《論「舊形式的採用」》檢視原始碼討論檢視歷史
《論「舊形式的採用」》是魯迅寫的一篇文章。
原文
「舊形式的採用」的問題，如果平心靜氣的討論起來，在現在，我想是很有意義的，但開首便遭到了耳耶先生的筆伐。「類乎投降」，「機會主義」，這是近十年來「新形式的探求」的結果，是克敵的咒文，至少先使你惹一身不乾不淨。但耳耶先生是正直的，因為他同時也在譯《藝術底內容和形式》，一經登完，便會洗淨他激烈的責罰;而且有幾句話也正確的，是他說新形式的探求不能和舊形式的採用機械的地分開。
不過這幾句話已經可以說是常識; 就是說內容和形式不能機械的地分開，也已經是常識;還有，知道作品和大眾不能機械的地分開，也當然是常識。舊形式為什麼只是「採用」——但耳耶先生卻指為「為整個(!)舊藝術捧場」——就是為了新形式的探求。採取若干，和「整個」捧來是不同的，前進的藝術家不能有這思想(內容)。然而他會想到採取舊藝術，因為他明白了作品和大眾不能機械的地分開。以為藝術是藝術家的 「靈感」的爆發，象鼻子發癢的人，只要打出噴嚏來就渾身舒服，一了百了的時候已經過去了，現在想到，而且關心了大眾。這是一個新思想(內容)，由此而在探求新形式，首先提出的是舊形式的採取，這採取的主張，正是新形式的發端，也就是舊形式的蛻變，在我看來，是既沒有將內容和形式機械的地分開，更沒有看得《姊妹花》 叫座，於是也來學一套的投機主義的罪案的。
自然，舊形式的採取，或者必須說新形式的探求都必須藝術學徒的努力的實踐，但理論家或批評家是同有指導，評論，商量的責任的，不能只斥他交代未清之後，便可逍遙事外。我們有藝術史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術史來。採取什麼呢?我想，唐以前的真跡，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的;在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的，米點山水，則毫無用處。後來的寫意畫(文人畫)有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷。這些採取，並非斷片的古董的雜陳，必須溶化於新作品中，那是不必贅說的事，恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養及發達新的生體，決不因此就會 「類乎」 牛羊的。
只是上文所舉的，亦即我們現在所能看見的，都是消費的藝術。它一向獨得有力者的寵愛，所以還有許多存留。但既有消費者，必有生產者，所以一面有消費者的藝術，一面也有生產者的藝術。古代的東西，因為無人保護，除小說的插畫以外，我們幾乎什麼也看不見了。至於現在，卻還有市上新年的花紙，和猛克先生所指出的連環圖畫。這些雖未必是真正的生產者的藝術，但和高等有閒者的藝術對立，是無疑的。但雖然如此，它還是大受着消費者藝術的影響，例如在文學上，則民歌大抵脫不開七言的範圍，在圖畫上，則題材多是士大夫的部事，然而已經加以提煉，成為明快，簡捷的東西了。這也就是蛻變，一向則謂之「俗」。注意於大眾的藝術家，來注意於這些東西，大約也未必錯，至於仍要加以提煉，那也是無須贅說的。
但中國的兩者的藝術，也有形似而實不同的地方，例如佛畫的滿幅雲煙，是豪華的裝璜，花紙也有一種硬填到幾乎不見白紙的，卻是惜紙的節儉;唐伯虎畫的細腰縴手的美人，是他一類人們的欲得之物，花紙上也有這一種，在賞玩者卻只以為世間有這一類人物，聊資博識，或滿足好奇心而已。為大眾的畫家，都無須避忌。
至於謂連環圖畫不過圖畫的種類之一，與文學中之有詩歌，戲曲，小說相同，那自然是不錯的。但這種類之別，也仍然與社會條件相關聯，則我們只要看有時盛行詩歌，有時大出小說，有時獨多短篇的史實便可以知道。因此.也可以知道即與內容相關聯。現在社會上的流行連環圖畫，即因為它有流行的可能，且有流行的必要，着眼於此，因而加以導引，正是前進的藝術家的正確的任務;為了大眾，力求易懂，也正是前進的藝術家正確的努力。舊形式是採取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。而且，這工作是決不如旁觀者所想的容易的。
但就是立有了新形式罷，當然不會就是很高的藝術。藝術的前進，還要別的文化工作的協助，某一文化部門，要某一專家唱獨腳戲來提得特別高，是不妨空談，卻難做到的事，所以專責個人，那立論的偏頗和偏重環境的是一樣的。
五月二日。
賞析
這是一篇文藝短論。作者闡明了自己的觀點;內容決定形式;舊形式的採用，就是新形式的發端，也就是舊形式的蛻變。並指出具體的途徑：舊形式的採取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。
文章從 「新形式的探求不能和舊形式的採用機械的地分開」發端，提出舊形式的採用就是為了新形式的探求，因為形式與內容，作品與大眾不能分開，所以新形式的探求必須適應大眾化的需要，就須向舊藝術採取。然後說明怎樣採取，一是向藝術史中消費者的藝術採取，一是向生產者的藝術採取，最後闡明前進藝術家的任務和方向，並指明具體的採取方法。其間並闡明了新舊形式的關係，形式與內容的關係，兩種藝術的對立，交融與區別，在短短的篇幅中寓深刻的見解和豐富的內容。
作者的觀點是辯證的，歷史唯物主義的。他強調了對民族文化遺產的批判繼承，精闢地闡明了採用舊形式與創造新形式的辯證關係。舊形式的採取，正是新形式的發端，也就是舊形式的蛻變，結果是新形式的出現，也就是變革，這是推陳出新。論述是嚴密的，新形式必須為了大眾，力求易懂，但不是遷就，而應加以引導，既要注意於大眾的藝術，又要加以提煉，新形式出現時不會就是很高的藝術，還需前進，不斷完善。
作者論辯的藝術是高超的。他並不對耳耶的筆伐進行全面的批駁，而是抓住了他的邏輯上的失誤，抽出他文中正確的話，肯定了他說的「新形式的探求不能和舊形式的採用機械的分開」是正確的，那麼他的「類乎投降」、「機會主義」的指責就落空了。同時又指出他的矛盾：「因為他同時也在譯《藝術底內容和形式》」，更揭發他的偷換： 將舊形式的採用指為 「為整個(!)舊藝術捧場」。然後便撇開不提，而闡述自己的觀點，這樣耳耶的筆伐便不攻自破，顯示了作者思想的敏捷和高超的論辯技巧。
文章仍顯示了作者的一貫特色，形象地說理。如用「恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養及發達新的生體，決不因此就會 『類乎』 牛羊」來說明「並非斷片的古董的雜陳，必須溶化於新作品中」 的採取方法，寓抽象的說理於精當的比喻，極有說服力。諷刺與反語：用打噴嚏來比喻藝術是靈感的爆發;說耳耶的筆伐是「新形式的探求」的結果，批評了討論中不正常的傾向。肯定耳耶是「正直」的，卻就揭出了矛盾。總之，這一篇短論體現了作者豐富嚴密，簡約明快，富於論辯色彩的特點。[1]
魯迅
魯迅（1881年9月25日－1936年10月19日），原名周樟壽，後改名周樹人，字豫山，後改豫才，「魯迅」是他1918年發表《狂人日記》時所用的筆名，也是他影響最為廣泛的筆名，浙江紹興人。著名文學家、思想家，五四新文化運動的重要參與者，中國現代文學的奠基人。毛澤東曾評價：「魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。」
魯迅一生在文學創作、文學批評、思想研究、文學史研究、翻譯、美術理論引進、基礎科學介紹和古籍校勘與研究等多個領域具有重大貢獻。他對於五四運動以後的中國社會思想文化發展具有重大影響，蜚聲世界文壇，尤其在韓國、日本思想文化領域有極其重要的地位和影響，被譽為「二十世紀東亞文化地圖上占最大領土的作家」。[2]