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《陝北牧歌》
導演
凌子風
演員
楊應山 / 黃玉和 / 張成效 / 魏瑞祥 / 馬桂英 / 王迪 / 任振元 /劉斌
簡介
1935年的陝北黃土高原,放羊娃成寶娃(劉斌飾)和白海旺(張雲飾)的女兒白秀蘭(張繼權飾)相戀。紅軍地下工作者老李(裴然飾)給大家帶來了喜訊——劉志丹的人馬來了。當白軍團長追捕老李時,成寶娃唱着情歌掩護了老李,但他的羊卻被搶走了兩隻。地主張瑞堂(白龍飾)遇他賠債,要槍斃他,還抓走了白秀蘭。成寶娃參加了游擊隊。在戰鬥中成寶娃打死了地主,救出了白海旺。為了保衛好光景,成寶娃和白秀蘭參加了紅軍。[1]
影評
理論與方法
一、文化/意識形態的分析。《陝北牧歌》完成於1950年，導演凌子風。我想我對《陝北牧歌》的分析主要不是對一部影片或對導演風格的理解，而是考慮該片實際上是對50年代初中國歷史的一種闡釋。從歷史的角度看，任何影片風格或者導演藝術都是特定歷史文化現象被工藝化後的再現。當工藝學上升為美學、藝術的時候，工藝學本身所包含的文化/意識形態卻被深深地隱藏了起來。我們可以從美學藝術的角度研究一部影片，但是同樣也可以將美學、藝術進行解符碼為某種工藝，而這某種工藝則是特定時代、特定文化的產物。因而我以為這是研究影片的又一個角度。
於是，我想我對《陝北牧歌》進行的分析，將不是傳統的對影片主題、人物性格、故事情節、戲劇衝突所進行文化/意識形態分析，而是對影片工藝進行文化/意識形態分析。從表面上看，影片工藝作為一種影片製作的技術，但事實上，無論是景深、景別，還是影調、音響，導演在選擇時，都必然地受時代文化的制約，因而當我在分析《陝北牧歌》時，我所關心的不是30年代的陝北，而是50年代初的北京。正因為這裡所說的文化/意識形態是隱藏在工藝製作的背後，隱藏在製作者的意識後面，所以，這種分析必然也是一種精神分析。
二、新歷史主義的分析。因為我對《陝北牧歌》的分析不只是對影片的分析，而是要揭示理解該片是如何闡釋50年代中國的歷史。因而我必然要涉及到關於新歷史主義的研究方法。我這裡所論及的新歷史主義主要是指40年代興起的法國年鑑派理論及受過年鑑派影響的福科的史學理論。值得注意的大概有這樣幾個問題:1、由於「長時段」概念的提出，新史學理論所注重的不再是事件的歷時性，而是它的共時性，也就是說，新史學理論主要不是用敘事法而是用分析法來組織材料，撰寫歷史。與此相聯繫，新史學理論探討的不是發生了什麼事，而是怎樣發生的。於是福科提出了所謂「系譜學」的理論，從這個理論出發，歷史不再只是靠事件中的因果關係來聯結的，而是事件與事件之外的共時關係。這也就是說我對影片本身作為一個事件並不感興趣，而對影片與當時社會政治、經濟及文化的關係感興趣。2、關於「文獻的概念。新史學理論認為，歷史是由人和史學重新組合起來的，這就是說，人們對歷史的認識主要來自對史料的理解。因而從某種意義上說，事件是由文獻製造的。這就是說，《陝北牧歌》不僅是當時社會意識形態的產物，同樣作為一種「文獻」，它也再創造着50年代的意識形態茅
三、關於語言學的分析方法。對電影語言的分析，就是指對電影工藝的分析。工藝研究是一種實證研究，要求對一部影片或一部影片中的若干鏡頭進行微觀分析。我以為這是我們對一部影片進行研究的最基本最起碼的工作。另一方面它也不同於過去我們美學的或藝術的分析，美學或藝術，注重的是某種感受、體驗或感覺，而語言學研究則注重數據和統計。
工藝學中的意識形態
作為工藝學，我以為至少有這樣兩個方面的問題:一方面，影片工藝問題表面上看似乎與科學技術有關，而科學技術作為一種生產力，它往往最能從本質上反映與之相應的生產關係及社會上層建築。另一方面，影片工藝是被導演或創作者在具體作品中風格化了，而創作者的某種偏愛恰恰證明了社會的某一時代文化對創作者意識形態的特別規定。個具大作為一種工藝分折，而不是故事情節分析，為了簡便起見，我對《陝北牧歌》的探討主要集中在影片的前100個鏡頭。我想從以下幾個方面來討論它的工藝問題:。
第一、關於景別問題
《陝北牧歌》拍攝完成於1950年12月，從該片攝製技巧來看，對各種景別的運用及在一個鏡頭中多種景別的互相轉換是很有意識地被創作者用來進行影片敘事。當然，創作者在運用中的特點是明顯的。
在《陝北牧歌》的前100個鏡頭中，近景有46個，中景有27個，全景有11個，遠景有11個，特寫鏡頭有3個。從這個統計數字來看，該片的中近景鏡頭共占了73％。其中去掉片頭4個鏡頭，在96個鏡頭中，前面37個鏡頭為外景，其餘59個鏡頭全部為室內鏡頭。所以從某種意義上我們可以理解該片的近景中景鏡頭為什麼占得那麼多。但從另一方面來看，即使在前37個外景中，遠景只占了11個，全景占了6個，加一起才17個；其他有2個特寫鏡頭，18個鏡頭為中近景。這就是說，即使在外景中，中近景鏡頭和特寫鏡頭仍占了多數。由此至少我們從數字統計上可以認為影片創作者對中近景有一種特別的關注。
當然，從常識上我們都知道，中近景是特別適合表現人物形象、人物的表情。但中近景造成的另一方面效果則是背景被人物擋住，也就是說，影片的景深鏡頭受到了限制；涉及的另一個問題則搖移鏡頭必然為蒙太奇剪接所替代。
第二、關於鏡頭長度及鏡頭數的問題量
《陝北牧歌》前100個鏡頭，總長為18分12秒，去掉片頭4個鏡頭2分47秒，這樣96個鏡頭約總長15分25秒，平均每個鏡頭為9秒多一點。影片中的絕大多數鏡頭在1秒至20秒之間，絕少更長鏡頭，影片中最長的鏡頭為2分24秒，這是片中第三個鏡頭，即演職員表。應該說影片的鏡頭長度並不算短，但運動鏡頭卻很少，在這100個鏡頭中，基本上沒有移動鏡頭，推拉及搖動鏡頭不超過20個。
從以上情況看，有這樣一個問題是值得注意的:影片的鏡頭單位長度並不算短，但大多為近景或中景，而且又絕少運動鏡頭，這樣必然造成的效果就是對影片人物的絕對強調，這是可以想見的。兩激了出突然有的（爆知第三、關於音響及用光問題，
音《陝北牧歌》從片名上看似乎是一部帶歌的影片，但從這100個鏡頭看，真正帶歌的鏡頭只有18個。連歌帶音樂的鏡頭則有約60個，占了一半以上。試想一部影片的音樂占了一半以上，固然有利於烘托人物性格，強化故事情節，但從另一方面來看，電影音樂也會影響自然效果音響。由些我們可以看出影片的風格特徵是很明顯的。與此相聯繫的是，影片在用光方面也是有其創作者自己的考慮的，上面已經講到，在96個鏡頭中只有36個鏡頭是外景，有60個鏡頭是在室內拍攝的。而這60個鏡頭中，幾乎全部是晚間拍攝，這可能與劇情有關，但另一方面卻突出了以道具光作為影片拍攝的主光源。這在絕大部分的情況下就是油燈，以油燈作為主光源的特點就是突出。[2]