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| 葉文夫 | |
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浙江畫院特聘教師 | |
| 出生 |
1951年 上海 |
| 國籍 | 中國 |
| 職業 | 畫家 |
葉文夫，1951年生於上海，1990年就讀於中國美術學院人物畫高研班，現為中國美術家協會會員，浙江美術家協會理事，寧波美術家協會副主席，浙江畫院特聘教師。作品入選全國第六、七、八、九、十屆美展，獲浙江省群星美展金獎、浙江省第十一屆美展銀獎、中國畫藝委會首屆學術邀請展"國畫家"獎、反法西斯戰爭勝利五十周年銅獎。 [1]
人物簡介
中國美術家協會會員葉文夫 (1951.12-) 浙江人。 擅長中國畫。 中國美院中國畫人物高研班畢業， 現為浙江慈谿市文聯副主席。作品分別入選第六屆、七屆、八屆全國美展，第二屆全國體育美展。《中國人·馬魯大》獲紀念反法西斯戰爭勝利50周年銅獎。出版 有《葉文夫作品集》。作品《兩個母親》入選2004年首屆中國美術家協會會員中國畫精品展。 [2]
人物生平
(1951-)從小喜愛繪畫，刻苦自學。創作以人物見長，注重吸收民間藝術的特點，講究作品的整體結構，構思新穎，豪邁樸實，意趣別具。《相牛圖》 入選1982年"浙江省中國畫人物作品展 ";《晚福圖》 入選1984年"第六屆全國美術作品展覽 "，獲浙江省優秀作品獎 ，被收入 《浙江人物畫選》;《春筍圖》 入選1987年"浙江省中國畫展"，赴貴州省展出;《谷香圖》 獲1988年"中華杯"大賽佳作獎，併入選1989年" 第七屆全國美術作品展覽 "，收入七屆美展中國畫集。另有《懷素造像》、《地下醫院》等作品，多次在省內外展出，並在《江蘇畫刊》發表。現為浙江省美術家協會會員，浙江省中國人物畫研究會理事。 [3]
主要作品
《相牛圖》入選1982年"浙江省中國畫人物作品展";《晚福圖》入選1984年"第六屆全國美術作品展覽"，獲浙江省優秀作品獎，被收入《浙江人物畫選》;《春筍圖》入選1987年"浙江省中國畫展"，赴貴州省展出;《谷香圖》獲1988年"中華杯"大賽佳作獎，併入選1989年"第七屆全國美術作品展覽"，收入七屆美展中國畫集。另有《懷素造像》、《地下醫院》等作品1995年創作的《中國人·馬魯他》、1997年至1999年創作的《築路工》系列、2005年至2007年創作的大涼山系列等等，無不映射他出對生存哲學的超常性思考和對生命體驗的超常性表達。
創作經歷
畫家的創作傾向固然與他的先天氣質與悲憫情懷有關，同時也與他所處時代和生活經歷有關。葉文夫先生出生於1951年冬季。那時，文藝界提出了改造舊文藝，發展新的人民文藝的問題，指出創作的服務對象是廣大人民。廣大人民作為主體人物被正式提上文化的舞台，並被政治一再強調。從來沒有這樣一個時代如此強調人民性，老百姓作為被解放的主體受到應有的尊重，這種尊重同樣體現到了曾經與百姓絕緣的高雅藝術--彩墨文化中。人民與新時代，成為非常明確的政治性創作題材，在當時不免對中國人物畫創作產生了限制，但走過那個時代，卻發現這種強勢的理念已經非常成功地顛覆了長期以來束縛傳統中國畫創作的陳規陋習，並對後世產生長遠的影響。
在這樣的時代背景下，主流意識形態的薰陶使葉文夫比較幸運的避免了藝術服務主體造成的思想上的鬥爭和分裂。在他的作品中，普通人及其普通生活成為他主要的創作對象。人性，是貫穿作品的主要線索。
時代背景在一定程度上決定了他的創作傾向，而生活經歷影響了他的創作格調。十七歲插隊回到故鄉慈谿市鳴鶴公社岙口大隊時，葉文夫多少抱有年輕人常有的理想主義浪漫主義。但到了現實生活中，葉文夫是失望的。家鄉的現實狀況與父親所描繪的大相徑庭。他上山砍柴，下湖築塘，還當過電影放映員，畫過毛澤東畫像。艱苦讓他對人生的體悟更加深切，並且更加勤奮地學習。值得慶幸的是葉文夫在看到貧困與艱苦的同時，也看到了老百姓樸素的一面。這種體察使他避免陷入悲情現實主義。《晚福圖》是葉文夫的成名之作，入選第六屆全國美展。畫中的人物幾乎都可以在生活中找到原型。應該說，葉文夫從事正式的創作，就定位於人物畫，這個人物是普通百姓的提煉。
葉文夫很自然地投身於現代社會的結構中。在他的作品中我們可以看到這種有結構的象徵系統。對於悲傷，他的表現是主動的。他的作品總具有悲欣交集的況味:一面是強烈的歡樂，一面是蒼涼的悲傷感和憂患意識。正如他個性的雙重性。讀他於1997年至2001年間創作的"苞谷系列":《紅苞谷》、《綠苞谷》、《黑苞谷》、《枯苞谷》。舉起的飽滿的苞谷與枯萎的苞谷葉，年輕歡顏的女子與年衰變形的老人像一種暗喻，這種對比流瀉出難以言說的悲傷感。他建立在寫實基礎上的誇張變形更容易集中人的注意點從而有效地喚起共鳴，我們仿佛可以聽到枯萎的苞谷葉在風中沙沙的聲音，宛若傷情的歌吟。
這種悲傷感的源頭或可追溯到他的青少年時代。走過上世紀六、七十年代特殊歷史時期的人們，非常熟悉知識分子愁苦流離的心境。在他們這一代中，與文學界的"傷痕文學"相呼應，在美術界產生了"傷痕美術。"美術評論家陳履生說:"傷痕美術的出現，表現了那一段時間中國知識分子對當代人文的一種反省，其主題是反思"文革"對於大眾生活方方面面產生的影響。而中國知識分子也再一次意識到，作為生命個體的價值和尊嚴，他們把對國家符號的崇拜轉向了對於普通社會人文生態的關注。"葉文夫似乎沒有專門的傷痕美術的作品，他迴避正面對視政治，但他的作品不可避免的帶上這種歡樂與悲傷的殘餘。這是一個社會人無法躲避的命運。
也許沒有人說過葉文夫的畫是文人畫。對於中國人物畫來說，離開文人畫的桎梏，天地為之一寬。葉文夫先生也不願承認他的畫是文人畫，他說他沒有深厚的學院背景，不是知識分子。我不贊同他的意見。知識分子並不是以學歷來衡量的。他多年來堅持自學，所汲取的種種豐富的藝術元素，使他豐蘊充實。當然他所創作的大部分作品具有平民意識，但我們不要忽視他面向自己的那部分--他的佛道禪理小品畫。葉先生曾經說，他愛好美術，所以創作過程所帶來的愉悅是第一位的，但他也參加展出，主流的和非主流的都參加。
亭台、山水、荷花、高牆與僧人等等充滿暗喻的事物出現在他的素宣上，看似無意，卻正暗合了畫家對自然的眷戀和對神性場景的嚮往。葉文夫是一個不善交際不屑炒作的人，他自身尚未察覺的清高已在潛移默化中映射於他的小品畫中。與他大畫幅的水墨人物作品相比，他的小品畫帶有出世的文人氣質，值得欣喜的是依然具有新的筆墨氣韻。雖然不少人物着古裝，處於舊式的亭台樓閣之間，但是人物全無"策杖高士"的模式，完全一副無拘無束的悠然自得，甚至於飄然欲仙。所以葉文夫的佛道禪理小品並非純宗教式膜拜，恰是神性與知性的融合。我願意相信，這些富有佛道禪理的非主流作品是他對自己的一種安慰。他始終關注着人，這個"人"包括大眾，還應當包括他自己。
創作背景
每個民族的文化深處都有一個龐大的背景，為該民族建構着網狀的知識與思想系統。幾千年占統治地位的儒家文化更重視社會秩序而輕視心靈秩序的建設。文人畫的出世方面或可看作知識分子對心靈空虛的補救，從主流思想體系的網孔中逃逸出來，融合了莊學和佛家禪學思想。現代人與自然、神性的疏離更容易造成藝術精神的失落。葉文夫童年在雲貴高原的生活經歷給了他不可磨滅的審美暗示，這在他對生命和自然原生態的描繪中顯露出來。對於現代社會的功利性他是迴避的。他不會迎合現代而丟失他的執守。這與古代的隱士性格相符;他也不願意與當代人相比，更關注對古人的研究。我願意把這樣的靜守看作他對神性世界和文化源頭的懷溯。正是這樣的靜守，使他的創作目的顯得澄明而清晰。我們確實看到葉文夫先生這些年的作品越來越沉靜從容。
作品歸向
其實，我還不認同把文人畫簡單定位於"士夫畫"，曾經的政治鬥爭過度地否定了文人畫的美育功能。潘天壽在1952年寫就的《清算我的文人畫思想》中就提到:"文人畫，是一種學術"，文人畫對高雅與趣味的追求，是一種精神上的追求和操守。在這一點上我與葉文夫先生產生爭議，我執意要把他的作品歸向兩個向度，一個是具有平民氣質的人物畫，側重表現了當代人的精神困惑和人性力量;一類是他的內心獨白，水墨語言所體現的寫意性、抒情性、隨意性與表現性、抽象性，使作品有文人畫的痕跡。
時代、經歷都給了他不可磨滅的烙印，他還有個性復甦的一面。這種以自然觀為基礎的，蘊含了人類個體對生命超越性的敬畏和生命之間神秘的呼喚，我稱之為神性。他的被強勢的獲獎作品遮蔽的小品畫，我以為是他人心本源反作用社會的思索。人性與神性的交疊，支撐着他創作的兩個向度，令他時而迷茫，時而振奮，時而自在。無論是哪種狀態，只要是真性情的流露，他的作品都會有感人的力量。
作品介紹
| 葉文夫 | |
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| 葉文夫 | |
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《彝人回家》是一種回歸。 首先是筆墨上的回歸。在這幅作品中，雖然葉文夫依然利用了西畫的聚焦透視原理使畫面更加具有縱深感，但是整幅作品更強調了中國的元素。人物的塑造是非素描的，而是體察了他對平面和層次的歸納、分解、構成，他甚至放下了他運用色彩的過人之處，以平和的心境刪繁就簡、返璞歸真，回歸到黑白意蘊之中。 整幅作品以遠山為背景，虛化的處理使群山更顯蒼茫;路面墨色由重至輕向遠方遞減。主體是一組人物背影，左右均為濃墨，渲染出高古滄桑之感;中間兩人側首談話產生了豐富的變化，前面幾隻領路的小羊使畫面意外地擁有了活潑的愉悅感。在這幅作品中，耐人尋味的當是他的用筆。一筆一筆下來，筆觸中攢聚的內力充滿了書寫的意味。路面縱向的線條與牆磚般橫向的排筆產生橫切的交疊美感，而富有彈性和節奏感的線條更是充滿了張力，通過作品傳達出他對傳統筆墨的繼承、過濾與重新組合。在這幅新作中，人物形象被高度概括，給人以更廣闊的想象空間。較從前那些充滿激情的畫作而言，這一幅更多了自信與沉穩。
其次，是精神上的回歸。1965年，葉文夫隨父親從上海遷往貴陽，雲貴高原的山脈地貌帶給他前所未有的新奇。大上海的繁華和雲貴高原的原生態給他造成了兩個根源性的故鄉。17歲那年，他作為知青下鄉回到祖籍慈谿，離開雲貴高原之後，那裡也成了他的故鄉。這些年，他數次回到大涼山進行寫生。走在山間貼近自然，望着彝族同胞康健地行走在大山間的自然之美，內心有好多說不清道不明的感覺。年近花甲，他和他的藝術一道踏上了回歸之路。
《彝人回家》是畫家為大涼山創作的一個系列，共有六幅，入選的這一幅是這個系列的延伸。這個系列的共同點，除了筆法的書寫意味和空靈氣息，還有一個共同的具有象徵意義的載體--路。每一幅畫中的路都很漫長，遠至虛化的前方。這是出發的路，也是回歸的路。路在何方?畫家也一直在探索。在這個意義上，這些回家的人和這條路都是畫家精神的暗喻。它直接指向畫家對審美向度的重新認定。
上世紀，留學歸來的徐悲鴻等人的藝術主張和影響，近現代中國人物畫有了新的發展。但是，近一個世紀過去了，中國人物畫已經到達一個新的層面，西方以人物為主的道路和西方的造型理念拓寬了國畫的創作手法，但在過去很長的一段時間裡出現了干預過重的現象，不僅是在技法上，更是在思想上。葉文夫的《彝人回家》正是在這樣的思考下完成的。回歸本真，回歸自然，回歸源頭，超越後的回歸是一種新的提升，《彝人回家》充滿了對生命源頭和文化源頭深深的眷戀。
人物畫發展
葉文夫還是在舉辦的1992年夏，中國美術學院舉辦的全稱為"中國人物畫高級研修班"時候，此前他已參加過好幾屆全國美展.獲得過省市乃至全國的好幾個獎項，在省里已經是很有些名氣的畫家了。
那年，他正報名參加國畫系的進修班，就在這個夏天我接受了院裡的委託，舉辦"中國人物畫高級研修班"。他聞訊就轉了向，要求加入1992年夏，中國美術學院舉辦的全稱為"中國人物畫高級研修班"的學習，為此，使得當時國畫系的一位負責入還很是不快，地是，我想他的選擇是對的、他早些時候畫的是很大眾化的那種寫實風格的作品得過好些獎。後來，他漸漸地不滿足起來，試圖改變畫風，搞一些變形的帶裝飾風味的東西，這種畫風一直延續到參加1992年夏，中國美術學院舉辦的全稱為"中國人物畫高級研修班"後的初期。
在1992年夏，中國美術學院舉辦的全稱為"中國人物畫高級研修班"，他確實有了很大的變化，這裡的環境使他如魚得水，他找到了真正能相互切磋藝術的群體以及作藝術交流的知音，這使他的潛能被充分引發出來.他的藝術有了長足的進步和根本性的轉變，這種轉變使他進入了一個新的里程。
對於葉丈夫來說，藝術的創作和學習幾乎是他生活的全部，他的業餘生活只有二樣:聽音樂和逛書店.他購買畫冊近乎貪婪。他聽蕭邦、聽巴赫的那些宮庭音樂，他也聽雅尼、聽羅大佑的抨擊現實的歌曲。他熱衷巴賽里茲、德庫寧、貝克曼手不釋卷，他深愛王蒙、石濤、八大時時揣摩。他神遊於從古代到當今，從西方到東方的廣袤的時空中，在那無數縱橫交疊、線點組成的網體上尋覓自己的真愛，選擇最可心的存在。
他對十被人過度張揚了的所謂筆墨陳武並沒給以太多的關注，他潛心探求的卻是怎樣將中國古典的水墨神韻去化解西方近代表現主義的精髓，使其構成新的形與色的和諧同時給筆墨以新的詮釋，提煉出一種能確切反映作為當代入的他對現代生活的體察.一種屬於他自己的表述方式，這種式樣既與東方傳統相接又為時代發展的潮流所認同，頗具前衛意識卻根植傳統沃土，蘊涵着當代文化的特徵。
從1992年夏，中國美術學院舉辦的全稱為"中國人物畫高級研修班"時創作的《大中華勝景》、《江南風光好》、《頭賓》到1992年夏，中國美術學院舉辦的全稱為"中國人物畫高級研修班"以後創作的《中國人·馬魯他》、《繁花似錦》、《紫氣東來>、《紅苞谷》、《黑苞谷》、《綠苞谷》……這一連串作品的創作歷程中，我們不難看到葉文夫完成了新的藝術蛻變，其實他不僅完成了作為藝術家個人風格式樣、個性語言的認定和基本構建，同時他的藝術實踐正和其他藝術家一樣為人物畫的發展提供了又一種式樣的啟示，他一反末流文人畫的因詞害意而以意構詞，他的繪畫形象的生活化、象徵化，他對結構的平面歸納和分解，他對筆墨形態的重新認定，筆墨組合的重新編排，筆墨內涵的重新調整……這一切是藝術的手段，也是藝術的思維，是一種技術的實踐，也將是一種理論的提示，將會給許許多多有心入以有益的借鑑。
誠然，葉文夫的藝術還在發展中，遠不是件件作品都那麼值得稱道，你盡可以喜歡和不喜歡。然而，這樣一種引人注意的存在，必將受到更大的關注，他的勞作將和其他一些很有作為的畫家一起構成中國人物畫發展的一道新景觀。