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竟陵派又稱鍾譚派，是明代後期文學流派，因為主要人物鍾惺（1574—1624）、譚元春（1586—1637）都是竟陵（即今湖北天門）人，故被稱為竟陵派。
竟陵派重視作家個人情性流露的體現，可以說是公安派文學論調的延續。[1]
概念簡介
竟陵派認為「公安」作品俚俗、膚淺，因而倡導一種「幽深孤峭」風格加以匡救，主張文學創作應抒寫「性靈」，反對擬古之風。但他們所宣揚的「性靈」和公安派不同，所謂「性靈」是指學習古人詩詞中的「精神」，這種「古人精神」，不過是「幽情單緒」和「孤行靜寄」。所倡導的「幽深孤峭」風格，指文風求新求奇，不同凡響，刻意追求字意深奧，由此形成竟陵派創作特點：刻意雕琢字句，求新求奇，語言佶屈，形成艱澀隱晦的風格。
竟陵派與公安派一樣在明後期反擬古文風中有進步作用，對晚明及以後小品文大量產生有一定促進之功。然而他們的作品題材狹窄，語言艱澀，又束縛其創作的發展。
值得指出的，由於竟陵派的出現是為矯正公安派的俚俗粗淺之弊，所以很容易讓人造成竟陵與公安對立的誤解。
其實，竟陵與公安的相同處還是占多數的。竟陵與公安的最大的區別在於他們對反對前後七子所採取的路徑不同，出發點與目的還是一致的。
竟陵派的追隨者有蔡復一、張澤、華淑等。這些人大都發展竟陵派生澀之弊端，往往略下一二助語，自稱「空靈」，使竟陵派文風走向極端。當時受竟陵派影響而較有成就的是劉侗，他的《帝京景物略》成為竟陵體語言風格代表作品之一。
產生背景
「竟陵派」的產生是在公安派鋒芒消退的情況下趁勢而起的。竟陵派文學主張：為矯正公安派末流信口信手、粗製濫造，流為俚易膚淺的弊病，鍾惺、譚元春另立幽深孤峭之宗，即避世絕俗的「孤懷孤詣」和「幽情單緒」，認為只有處於空曠孤迥、荒寒獨處的境地，通過孤行靜寄的覃思冥搜，才能寫出表現作者性靈的真詩。同時主張作詩為文，要以古人為歸，讀書學古，力求深厚，在精神上達到古人的境界。
竟陵派的學古乃至復古，不得不玩索於一字一句之間，將詩文創作引入狹窄的天地。他們評詩，只着眼於一字一句的得失，流於煩瑣纖仄。
他們自己的作品，力求僻澀詭譎，專在怪字險韻上翻花樣，與公安派通俗曉暢的詩文大異其趣。因而，竟陵派的文學理論，正反映了那些因處於王朝末日而走向消沉的封建文人的文學傾向。
鍾惺，字伯敬，號退谷，又號退庵。萬曆三十八年（1610）進士，官至福建提學僉事。著作有《隱秀軒集》、《史懷》等。他的文學主張與公安派有近似處，也反對擬古，但強調從古人詩中求性靈，在詩文中開眼界，與公安派的」性靈說「有明顯不同。鍾惺在《詩歸序》中說：」真詩者，精神所為也。察其幽情單緒，孤行靜寄於喧雜之中；而乃以虛懷定力，獨往冥游於寥廓之外。
「這種藝術審美品格，形成了這一派文學上」幽深孤峭「的藝術風格。鍾惺工詩能文，自己更以文自負。他的一些論史之文，能」發左氏|班、馬之未竟，鈎其隱深而出之「（陸雲龍《鍾伯敬先生合集序》）；所作諷時小品或題跋等，文筆犀利，語言簡練，極具個性特點，如《夏梅說》、《題潘景升募刻吳越雜誌冊子》等；紀游之作，為人稱道的有《浣花溪記》。
譚元春
譚元春（1586—1637）字友夏，少慧而科場不利，天啟七年（1627） 始舉於鄉，崇禎十年死於赴進士考試的旅途中。有《譚友複合集》。鍾、潭曾編選《詩歸》（單行稱《古詩歸》、《唐詩歸》），在序文和評點中宣揚他們的文學觀，風行一時，竟陵派因此而成為影響很大的詩派。
理論背景
明代中葉後，前後「七子」擬古之風甚烈，「文必秦漢，詩必盛唐」成為評判詩文準則。「唐宋」、「公安」兩派曾先後給予抵制和抨擊。 在整個晚明文學的思想理論方面影響最大的實際是李贄。竟陵派追隨公安派，而公安派的文學觀主要是從李贄的思想學說中發展出來的，所以它的基點不在於詩文的語言技巧，而在於個性解放的精神。「性靈」原不是新鮮的辭語，南北朝時就頗為習用。如庾信稱「含吐性靈，抑揚詞氣」（《趙國公集序》），顏之推稱「文章之體，標舉興會，發引性靈」（《顏氏家訓》），其意義大致與「性情」相近。明代中後期，六朝文風重新受到重視，「性靈」一詞在王世懋、屠隆等人的詩文評中又使用得多起來。
袁中郎進一步在這裡面加入了鮮明的時代內容和具體的藝術要求，使之成為影響一代人的文學口號。首先，袁中郎的「性靈說」是出於李贄的「童心說」，它和「理」，和「聞見知識」——即社會既存的行為準則、思維習慣處於對立的地位。標舉「性靈」，也是同流行的擬古詩風的強烈對抗。總之，竟陵派的理論，在強調真情，反對宋人「以文為詩，流而為理學」（同上）等基本方面承續了李夢陽以來的文學觀點，但他們並不主張着力摹仿古人的「格調」、「法度」，在這一點上與前後七子都不同。他們認為每個時代的文學都自己的特性，互不相襲；每個時代的語言也在不斷變化，「時有古今，語言亦有古今，今人所詫謂奇字奧句，安知非古之街談巷語耶？」所以作家應該用自己的語言來表現自己真實的思想感情，而不必談什麼「文必秦漢」、「詩必盛唐」。
文學主張
因為前後七子大力提倡復古，文壇上的宗派勢力和剿襲作風，已經成為自由地抒發性靈的新文學的極大阻礙。自由派文人所批判的對象，主要是在後七子宗派主義作風下形成的以擬古為復古，「有才者詘於法，而不敢自伸其才，無之者拾一二浮泛之語，幫湊成詩……一唱億和，優人騶子，皆談雅道」（袁宏道《雪濤閣集序》）的詩壇風氣。特別是對後七子詩派末流的粗濫而毫無性情的假古董，攻擊尤烈。袁中郎常指斥這一流作者為「鈍賊」，甚至刻薄地罵為「糞里嚼查，順口接屁，倚勢欺良，如今蘇州投靠家人一般」。
竟陵派基本繼承了公安派的文學主張，但又有所不同。所謂「性靈」是指學習古人詩詞中的「精神」，這種「古人精神」，不過是「幽情單緒」和「孤行靜寄」。所倡導的「幽深孤峭」風格，指文風求新求奇，不同凡響，刻意追求字意深奧，由此形成竟陵派創作特點：刻意雕琢字句，求新求奇，語言佶屈，形成艱澀隱晦的風格。 竟陵派在理論上接受了公安派「獨抒性靈」的口號，同時從各方面加以修正。他們提出「勢有窮而必變，物有孤而為奇」（鍾惺《問山亭詩序》），即反對步趨人後，主張標異立新。那麼，從公安派那裡，竟陵派向何處「變」呢？他們看到公安派的流弊在於俚俗、淺露、輕率，便提出以一種「深幽孤峭」的風格來糾正。鍾惺《詩歸序》談如何求「古人真詩」，有云：「真詩者，精神所為也。察其幽情單緒，孤行靜寄於喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游於寥廓之外。」
他們也主張向古人學習以成其「厚」（譚元春《詩歸序》說他和鍾惺曾「約為古學，冥心放懷，期在必厚」），但這又不像七子派那樣追求古人固有的「格調」，而是以自己的精神為主體去求古人精神所在。所以他們解說古詩，常有屈古人以就己的。
性靈說的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真情實感，認為詩歌的本質即是表達感情的，是人的感情的自然流露。袁宏道曾說好詩應當「情真而語直」（《陶孝若枕中囈引》），「非從自己胸臆流出，不肯下筆」（《序小修詩》）。性靈的本意是指人的心靈。劉勰在《[[《文心雕龍》·原道]]》中說：人之所以是「有心之器」，而不同於自然界的「無識之物」，即在於人是「性靈所鍾」，有人的靈性。《[[《文心雕龍》·序志]]》中所說「歲月飄忽，性靈不居」，亦是指人的心靈。《原道》篇所謂「心生而言立，言立而文明」，就是說文章乃是人的心靈的外在物質表現。其後鍾嶸在《詩品》中突出詩歌「吟詠情性」的特點，強調「直尋」，抒寫詩人「即目」、「所見」，使之具有「自然英旨」之「真美」，以及讚揚阮籍詩可以「陶性靈，發幽思」等，和後來性靈說的主張是接近的。
主要特點
性靈說雖有源遠流長的歷史，但是作為明清時期廣泛流行的一種詩歌主張，它主要是當時具體的社會政治條件和文藝思想鬥爭的產物。因此它和歷史上這些有關論述，又有很大不同。明清時期詩歌理論批評中的性靈說的主要特點如下：
①性靈說是在李贄童心說的直接啟發下產生的，是當時反理學鬥爭在文學理論上的具體表現。明代中葉以後，隨着封建專制制度走向崩潰，資本主義萌芽的出現，學術思想界展開了對程朱理學的批判和鬥爭。李贄在著名的《童心說》一文中指出，儒家理學的最大特點是「假」，而他提倡的是「真」，以真人真言真事真文反對假人假言假事假文，他主張文學要寫「童心」，即「真心」，是未受過虛偽理學浸染的「赤子之心」，認為凡天下之至文，莫不是「童心」的體現。文學要寫「童心」，實質就是要表現「真情」，反對描寫受儒家禮義束縛的「偽情」。這就為性靈說的提出奠定了思想理論基礎。
②性靈說的提出，也是針對當時文藝上反對復古模擬的風氣而發的。明代前、後七子倡導「文必秦漢，詩必盛唐」的復古主義，給文藝創作帶來了嚴重的惡果，使詩文普遍陷入了模擬蹈襲的死胡同。李贄在《童心說》中就提出「詩何必古《選》，文何必先秦」的問題，認為只要寫出了「童心」即是好作品，這是對復古主義文藝思想的有力的抨擊。公安派正是進一步發揮了李贄這個思想，提出了一個「變」字，指出每個時代文學都有自己的特點，必須具有獨創性，才是好作品。袁宏道在《雪濤閣集序》中所提出的「窮新極變」的原則和前、後七子的蹈襲擬古，從創作原則說，是根本不同的。而公安派「變」的思想正是建立在性靈說的理論基礎上的。因為詩文都是性靈的表現，而性靈是人所自有，不同時代不同的人都不一樣，所以評論文學作品的標準，不能以時代論優劣，而應以能否寫出真性靈為依據。
③性靈說從真實地直率地表達感情的要求出發，在詩歌藝術上提倡自然清新、平易流暢之美，反對雕章琢句、堆砌典故，反對以學問為詩。公安派強調詩歌的「真」、「趣」、「淡」，認為這是「真性靈」的體現。他們提倡質樸，反對鉛華：「夫質猶面也，以為不華而飾之朱粉，妍者必減，者必增也。」（袁宏道《行素園存稿引》）主張文學語言要接近口語：「信心而言，寄口於腕。」（袁宏道《敘梅子馬王程稿》）「口舌代心者也，文章又代口舌者也。」
重要意義
竟陵派的文學理論在文學史上有很重要的意義，它實際是資本主義萌芽時期新的社會思潮在文學領域中的直接反映。李贄反對以儒家經典規範現實社會與人生，袁宏道等反對以前代的文學典範約制當代的文學創作，而提倡一種具有時代性、個人性、真實性，能夠表現內在生活情感與欲望的文學，在不同程度上都意味着對舊的精神傳統的破壞。