張愛玲:一口任由各路人士盡情來淘的古井檢視原始碼討論檢視歷史
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張愛玲:一口任由各路人士盡情來淘的古井生前死後,被李碧華比作「一口任由各界人士四方君子盡情來淘的古井」的張愛玲,迎來過包括李安、許鞍華、田沁鑫、關錦鵬、林奕華、但漢章等影視戲劇名導在內的「淘井者」。她一如李碧華的形容,「大方得很,又放心得很。古井無波,越淘越有。」[1]
「祖師奶奶」冷眼寫盡男女在兩性關係上的自私與算計,筆下人物一面受制於俗世層面上「社會的眼光、媽媽的眼淚」,一面又不願在尊嚴上有半點受損,心裡念着只有自己能聽到的互相攻訐的獨白,在世俗與超然之間搖搖擺擺,隨着情感以及人生天平的傾斜,漸漸步入自設的死角。
「淘井者」窺到這份洞察,即便往張愛玲身上投射暖光或乾脆把她「改頭換面」,也能得到她的認同一笑。相反,如果心存太多敬畏,以為絕對的忠實是護身符,卻只會讓她用慣有的眼神,斜睨雙膝跪地的奴僕。
許鞍華三度對話「祖師奶奶」
1984年,原想將張愛玲《半生緣》改編成電影的許鞍華,囿於無法赴大陸取景,改將目光對準張愛玲23歲寫就的《傾城之戀》,開張愛玲作品銀幕轉化先河。
可是因為錯把她放在題旨里的反諷,會意為浪漫(張愛玲拿戰爭當背景嘲諷男女情斗,許鞍華借戰亂成全兒女私情),讓「居廟堂之高,處民間之遠」的「祖師奶奶」的首批擁躉,蹙眉搖頭--男女主人公慌裡慌張搬出書中的台詞,倉促應對愛情隨堂測驗,哪裡還有互為獵人獵物的兩人,心理交鋒的半點妙趣?
當許鞍華得以到張愛玲筆下的上海、南京實地勘察,她於1997年拍完電影《半生緣》,總算實現了自己的心愿。
影片對滬寧兩地上世紀30年代舊情舊夢的再現,讓原本對電影期望值並不高的「張迷」們驚喜不已。許鞍華跟着鬆了口氣:總算對喜愛多年的張愛玲有了交代。
及至2011年她將《金鎖記》改編成話劇,一份執迷不悔終於換來偶像猶如親臨的「特別眷顧」。許鞍華刪繁就簡的舞台處理,讓陰森毒辣的曹七巧活像剛從張愛玲原作中走出,卻也有着可被現代視角同情的愛而不得的原由。
張愛玲在《金鎖記》里塑造的曹七巧,心裡藏着一把刀,隨時傷着自己,時刻準備割人。
話劇舞台上,焦媛裹足上陣,一步三搖,未開口已被書中的姐妹附體。待用忽尖利忽低沉的粵語,講出心底深處的不甘與欲望,對身邊人紮下一根接一根針,這把刀外化為更為銳利的武器。台上包括她在內的所有角色,皆被割得傷痕累累,無一倖免。
但就像許鞍華處理《半生緣》時,把原着中曼楨一段自我墮落的經歷(曼楨被姐姐陷害,遭姐夫強姦受孕之後,對整個世界喪失信心,為了孩子下嫁姐夫,但姐夫並不因妻子更換對象,改變花天酒地的本色),以悲憫的筆觸刻意避去一樣,她在解讀曹七巧時,同樣投入溫潤的目光,加入能被現代觀眾原諒的前史。
大概因張愛玲有時冷到不近人情,李安2007年改編《戒》,同樣往涼水裡引入暖流,讓易先生對王佳芝動了真情,主動奉上戒指。不像原着中他逃命成功,在安全護欄下,方將她視為紅粉知己,卻又想着如何撇清與她的關係,不被各方勢力拿作把柄毀了仕途。
張愛玲用《怨女》「關照」曹七巧
許鞍華《金鎖記》序幕,曹七巧被姜家三爺代替患病的二哥,背着迎娶進家門,一背讓她情定三爺,始終不得,漸成心魔。
代替過世的父母做主曹七巧幸福的兄嫂,為了錢財把她賣給大戶人家,病夫與小叔讓她在情慾上雙重不得,姜家上下又集體拿她當僕人,即便心裡一直住着前麻油店女兒的樸拙,也只能任由「陰毒」拖拽,愈行愈偏。張愛玲如果活着,一定會對許鞍華的這種處理點頭讚許。
1966年,她將23年前發表的小說《金鎖記》的內容擴充,把曹七巧更名為柴銀娣,改寫為小說《怨女》。故事框架雖然基本沒變,但交代她出嫁前曾與藥店夥計小劉互生情愫。嫁到大族之後,小叔在情感上,對她也有明確的回應,而小劉在她老年回憶起來,仍是年輕時的樣貌。
話劇《金鎖記》的前情設置,很明顯是受了小說《怨女》的啟示。
更有趣的是,話劇《金鎖記》的舞台上,不見曹七巧的兒子長白,只有被許鞍華顛覆形象的女兒長安,她不再是張愛玲書中和曹七巧越來越像的繼承人,代言的是試圖掙脫母親禁錮的單純少女。
小說《怨女》,卻有着迥異的處理,只保留了曹七巧的狠毒對兒子的影響--大概是張愛玲「幡然一悟」狠毒不該「綿綿無絕期」,由女性一代接一代孕育。
而但漢章1998年將小說《怨女》改編為同名電影,卻不為「張迷」捧場的原因之一,正在於但漢章太過老實,犯了和許鞍華拍《傾城之戀》時類似的錯誤。雖然一筆一划遵照原着敘事,可是忽略了上海作為背景的功用,人物開口濃濃的台灣腔調,怎麼都難與張愛玲沾邊。
把「張小姐」淘上來換個容器新盛
許鞍華的《金鎖記》儘管對曹七巧注入暖調、把長安「改成好人」,但原着結構,在僅由屏風桌椅、窗台煙榻構建的舞台上,依舊清晰可循。
比照田沁鑫2008年導演的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》,把淘上來的「張小姐」換了新的容器來盛,原作架構了無蹤跡,卻在精神上與張愛玲貼得不能再近。
與張愛玲大部分側重寫女性情感與命運的作品相比,小說《紅玫瑰與白玫瑰》剖析了男人在情感上的成長,蚊子血或明月光,飯粘子或硃砂痣,映照的不過是「最合理想的中國現代人物」佟振保,對「社會的眼光與媽媽的眼淚」的屈服與不甘。
話劇《紅玫瑰與白玫瑰》里的佟振保以及紅白玫瑰,皆是一角兩人,由兩名演員演出性格里的天真與世故。他們在透明玻璃長廊一分為二的舞台上自由穿梭,時而遊走於現實,時而沉迷於回憶。
佟振保的兩面性,更被並重設置,在被顛倒或迭加的時空,時而兄弟時而敵手,為熱烈的過去的情人和無趣的現在的家妻,互相掣肘、握手言和,在「迷失自我」這條道上越行越遠。
振保在公車上與王嬌蕊偶遇,眼淚滔滔不絕流下。原着中刺激到他對自己的婚姻與生活有更為清醒的認識,話劇舞台卻將之作為結尾,讓世故的他「殺死」天真的他,成為俗世層面的一個好人。觀眾被狠狠衝擊,關照自身,全劇卻戛然而止。
這種對張愛玲現代性的解讀,延續到田沁鑫兩年後創排的《紅玫瑰與白玫瑰(時尚版)》,同樣由兩名演員扮演的職場麗人振寶,遊走在兩朵男玫瑰之間,成為「陰盛陽衰」時代的寓言。女振寶的情感困惑與選擇,仍是張愛玲筆下的男主人公,以及現代人在情與欲上的兩難。
相比之下,關錦鵬1996年執導,但更多是編劇林奕華(他八度碰撞張愛玲,迷戀近痴)意念的電影《紅玫瑰與白玫瑰》,將字幕、畫外音、對白三種方式融匯,對張愛玲「照本宣科」,換來一些差評並不難理解--張愛玲妙筆描繪的振保心理變化的蜿蜒曲折,豈是近似向「默片」致敬的方式能夠傳達的?
林奕華試圖讓觀眾通過所謂的三重角度對振保有三重認識,觀眾卻只留下對影片的扁平印象。類似手法放在舞台,在林奕華2003年聯合胡恩威執導的多媒體音樂話劇《半生緣》中,倒是展現了原着精髓。
裝扮現代的劇中人面朝觀眾坐在桌前,他們身後一排巨大的書架上填滿各種讀物,對自己、對彼此、對觀眾的三重講述,指向書中緣錯半生的那對戀人,也指向台下每一位觀眾--誰都有遺憾的美好,供翻閱憑弔。[2]