方力鈞檢視原始碼討論檢視歷史
 | 此條目需要編修，以確保文法、用詞、語氣、格式、標點等使用恰當。 (2019年8月3日) |
 | 此條目需要擴充。 (2019年8月3日) |
方力鈞 1963年生於中國河北，1989年畢業於中央美術學院版畫系。現居北京，職業畫家。作為中國後89新藝術潮流最重要的代表，與這個潮流的其它藝術家共同創造出一種獨特的話語方式——玩世寫實主義，其中尤以方力鈞自1988年以來一系列作品所創造的「光頭潑皮」的形象，成為一種經典的語符，標誌了80年代末和90年代上半期中國普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存感覺，或者更廣義地說它標誌了當代人的一種人文和心理的感覺。
個人簡介
1963年生於河北邯鄲，1989年畢業於中央美術學院版畫系。居住在北京，職業畫家。重要參展有：第六屆全國美展、中國現代藝術展、中國新藝術展、中國前衛藝術展、後八九中國新藝術展、東方之路、東方之路、中國新藝術展、第四屆亞洲藝術展、中國新藝術展、中國前衛藝術展、中國！、透視：中國新藝術、是我、開啟通道、開放的邊界、新世紀的新現代主義等。2013年8月14日，方力鈞被聘為中國國家畫院當代藝術研究中心主任。
藝術人生
1980年，方力鈞進入中等美術學校學習藝術時，正值中國開始對外開放。無論社會還是藝術，都出現了對文革及其藝術的反省和批判的思潮。這使他看到與他幼年接觸的文革藝術不同的東西。他喜歡知青代藝術家的那種以自己方式表達的藝術，從這種藝術家身上，他看到了藝術可以不按上面教導的那樣去做。同時知青代藝術家的寫實主義風格，給他留下了更深的印象，這是一個中等專業學校的學生，在那個年代所能接觸和受到影響的有限的藝術資訊，這使他在校期間更迷戀於對寫實技巧的學習。
人物評價
方力鈞有著這一代藝術家的典型經歷，而且可以從中看到社會背景對他藝術形成的重要性。他出生於1963年，他5—15歲的童年與少年時代，正是文革高潮到末期的階段，一方面，當時適合兒童特點遊戲，都被政治活動所代替，另一方面，當時的社會背景——階級鬥爭作為主要意識形態以及文化革命群眾派系之間的武鬥，無疑對兒童產生了影響。在「唯成份論」盛行的「文化大革命」期間，一個「出身不好」的「黑五類」小孩於出生之前，其命運基本上已經被決定了，很少有人能夠倖免。因為方力鈞爺爺被惡意地由富農劃成了地主，所以不僅讓他背上了「方地主」子孫的沉重包袱，而且時常會遭受到小孩子們的侮辱、毆打和欺負。這種特定的人生經歷，對於形成他後來的心理結構、看事物或從事創作的方法無疑起到了重要作用。正如批評家栗憲庭所說，方力鈞的經歷就是構成他藝術原點的最初原因。而這與許多人更多是從技術上被動進入學畫階段是完全不同的。正如他回憶說：「我在想開放以前始終生活在互相仇恨、鬥爭中。由於出身造成的不平等，有時使我過早學會容忍或作假。如1976年，毛、周相繼逝世。去靈堂悼念時，父親對我使眼色，我知道我必須哭，但開始哭不出來，後來哭得不可收拾，所有的人都來勸我，老師表揚我，我知道如果我作出某種樣子來，就會受到表揚。這些是從小被教育的結果，你所受到的教育經常與你認為的正確的行為相反，但我想我那時就很可能已經是一個『兩面派'了。這不是你願意不願意的問題，你的環境從小對你的壓力太大了」。
方力鈞至今念念不忘這段經歷，使我們找到了構成他藝術原點的最初原因。這個原點即是作為他對付高壓政治和價值系統的一種態度——玩世。一方面，是指引西方民主主義以拯救中國政治的理想主義思潮，在80年代末達到高峰，而隨即遭到挫折後，所產生的普遍失落、反省，以及導引出的人文層面的無可奈何和無聊感。另一方面，整個80年代以來的中國藝術潮流，試圖以西方現代藝術和現代思潮來重建中國新文化的理想主義受到普遍的懷疑，或者說無論是尼采、薩特，還是西方現代主義的種種模式，都不再成為更年輕一代藝術家的精神和藝術上的支柱。這一點從文革後三代藝術家的更替和玩世寫實主義藝術家群成長的背景中看得更清楚。這一代藝術家清一色60年代出生，80年代末畢業於藝術院校，屬文革後的第三代藝術家。第一代藝術家屬文革中下鄉知識青年代，文革的結束是知青群成熟的背景，因此他們把真、善作為藝術的內核；社會批判和追求人性的複歸構成了他們藝術的特徵。西方現代藝術思潮大量湧進中國，培養了80年代中期出現的'85新潮代藝術家群，因此，強調文化批判和從形而上角度關注人的生存狀態就成了第二代藝術家作品的標誌。而玩世寫實主義藝術家群自70年代上小學始，就被拋到一個觀念不斷變化的社會裡。文革成為他們童年的記憶，他們又隨著社會開放一起成長，1989年，在他們相繼走上社會時，代表80年代現代主義思潮的《中國現代藝術展》以西方各種語言模式為榜樣，大喊大叫地登上官方的舞臺，卻隨著官方的壓力，迅速又轉入地下。無論社會和藝術，拯救中國文化的理想只是子虛烏有，留給這一代藝術家的只有來去匆匆的偶然的碎片。因此，這代藝術家拋棄了此前藝術家的理想主義與英雄色彩，把前兩代藝術家對人的居高臨下的關注，轉換成平視的角度，放回到自身周圍的平庸的現實中，用潑皮的方式去描繪自己及自己周圍熟視、無聊、偶然乃至荒唐的生活片斷。因此，這也導致了他們拋棄80年代中期對西方各種現代語言模式的模仿，而重新從寫實主義——這個近代從西方引進，至今統治中國藝壇的寫實主義中尋找新的可能性。
方力鈞作品
方力鈞作品的光頭人物，有時嬉笑，有時發呆，有時甚至是一個背影或是後腦勺，再或者是打哈欠之類的無聊表情。此次展覽藝術總監、原廣東美術館館長、現中央美院美術館館長王璜生認為，「吶喊加調侃」的「方力鈞樣式」曾是一個時期中國文化心態和社會心理的符號和象徵。
方力鈞認為，對普通觀眾而言，能認識並記住他作品中的光頭形象，他就已經成功了；對業內人士的看法，他強調，藝術家和作品是吸取和排泄的關係。「你吃了什麼東西，你就排泄出差不多相同因果的排泄物。藝術跟人的生活一樣，是共生的，有因果關係。你生活的境遇、關心的東西不一樣，所排泄出來的藝術品也就不同。這是非常自然的一個過程。生命畢竟是按它的需要去儲備和排泄，而不是根據你想要向觀眾顯示什麼。但是你為了保持你模樣的一貫性、可識別性，你硬要把毒素留在體內，把有價值的東西排泄出去，這可能是對你最大的傷害。這是一個問題：一個藝術家，到底是應該以自己的生命為主體，還是以自己被別人看起來的樣子為主體。」藝術創作需要上游滋養
方力鈞的「水」系列作品。 在他2000年後的作品中，出現了光頭的嬰兒，加入了水，出現了具有生命寓意的昆蟲——對於他這樣高度風格化的成名畫家，改變意味著風險和來自畫商和畫廊的阻力。在拍賣市場，他的光頭系列和水系列即便在金融危機中價格也沒有出現大的浮動。
1992年，中國新藝術展在澳大利亞舉辦。很多藝術家由於賣掉了大部分作品而拿不出力作去參展，而方力鈞由於惜售而保存了所有重要的作品，由此成為新南威爾士和布里斯班的主角。他的光頭和藍天白雲具有純粹簡潔的獨特力量，再加上大尺幅的視覺衝擊力，收藏家很快被迷住了，於是西方一些重要美術館成了方力鈞的第一批客戶。1993年的威尼斯雙年展也成了方力鈞的天下，美國《時代週刊》把封面給了方力鈞打哈欠的光頭，他迅速成為中國上個世紀90年代的標誌性人物。[1]
展覽
1984 《第六屆全國美展》，廣州
1989 《中國現代藝術展》，中國美術館，北京
1991 《方力鈞·劉煒作品展》，北京
1992 《方力鈞·劉煒作品展》，北京藝術博物館
1992/93 《中國新藝術展》，新南威爾士美術館悉尼/昆士蘭美術館，巴拉特/坎培拉藝術學校美術館，坎培拉，澳大利亞
1993 《中國前衛藝術展》，柏林世界文化館，荷蘭鹿特丹藝術廳牛津現代藝術博物館，丹麥奧登斯藝術廳
《後八九中國新藝術展》，香港藝術中心
《東方之路》，威尼斯雙年展，義大利
《中國新藝術展》，瑪勃洛畫廊，倫敦，英國
《毛走向大眾》，悉尼當代藝術博物館，澳大利亞
1994 《世界道德》，巴塞爾藝術廳，瑞士
《第四屆亞洲藝術展》，福岡美術館，
《中國新藝術展》，漢雅軒畫廊，臺北
《聖保羅雙年展》，聖保羅，巴西
1995 《幸福幻想》，東京基金會，
《我們的世紀》，路德維希博物館，德國
《光州雙年展》，韓國
《第四段》，斯泰德里博物館，荷蘭
《中國前衛藝術展》，桑塔·莫尼卡藝術中心，巴賽隆納，西班牙
《方力鈞作品展》，貝勒夫畫廊，巴黎
《方力鈞作品展》，嚴肅的紮坎畫廊，阿姆斯特丹，荷蘭
1996 《北京，不，不是肥皂劇》，瑪斯托，慕尼克
《與中國對話》，路德維希論壇，阿中，德國
《題目，廣島》，廣島現代藝術館
《四個交叉點》，法蘭西畫廊，巴黎，法國
《中國！》，藝術博物館，波恩，德國
《方力鈞作品展》，東京基金會
1998 《透視：中國新藝術》，亞洲社會博物館，紐約，美國
《黑與白》，當代中國，倫敦，英國
《5000+10》，當代中國，比堡，西班牙
《是我》，勞動人民文化宮，北京，中國
《方力鈞作品展》，嚴肅的紮坎畫廊，阿姆斯特丹，荷蘭
《方力鈞作品展》，斯泰德里克博物館，阿姆斯特丹，荷蘭
《方力鈞作品展》，馬克斯·普洛泰克畫廊，紐約，美國
1999 《開啟通道》，東宇美術館，瀋陽，中國
《開放的邊界》，48民威尼斯雙年展，威尼斯，義大利
《新世紀的新現代主義》，林姆畫廊，三藩市，美國
《第五屆亞洲美術展》，福岡美術館，福岡，
2002 「圖像就是力量」展，深圳何香凝美術館，
2009 《Sea+Sky》 ，比勒菲爾德， 德國
2012 「藝融兩江」——長江匯當代藝術大展 重慶，中國
熱點視頻