方力钧查看源代码讨论查看历史
 | 此条目需要编修，以确保文法、用词、语气、格式、标点等使用恰当。 (2019年8月3日) |
 | 此条目需要扩充。 (2019年8月3日) |
方力钧 1963年生于中国河北，1989年毕业于中央美术学院版画系。现居北京，职业画家。作为中国后89新艺术潮流最重要的代表，与这个潮流的其它艺术家共同创造出一种独特的话语方式——玩世写实主义，其中尤以方力钧自1988年以来一系列作品所创造的“光头泼皮”的形象，成为一种经典的语符，标志了80年代末和90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉，或者更广义地说它标志了当代人的一种人文和心理的感觉。
个人简介
1963年生于河北邯郸，1989年毕业于中央美术学院版画系。居住在北京，职业画家。重要参展有：第六届全国美展、中国现代艺术展、中国新艺术展、中国前卫艺术展、后八九中国新艺术展、东方之路、东方之路、中国新艺术展、第四届亚洲艺术展、中国新艺术展、中国前卫艺术展、中国！、透视：中国新艺术、是我、开启通道、开放的边界、新世纪的新现代主义等。2013年8月14日，方力钧被聘为中国国家画院当代艺术研究中心主任。
艺术人生
1980年，方力钧进入中等美术学校学习艺术时，正值中国开始对外开放。无论社会还是艺术，都出现了对文革及其艺术的反省和批判的思潮。这使他看到与他幼年接触的文革艺术不同的东西。他喜欢知青代艺术家的那种以自己方式表达的艺术，从这种艺术家身上，他看到了艺术可以不按上面教导的那样去做。同时知青代艺术家的写实主义风格，给他留下了更深的印象，这是一个中等专业学校的学生，在那个年代所能接触和受到影响的有限的艺术资讯，这使他在校期间更迷恋于对写实技巧的学习。
人物评价
方力钧有著这一代艺术家的典型经历，而且可以从中看到社会背景对他艺术形成的重要性。他出生于1963年，他5—15岁的童年与少年时代，正是文革高潮到末期的阶段，一方面，当时适合儿童特点游戏，都被政治活动所代替，另一方面，当时的社会背景——阶级斗争作为主要意识形态以及文化革命群众派系之间的武斗，无疑对儿童产生了影响。在“唯成份论”盛行的“文化大革命”期间，一个“出身不好”的“黑五类”小孩于出生之前，其命运基本上已经被决定了，很少有人能够幸免。因为方力钧爷爷被恶意地由富农划成了地主，所以不仅让他背上了“方地主”子孙的沉重包袱，而且时常会遭受到小孩子们的侮辱、殴打和欺负。这种特定的人生经历，对于形成他后来的心理结构、看事物或从事创作的方法无疑起到了重要作用。正如批评家栗宪庭所说，方力钧的经历就是构成他艺术原点的最初原因。而这与许多人更多是从技术上被动进入学画阶段是完全不同的。正如他回忆说：“我在想开放以前始终生活在互相仇恨、斗争中。由于出身造成的不平等，有时使我过早学会容忍或作假。如1976年，毛、周相继逝世。去灵堂悼念时，父亲对我使眼色，我知道我必须哭，但开始哭不出来，后来哭得不可收拾，所有的人都来劝我，老师表扬我，我知道如果我作出某种样子来，就会受到表扬。这些是从小被教育的结果，你所受到的教育经常与你认为的正确的行为相反，但我想我那时就很可能已经是一个‘两面派'了。这不是你愿意不愿意的问题，你的环境从小对你的压力太大了”。
方力钧至今念念不忘这段经历，使我们找到了构成他艺术原点的最初原因。这个原点即是作为他对付高压政治和价值系统的一种态度——玩世。一方面，是指引西方民主主义以拯救中国政治的理想主义思潮，在80年代末达到高峰，而随即遭到挫折后，所产生的普遍失落、反省，以及导引出的人文层面的无可奈何和无聊感。另一方面，整个80年代以来的中国艺术潮流，试图以西方现代艺术和现代思潮来重建中国新文化的理想主义受到普遍的怀疑，或者说无论是尼采、萨特，还是西方现代主义的种种模式，都不再成为更年轻一代艺术家的精神和艺术上的支柱。这一点从文革后三代艺术家的更替和玩世写实主义艺术家群成长的背景中看得更清楚。这一代艺术家清一色60年代出生，80年代末毕业于艺术院校，属文革后的第三代艺术家。第一代艺术家属文革中下乡知识青年代，文革的结束是知青群成熟的背景，因此他们把真、善作为艺术的内核；社会批判和追求人性的复归构成了他们艺术的特征。西方现代艺术思潮大量涌进中国，培养了80年代中期出现的'85新潮代艺术家群，因此，强调文化批判和从形而上角度关注人的生存状态就成了第二代艺术家作品的标志。而玩世写实主义艺术家群自70年代上小学始，就被抛到一个观念不断变化的社会里。文革成为他们童年的记忆，他们又随著社会开放一起成长，1989年，在他们相继走上社会时，代表80年代现代主义思潮的《中国现代艺术展》以西方各种语言模式为榜样，大喊大叫地登上官方的舞台，却随著官方的压力，迅速又转入地下。无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，留给这一代艺术家的只有来去匆匆的偶然的碎片。因此，这代艺术家抛弃了此前艺术家的理想主义与英雄色彩，把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度，放回到自身周围的平庸的现实中，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。因此，这也导致了他们抛弃80年代中期对西方各种现代语言模式的模仿，而重新从写实主义——这个近代从西方引进，至今统治中国艺坛的写实主义中寻找新的可能性。
方力钧作品
方力钧作品的光头人物，有时嬉笑，有时发呆，有时甚至是一个背影或是后脑勺，再或者是打哈欠之类的无聊表情。此次展览艺术总监、原广东美术馆馆长、现中央美院美术馆馆长王璜生认为，“呐喊加调侃”的“方力钧样式”曾是一个时期中国文化心态和社会心理的符号和象征。
方力钧认为，对普通观众而言，能认识并记住他作品中的光头形象，他就已经成功了；对业内人士的看法，他强调，艺术家和作品是吸取和排泄的关系。“你吃了什么东西，你就排泄出差不多相同因果的排泄物。艺术跟人的生活一样，是共生的，有因果关系。你生活的境遇、关心的东西不一样，所排泄出来的艺术品也就不同。这是非常自然的一个过程。生命毕竟是按它的需要去储备和排泄，而不是根据你想要向观众显示什么。但是你为了保持你模样的一贯性、可识别性，你硬要把毒素留在体内，把有价值的东西排泄出去，这可能是对你最大的伤害。这是一个问题：一个艺术家，到底是应该以自己的生命为主体，还是以自己被别人看起来的样子为主体。”艺术创作需要上游滋养
方力钧的“水”系列作品。 在他2000年后的作品中，出现了光头的婴儿，加入了水，出现了具有生命寓意的昆虫——对于他这样高度风格化的成名画家，改变意味著风险和来自画商和画廊的阻力。在拍卖市场，他的光头系列和水系列即便在金融危机中价格也没有出现大的浮动。
1992年，中国新艺术展在澳大利亚举办。很多艺术家由于卖掉了大部分作品而拿不出力作去参展，而方力钧由于惜售而保存了所有重要的作品，由此成为新南威尔士和布里斯班的主角。他的光头和蓝天白云具有纯粹简洁的独特力量，再加上大尺幅的视觉冲击力，收藏家很快被迷住了，于是西方一些重要美术馆成了方力钧的第一批客户。1993年的威尼斯双年展也成了方力钧的天下，美国《时代周刊》把封面给了方力钧打哈欠的光头，他迅速成为中国上个世纪90年代的标志性人物。[1]
展览
1984 《第六届全国美展》，广州
1989 《中国现代艺术展》，中国美术馆，北京
1991 《方力钧·刘炜作品展》，北京
1992 《方力钧·刘炜作品展》，北京艺术博物馆
1992/93 《中国新艺术展》，新南威尔士美术馆悉尼/昆士兰美术馆，巴拉特/坎培拉艺术学校美术馆，坎培拉，澳大利亚
1993 《中国前卫艺术展》，柏林世界文化馆，荷兰鹿特丹艺术厅牛津现代艺术博物馆，丹麦奥登斯艺术厅
《後八九中國新藝術展》，香港藝術中心
《東方之路》，威尼斯雙年展，義大利
《中國新藝術展》，瑪勃洛畫廊，倫敦，英國
《毛走向大眾》，悉尼當代藝術博物館，澳大利亞
1994 《世界道德》，巴塞尔艺术厅，瑞士
《第四屆亞洲藝術展》，福岡美術館，
《中國新藝術展》，漢雅軒畫廊，臺北
《聖保羅雙年展》，聖保羅，巴西
1995 《幸福幻想》，东京基金会，
《我們的世紀》，路德維希博物館，德國
《光州雙年展》，韓國
《第四段》，斯泰德里博物館，荷蘭
《中國前衛藝術展》，桑塔·莫尼卡藝術中心，巴賽隆納，西班牙
《方力鈞作品展》，貝勒夫畫廊，巴黎
《方力鈞作品展》，嚴肅的紮坎畫廊，阿姆斯特丹，荷蘭
1996 《北京，不，不是肥皂剧》，玛斯托，慕尼克
《與中國對話》，路德維希論壇，阿中，德國
《題目，廣島》，廣島現代藝術館
《四個交叉點》，法蘭西畫廊，巴黎，法國
《中國！》，藝術博物館，波恩，德國
《方力鈞作品展》，東京基金會
1998 《透视：中国新艺术》，亚洲社会博物馆，纽约，美国
《黑與白》，當代中國，倫敦，英國
《5000+10》，當代中國，比堡，西班牙
《是我》，勞動人民文化宮，北京，中國
《方力鈞作品展》，嚴肅的紮坎畫廊，阿姆斯特丹，荷蘭
《方力鈞作品展》，斯泰德里克博物館，阿姆斯特丹，荷蘭
《方力鈞作品展》，馬克斯·普洛泰克畫廊，紐約，美國
1999 《开启通道》，东宇美术馆，沈阳，中国
《開放的邊界》，48民威尼斯雙年展，威尼斯，義大利
《新世紀的新現代主義》，林姆畫廊，三藩市，美國
《第五屆亞洲美術展》，福岡美術館，福岡，
2002 “图像就是力量”展，深圳何香凝美术馆，
2009 《Sea+Sky》 ，比勒菲尔德， 德国
2012 “艺融两江”——长江汇当代艺术大展 重庆，中国
热点视频