國的上議院。君主時代的制度對新社會依舊提出它們從前的規章。革命分子不是被迅速的撲滅，就是被迅速的同化。而那些革命分子也正是求之不得。政府即使在政治上採取社會主義的姿態，在藝術上還是閉着眼睛讓學院派擺布。針對學院派的鬥爭，大家只用文藝社團來做武器；而且那種鬥爭也可憐得很。因為社團中人一有機會就馬上跨入學士院，而變得比學院派的人更學院派。至於當先鋒的或是當後備員的，又老是做自己集團的奴隸，跳不出一黨一派的思想。有的是囿於學院派的原則，有的是囿於革命的主張：歸根結蒂，都是坐井觀天。
為了要使克利斯朵夫提提精神，高恩預備帶他到一種完全特殊的——就是說妙不可言的——戲院去。在那邊可以看到兇殺，強姦，瘋狂，酷刑，挖眼，破肚：凡是足以震動一下太文明的人的神經，滿足一下他們隱蔽的獸性的景象，無不具備。那對於一般漂亮女子和交際花尤其特具魔①力，——她們平時就有勇氣去擠在巴黎法院的悶人的審判庭上消磨整個下午，說說笑笑，嚼着糖果，旁聽那些駭人聽聞的案子。但克利斯朵夫憤憤的拒絕了。他在這種藝術里進得愈深，覺得那股早就聞到的氣息愈濃，先是還淡淡的，繼而是持久不散的，猛烈的，完全是死的氣息。
豪華的表面，繁囂的喧鬧，底下都有死的影子。克利斯朵夫這才明白為什麼自己一開始就對某些作品感到厭惡。他受不了的倒並非在於作品的不道德。道德，不道德，無道德，——這些名辭都沒有什麼意義。克利斯朵夫從來沒肯定什麼道德理論；他所愛的古代的大詩人大音樂家，也並非規行矩步的聖人；要是有機會遇到一個大藝術家，他決不問他要懺悔單②看，而是要問他：「你是不是健全的？」
①指巴黎的大木偶戲院，創立於一八九七年，所演的戲不是專門逗笑的，就是極端恐怖的。
②舊教慣例，凡教徒向教士懺悔後，教士予以書面證明，稱為懺悔單。法國習慣，凡教徒結婚時，須向本堂神甫繳驗懺悔單。
關鍵就在於這"健全"二字。歌德說過：「要是詩人病了，他得想法醫治。等病好了再寫作。」
可是巴黎的作家都病了；或者即使有一個健全的，也要引以為羞，不讓別人知道他健全，而假裝害着某種重病。然而他們的疾病所反映於藝術的，並不在於喜歡享樂，也不在於極端放縱的思想，或是富於破壞性的批評。這些特點可能是健全的，可能是不健全的，看情形而定；但絕對沒有死的根苗。如果有的話，也不是由於這些力量本身，而是由於使用力量的人，因為死的氣息就在他們身上。——享樂，克利斯朵夫也一樣喜歡。他也愛好自由。他為了直言不諱的說出他的思想，曾經在德國惹起小城裡的人的反感；如今看到巴黎人宣傳同樣的思想，他反倒厭惡了。思想還不是一樣的思想？可是聽起來大不相同。以前克利斯朵夫很不耐煩的擺脫古代宗師的羈軛，攻擊虛偽的美學，虛偽的道德的時候，並不象這些漂亮朋友一般以遊戲態度出之；他是嚴肅的，嚴肅得可怕；他的反抗是為了追求生命，追求豐富的，藏有未來的種子的生命。但在這批人，一切都歸結到貧瘠的享樂。貧瘠，貧瘠。這就是病根所在。濫用思想，濫用感官，而毫無果實。那是一種光華燦爛的，巧妙的，富有風趣的藝術；——當然是一種美的形式，美的傳統，外邊衝來的淤沙淹沒不了的傳統；——一種象戲劇的戲劇，一種象風格的風格，一批熟練的作家，很能寫文章的文人；——是當年很有力量的藝術與很有力量的思想的骨骼，相當美麗的骨骼。可是也僅僅限於骨骼。鏗鏘的字眼，悅耳的句子，空空洞洞的互相摩擦的觀念，思想的遊戲，肉感的頭腦，長於推理的感官；這一切除了自私自利的供自己享樂以外，毫無用處。那簡直是望死路上走。而這個現象，和法國人口激減的情形相仿，是全歐洲不聲不響的看在眼裡而私心竊喜的。多少的聰明才智，多少的細膩的感覺，都浪費於無用之地，虛耗於下流可恥之事。他們自己可不覺得，只嘻嘻哈哈的笑着。但克利斯朵夫認為差堪安慰的也只有這一點：這些傢伙還能夠痛痛快快的笑，究竟不能算完全沒希望。他們裝做正經的時候，克利斯朵夫倒更不喜歡他們了；他覺得最難堪的，莫過於那些文人一邊把藝術當作尋歡作樂的工具，一邊自命為宣揚一種沒有利害觀念的宗教。
「我們是藝術家，"高恩得意揚揚的說。"我們是為藝術而藝術。藝術永遠是純潔的；它只有貞操，沒有別的。我們在人生中探險，象遊歷家一般對什麼都感興趣。我們是探奇獵艷的使者，是永不厭倦的愛美的唐璜。」
克利斯朵夫忍不住回答說：
「你們都是虛偽的傢伙，原諒我這樣告訴你。我一向以為只有我的國家是如此。我們德國人老把理想主義掛在嘴上，實際永遠是追求我們的利益；我們深信不疑的自命為理想主義者，其實是一肚子的自私自利。你們卻更糟：你們不是用『真理'，'科學'，'知識的責任'等等來掩護你們的懦怯（就是說，你們只顧自命不凡的研究，而對於後果完全不負責任），便是用'藝術'與'美'來遮飾你們民族的荒婬。為藝術而藝術！……喝！多麼堂皇多麼莊嚴的信仰！但信仰只是強者有的。藝術嗎？藝術得抓住生命，象老鷹抓住它的俘虜一般，把它帶上天空，自己和它一起飛上清明的世界！……那是需要利爪，需要象垂天之雲的巨翼，還得一顆強有力的心。可憐你們只是些麻雀，找到什麼枯骨便當場撕扯，還要嘁嘁喳喳的你爭我奪。……為藝術而藝術！……可憐蟲！藝術不是給下賤的人享用的下賤的芻秣。不用說，藝術是一種享受，一切享受中最迷人的享受。但你只能用艱苦的奮鬥去換來，等到'力'高歌勝利的時候才有資格得到藝術的桂冠。藝術是馴服了的生命，是生命的帝王。要做凱撒，先要有凱撒的脾氣。你們不過是些粉墨登場的帝王：你們扮着這種角色，可並不相信這種角色。象那些以畸形怪狀來博取榮名的戲子一樣，你們用你們的畸形怪狀來製造文學。你們沾沾自喜的培養你們民族的病，培養他們的好逸惡勞，喜歡享受，喜歡色慾，喜歡虛幻的人道主義，和一切足以麻醉意志，使它萎靡不振的因素。你們簡直是把民族帶去上鴉片煙館。結局是死；你們明明知道而不說出來。——那末，我來說了罷：死神所在的地方就沒有藝術。藝術是發揚生命的。但你們之中最誠實的作家也懦弱得可憐：即使遮眼布掉下了，他們也裝做不看見，居然還有臉孔說：不錯，這很危險；裡頭有毒素；可是多有才氣！」
那正象法官在輕罪庭上提到一個無賴的時候說：「不錯，他是個壞蛋；可是多麼有才氣！」
克利斯朵夫心裡奇怪法國的批評界怎麼不起作用的。批起家並不缺少，他們在藝術界中非常繁殖。人數之多，甚至把他們的作品也給遮得看不見了。
一般的說，克利斯朵夫對於批評這一門是不懷好感的。這麼多的藝術家，在現代社會裡形成第四等級第五等級似的人物，克利斯朵夫已經不大願意承認他們有什麼用處，只覺得①是表示一個時代的消沉，連觀察人生都交給別人代理，把感覺也委託人家代庖了。尤其可恥的是，這個社會連用自己的眼睛去看人生的反影都不能，還得藉助於別的媒介，藉助於反影之反影，就是說：依賴批評。要是這些反影之反影是忠實的倒也罷了。但批評家所反映的只有周圍的群眾所表現的猶豫不定的心理。這種批評好比博物院裡的鏡子，給觀眾拿着看天頂上的油畫，結果鏡子所反射出來的除了天頂以外就是觀眾的面目。
從前有一個時期，批評家在法國有極大的權威。群眾恭而敬之的接受他們的裁判，幾乎把他們看做高出於藝術家，看做聰明的藝術家——（藝術家與聰明兩個字平時仿佛是連不到一處的）。——以後，批評家高速度的繁殖起來：預言家太多了，他們那一行便不免受到影響。等到自稱為"真理所在，只此一家"的人太多的時候，人們便不相信他們了；他們自己也不相信自己了。大家都變得灰心：照着法國人的習慣，他們一夜之間就從這一個極端轉向另一個極端。從前自稱為無所不知的人，現在聲明一無所知了。他們還認為一無所知就是他們的榮譽，他們的體面。勒南②曾經告訴這些萎靡不振的種族說：要風雅，必須把你剛才所肯定的立刻加以否定，至少也得表示懷疑。那是如聖?保羅所說的"唯唯否否"的人。法國所有的優秀人物都崇奉這個兩平原則。在這種原則之下，精神的懶惰和性格的懦弱都得其所哉了。大家再也不說一件作品是好是壞，是真是假，是智是愚，只說：
①法國君主時代，社會分成貴族、教士、平民三級，平民稱為第三等級。作者在此借用此歷史名辭，謂藝術家人數之多，幾可自成一級，面為第四第五等級。
②勒南（1823—1892），法國史學家兼哲學家。
「可能如此如此……並非不可能如此如此……我不知道……我不敢擔保……」
要是人家演一出猥褻的戲，他們也不說：「這是猥褻的。」而只說：「先生，你別這樣說呀。我們的哲學只許你對一切都用猶豫不定的口氣；所以你不該說：這是猥褻的；只能說：我覺得……我看來是猥褻的……但也不能一定這麼說。也許它是一部傑作。誰知道它不是傑作呢？」
從前有人認為批評家霸占藝術，現在可絕對用不着這麼說了。席勒曾經教訓他們，把那些輿論界的小霸王老實不客氣的叫做"奴僕"，說"奴僕的責任"是：
「第一要把屋子收拾清楚，王后快到了。拿出些勁來罷！把各個房間打掃起來。諸位，這是你們的責任。
「可是只要王后一到，你們這批奴才就得趕快出去！老媽子切不可大模大樣的坐在夫人的大靠椅上！」
對今日這些奴僕得說句公平話：他們不再僭占夫人的大靠椅了。大家要他們做奴才，他們就真做了奴才，——但是挺要不得的奴才：根本不動手打掃，屋子髒極了。他們抱着手臂，把整理與清除的工作都讓主人去做，讓當令的神道——群眾——去做。
從某些時候以來，已經有了一種反抗這混亂現象的運動。少數比較精神堅強的人正為着公眾的健康而奮鬥，——雖然力量還很薄弱。但克利斯朵夫為環境所限，絕對看不見這批人。並且人家也不理會他們，反而加以嘲笑。偶爾有一個剛強的藝術家對時行的，病態的，空虛的藝術品而反抗，作家們就高傲的回答說，既然群眾表示滿意，便證明他們作者是對的。這句話盡夠堵塞指摘的人的嘴巴。群眾已經表示意見了：這才是藝術上至高無上的法律！誰也沒想到，我們可以拒絕一般墮落的民眾替誘使他們墮落的人作有利的證人，誰也沒想到應當由藝術家來指導民眾而非由民眾來指導藝術家。數字——台下看客的數字和賣座收入的數字——的宗教，在這商業化的民主國家中控制了全部的藝術思想。批評家跟在作家後面，柔順的，毫無異議的宣稱，藝術品主要的功能是討人喜歡。社會的歡迎是它的金科玉律；只要賣座不衰，就沒有指摘的餘地。所以他們努力預測娛樂交易所的市價上落，看群眾對作譬如何表示。妙的是群眾也留神着批評家的眼睛，看他認為作品怎麼樣。於是大家你瞪着我，我瞪着你，彼此只看見自己的猶豫不定的神氣。
然而時至今日，最迫切的需要就莫過於大無畏的批評。在一個混亂的共和國家，最有威勢的是潮流，它不象一個保守派國家裡的潮流，難得會往後退的：它永遠前進；那種虛偽的思想的自由永遠在變本加厲，差不多沒有人敢抵抗。群眾沒有披露意見的能力，心裡很厭惡，可沒有一個人敢把心中的感覺說出來。假使批評家是一般強者，假使他們敢做強者，那末他們一定可以有極大的威力！一個剛毅的批評家（克利斯朵夫憑着他年輕專斷的心思這樣想），可能在幾年之內，在控制群眾的趣味方面成為一個拿破崙，把藝術界的病人一古腦兒趕入瘋人院。可是你們已經沒有拿破崙了……你們的批評家先就生活在惡濁腐敗的空氣里，已經辨別不出空氣的惡濁腐敗。其次，他們不敢說話。他們彼此都是熟人，都變了一個集團，應當互相敷衍：他們絕對不是獨立的人。要獨立，必須放棄社交，甚至連友誼都得犧牲。但最優秀的人都在懷疑，為了坦白的批評而招來許多不愉快是否值得。在這樣一個毫無血氣的時代里，誰又有勇氣來這樣干呢？誰肯為了責任而把自己的生活攪得象地獄一樣呢？誰敢抗拒輿論，和公眾的愚蠢鬥爭？誰敢揭穿走紅的人的庸俗，為孤立無助，受盡禽獸欺侮的無名藝人作辯護，把帝王般的意志勒令那些奴性的人服從？——克利斯朵夫在某出戲劇初次上演的時候，在戲院走廊里聽見一般批評家彼此說着：
「嘿，那不糟透了嗎？簡直一塌糊塗！」
第二天，他們在報上戲劇版內稱之為傑作，再世的莎士比亞，說是天才的翅膀在他們頭上飛過了。
「你們的藝術缺少的不是才氣而是性格，"克利斯朵夫和高恩說。"你們更需要一個大批評家，一個萊辛，一個……」
「一個布瓦洛，是不是？"高恩用着譏諷的口氣問。①
①布瓦洛（1636—1711）為詩人兼批評家，在法國文學史上以態度嚴正著稱。
「是的，也許法國需要一個布瓦洛勝於需要十個天才作家。」
「即使我們有了一個布瓦洛，也沒有人會聽他的。」
「要是這樣，那末他還不是一個真正的布瓦洛，"克利斯朵夫回答。"我敢向你擔保：一朝我要把你們的真相赤裸裸的說給你們聽的時候，不管我說得怎樣不高明，你們總會聽到的，並且你們非聽不可。」
「哎喲！我的好朋友！"高恩嘻嘻哈哈的說。
他的神氣好似對於這種普遍的頹廢現象非常滿足，所以克利斯朵夫忽然之間覺得，高恩對法國比他這個初來的人更生疏。
「那是不可能的，"這句話是克利斯朵夫有一天從大街上一家戲院裡不勝厭惡的走出來時已經說過的。「一定還有別的東西。」
「你還要什麼呢？"高恩問。
克利斯朵夫固執的又說了一遍：「我要看看法蘭西。」
「法蘭西，不就是我們嗎？"高恩哈哈大笑的說。
克利斯朵夫目不轉睛的望了他一會，搖搖頭，又搬出他的老話來：
「還有別的東西。」
「那末，朋友，你自己去找罷，"高恩說着，愈加笑開了。
是的，克利斯朵夫大可以花一番心血去找。他們把法蘭西藏得嚴密極了。[2]
作者簡介
羅曼·羅蘭（Romain Rolland，1866年1月29日～1944年12月30日），1866年1月29日生於法國克拉姆西，思想家，文學家，批判現實主義作家，音樂評論家，社會活動家，1915年諾貝爾文學獎得主，是20世紀上半葉法國著名的人道主義作家。他的小說特點被人們歸納為「用音樂寫小說」。此外，羅曼·羅蘭一生為爭取人類自由、民主與光明而進行不屈的鬥爭，積極投身進步的政治活動，聲援西班牙人民的反法西斯鬥爭，並出席巴黎保衛和平大會，對人類進步事業做出了一定的貢獻。[3]