「天津时调」修訂間的差異檢視原始碼討論檢視歷史
| 行 1： | 行 1： | ||
| − | + | ''' 天津时调''' 是天津[[ 曲艺]] 中最有代表性的曲种之一，主要流传于[[ 天津市]] 。 | |
| − | 天津时调源于明清小曲，清末民初形成并流传于天津城区，以天津方言语音演唱。天津时调的表演形式为一人或两人执节子板站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏。天津时调曲调非常丰富，包含许多天津地方民歌小调和外地流入天津的曲调。 | + | 天津时调源于明清小曲，清末民初形成并流传于天津城区，以天津方言语音[[ 演唱]] 。天津时调的表演形式为一人或两人执节子板站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏。天津时调曲调非常丰富，包含许多天津地方民歌小调和外地流入天津的[[ 曲调]] 。 |
| − | 2006年5月20日，天津时调经中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录<ref>[http://mini.eastday.com/a/180405085745481.html 天津时调的故事]，东方资讯，2018-4-5</ref>。 | + | 2006年5月20日，天津时调经[[ 中华人民共和国国务院]] 批准列入[[ 第一批国家级非物质文化遗产名录]]<ref>[http://mini.eastday.com/a/180405085745481.html 天津时调的故事]，东方资讯，2018-4-5</ref>。 |
| − | 2019年11月，文化和旅游部办公厅组织开展了国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位检查和调整工作，天津时调保护单位为天津市曲艺团。 | + | 2019年11月，[[ 文化]] 和旅游部办公厅组织开展了国家级[[ 非物质文化遗产]] 代表性项目保护单位检查和调整工作，天津时调保护单位为天津市曲艺团。 |
==历史沿革== | ==历史沿革== | ||
| − | 天津时调源于明清时期在天津流行的民歌小调。它包含多种天津地方民歌和外地流入天津的曲调。明清时期天津的漕运发达，由此带来商业的繁荣，各地的民歌小调也随漕运流入天津。早在乾隆六十年（1795年）刊行的《霓裳续谱》，就记载了当时在天津、北京一带流行的各种曲调30种，俗曲622支。 | + | 天津时调源于明清时期在天津流行的民歌小调。它包含多种天津地方民歌和外地流入天津的曲调。明清时期天津的漕运发达，由此带来[[ 商业]] 的繁荣，各地的民歌小调也随漕运流入天津。早在[[ 乾隆]] 六十年（1795年）刊行的《霓裳续谱》，就记载了当时在[[ 天津]] 、[[ 北京]] 一带流行的各种曲调30种，俗曲622支。 |
| − | 时调在杂耍馆演出的早期记载见于光绪十年印行的《津门杂记》中“杂耍馆子”条。该条记述了每年岁末和新春之际，天津的各茶肆都增添杂耍节目以招徕观众。曲种有弦子书、京子弟书、八角鼓、相声和时新小曲等。时新小曲的曲目有《蓝桥会》《十朵花》《新五更》《妓女自叹》《妈母好糊涂》等。曲词内容多淫亵粗鄙。对时新小曲的表演也有所描述：“两人合唱者，作一男一女，彼即自居巾帼，不特淫声入耳，绝类妖鬟，抑且眼角含情一如荡妇……”。早期在杂耍馆演唱时调者多为男性艺人。 | + | 时调在杂耍馆演出的早期记载见于[[ 光绪]] 十年印行的《津门杂记》中“杂耍馆子”条。该条记述了每年岁末和新春之际，天津的各茶肆都增添杂耍节目以招徕观众。曲种有弦子书、京子弟书、八角鼓、相声和时新小曲等。时新小曲的曲目有《蓝桥会》《十朵花》《新五更》《妓女自叹》《妈母好糊涂》等。曲词内容多淫亵粗鄙。对时新小曲的表演也有所描述：“两人合唱者，作一男一女，彼即自居巾帼，不特淫声入耳，绝类妖鬟，抑且眼角含情一如荡妇……”。早期在杂耍馆演唱时调者多为男性艺人。 |
| − | 时调在落子馆演出的早期记载见光绪二十四年刊行的《津门纪略》中的“落子馆”条，其中记载了屡经官府禁演之后，时新小曲又在落子馆上演的情景：“落子馆者所唱之曲名曰莲花落也，间以时新小曲二黄梆子等类……无分昼夜开演，淫同艳曲，描头画角，尽态极妍……”。当时重新再演时新小曲的落子馆有小，“寒、晴云馆、天复茶园、宝乐茶园、海耀茶园、丹桂茶园等。在落子馆演唱时调的皆为妓女中擅歌者，称为“唱手”。因大多缠足，在演唱时需用手扶着架在舞台前的横栏杆，以便站稳。演唱时无形体表演动作。给唱手伴奏的是在落子馆“坐弦”的弦师，其中不少是盲人。 | + | 时调在落子馆演出的早期记载见光绪二十四年刊行的《津门纪略》中的“落子馆”条，其中记载了屡经官府禁演之后，时新小曲又在落子馆上演的情景：“落子馆者所唱之曲名曰莲花落也，间以时新小曲二黄梆子等类……无分昼夜开演，淫同艳曲，描头画角，尽态极妍……”。当时重新再演时新小曲的落子馆有小，“寒、晴云馆、天复茶园、宝乐茶园、海耀茶园、丹桂茶园等。在落子馆演唱时调的皆为妓女中擅歌者，称为“唱手”。因大多缠足，在演唱时需用手扶着架在[[ 舞台]] 前的横栏杆，以便站稳。演唱时无形体表演动作。给唱手伴奏的是在落子馆“坐弦”的弦师，其中不少是盲人。 |
| − | 清光绪年间，有弦师于庆和，精通三弦，擅歌“靠山调”。他授徒很多，有刘宝全、王宝寅、赵宝翠、李宝明、朱宝红等。王宝寅向王庆和学习时调弹唱技艺，出师后在晴云坤书馆坐弦，为唱手金福、银福、大玉莲等伴奏。与王宝寅同拜一师的赵宝翠擅长京韵大鼓和时调，十九世纪末开始在落子馆演唱。后来以京韵大鼓享名的刘宝全也能演唱时调。 | + | 清光绪年间，有弦师于庆和，精通三弦，擅歌“靠山调”。他授徒很多，有刘宝全、王宝寅、赵宝翠、李宝明、朱宝红等。王宝寅向王庆和[[ 学习]] 时调弹唱技艺，出师后在晴云坤书馆坐弦，为唱手金福、银福、大玉莲等伴奏。与王宝寅同拜一师的赵宝翠擅长[[ 京韵大鼓]] 和时调，十九世纪末开始在落子馆演唱。后来以京韵大鼓享名的刘宝全也能演唱时调。 |
| − | 光绪二十四年（1898），天津的人力车增至数千辆之多。在喜好“靠山调”“鸳鸯调”“拉哈调”的人群中，人力车夫占了相当的比重。他们在等待乘客时往往坐在车簸箕中即兴哼唱，一时间仿佛时调成了他们的标志。 | + | 光绪二十四年（1898），天津的[[ 人力车]] 增至数千辆之多。在喜好“靠山调”“鸳鸯调”“拉哈调”的人群中，人力车夫占了相当的比重。他们在等待乘客时往往坐在车簸箕中即兴哼唱，一时间仿佛时调成了他们的标志。 |
光绪二十六年（1900）前后，“靠山凋”“鸳鸯调”“悲秋”等曲调，在天津出现了家弦户诵、著称一时的盛况，而且多是将时事内容填词来唱，在民间流传非常广泛。 | 光绪二十六年（1900）前后，“靠山凋”“鸳鸯调”“悲秋”等曲调，在天津出现了家弦户诵、著称一时的盛况，而且多是将时事内容填词来唱，在民间流传非常广泛。 | ||
| − | 二十世纪初至二十年代末，随着一些新明地、新落子馆、大中型高档杂耍场、唱片公司和广播电台的出现，时调演出非常兴盛。众多时调演唱者涌入明地时调棚鬻艺，一批技艺较强的唱手在落子馆演唱成名后也相继以时调演唱为业，他们中的优秀者进入大中型高档杂耍场、灌制唱片、应邀到电台播音。 | + | 二十世纪初至二十年代末，随着一些新明地、新落子馆、大中型高档杂耍场、唱片公司和[[ 广播电台]] 的出现，时调演出非常兴盛。众多时调演唱者涌入明地时调棚鬻艺，一批技艺较强的唱手在落子馆演唱成名后也相继以时调演唱为业，他们中的优秀者进入大中型高档杂耍场、灌制唱片、应邀到电台[[ 播音]] 。 |
二十世纪三四十年代，随着落子馆的衰落至消亡，唱手们有的进入杂耍场，正式成为演员。其中擅长时调者多数转入明地时调棚，少数优秀者进入正式杂耍园。老一代时调艺人由淡出歌场至相继脱离舞台。后起艺人中优秀人才极为匮乏。随着时代、境地的变迁，罗祖诞辰、盂兰盆会等民间民俗性的时调演出活动也由逐渐淡化减少直至消失。此时期的时调趋向衰落。 | 二十世纪三四十年代，随着落子馆的衰落至消亡，唱手们有的进入杂耍场，正式成为演员。其中擅长时调者多数转入明地时调棚，少数优秀者进入正式杂耍园。老一代时调艺人由淡出歌场至相继脱离舞台。后起艺人中优秀人才极为匮乏。随着时代、境地的变迁，罗祖诞辰、盂兰盆会等民间民俗性的时调演出活动也由逐渐淡化减少直至消失。此时期的时调趋向衰落。 | ||
| − | 1953年，天津广播曲艺团对时调中的“靠山调”进行了多方面的改革出新，将民歌《摔西瓜》的唱词移植改编为“靠山调”的唱词《摔西瓜》，并结合唱词的内容、情感对“靠山调”的传统唱腔及伴奏进行实验性的改革。在伴奏乐器上增加了扬琴、琵琶、笙、低音胡，加上原有的三弦、四胡共七件乐器，把舞台的演唱气氛衬托得更加火炽热烈。为净化舞台，还弃除了场面桌。经过多方面改革出新，《摔西瓜》作为时调革新的首例曲目，以清新的姿态和新的称谓“天津时调<ref>[http://www.china.com.cn/culture/minsu/2010-04/07/content_19762744.htm 民间曲艺 天津时调]，中国网， 2010-04-07</ref>”展示于观众面前，并得到公众的首肯和认同，取得时调改革的初步成功。 | + | 1953年，天津广播曲艺团对时调中的“靠山调”进行了多方面的改革出新，将[[ 民歌]] 《摔西瓜》的唱词移植改编为“靠山调”的唱词《摔西瓜》，并结合唱词的内容、情感对“靠山调”的传统唱腔及伴奏进行实验性的改革。在伴奏乐器上增加了[[ 扬琴]] 、[[ 琵琶]] 、[[ 笙]] 、低音胡，加上原有的三弦、四胡共七件[[ 乐器]] ，把舞台的演唱气氛衬托得更加火炽热烈。为净化舞台，还弃除了场面桌。经过多方面改革出新，《摔西瓜》作为时调革新的首例曲目，以清新的姿态和新的称谓“天津时调<ref>[http://www.china.com.cn/culture/minsu/2010-04/07/content_19762744.htm 民间曲艺 天津时调]，中国网， 2010-04-07</ref>”展示于观众面前，并得到公众的首肯和认同，取得时调改革的初步成功。 |
==参考文献== | ==参考文献== | ||
於 2020年6月4日 (四) 09:35 的修訂
天津時調是天津曲藝中最有代表性的曲種之一，主要流傳於天津市。
天津時調源於明清小曲，清末民初形成並流傳於天津城區，以天津方言語音演唱。天津時調的表演形式為一人或兩人執節子板站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏。天津時調曲調非常豐富，包含許多天津地方民歌小調和外地流入天津的曲調。
2006年5月20日，天津時調經中華人民共和國國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄[1]。
2019年11月，文化和旅遊部辦公廳組織開展了國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位檢查和調整工作，天津時調保護單位為天津市曲藝團。
歷史沿革
天津時調源於明清時期在天津流行的民歌小調。它包含多種天津地方民歌和外地流入天津的曲調。明清時期天津的漕運發達，由此帶來商業的繁榮，各地的民歌小調也隨漕運流入天津。早在乾隆六十年（1795年）刊行的《霓裳續譜》，就記載了當時在天津、北京一帶流行的各種曲調30種，俗曲622支。
時調在雜耍館演出的早期記載見於光緒十年印行的《津門雜記》中「雜耍館子」條。該條記述了每年歲末和新春之際，天津的各茶肆都增添雜耍節目以招徠觀眾。曲種有弦子書、京子弟書、八角鼓、相聲和時新小曲等。時新小曲的曲目有《藍橋會》《十朵花》《新五更》《妓女自嘆》《媽母好糊塗》等。曲詞內容多淫褻粗鄙。對時新小曲的表演也有所描述：「兩人合唱者，作一男一女，彼即自居巾幗，不特淫聲入耳，絕類妖鬟，抑且眼角含情一如蕩婦……」。早期在雜耍館演唱時調者多為男性藝人。
時調在落子館演出的早期記載見光緒二十四年刊行的《津門紀略》中的「落子館」條，其中記載了屢經官府禁演之後，時新小曲又在落子館上演的情景：「落子館者所唱之曲名曰蓮花落也，間以時新小曲二黃梆子等類……無分晝夜開演，淫同艷曲，描頭畫角，盡態極妍……」。當時重新再演時新小曲的落子館有小，「寒、晴雲館、天復茶園、寶樂茶園、海耀茶園、丹桂茶園等。在落子館演唱時調的皆為妓女中擅歌者，稱為「唱手」。因大多纏足，在演唱時需用手扶着架在舞台前的橫欄杆，以便站穩。演唱時無形體表演動作。給唱手伴奏的是在落子館「坐弦」的弦師，其中不少是盲人。
清光緒年間，有弦師於慶和，精通三弦，擅歌「靠山調」。他授徒很多，有劉寶全、王寶寅、趙寶翠、李寶明、朱寶紅等。王寶寅向王慶和學習時調彈唱技藝，出師後在晴雲坤書館坐弦，為唱手金福、銀福、大玉蓮等伴奏。與王寶寅同拜一師的趙寶翠擅長京韻大鼓和時調，十九世紀末開始在落子館演唱。後來以京韻大鼓享名的劉寶全也能演唱時調。
光緒二十四年（1898），天津的人力車增至數千輛之多。在喜好「靠山調」「鴛鴦調」「拉哈調」的人群中，人力車夫占了相當的比重。他們在等待乘客時往往坐在車簸箕中即興哼唱，一時間仿佛時調成了他們的標誌。
光緒二十六年（1900）前後，「靠山凋」「鴛鴦調」「悲秋」等曲調，在天津出現了家弦戶誦、著稱一時的盛況，而且多是將時事內容填詞來唱，在民間流傳非常廣泛。
二十世紀初至二十年代末，隨着一些新明地、新落子館、大中型高檔雜耍場、唱片公司和廣播電台的出現，時調演出非常興盛。眾多時調演唱者湧入明地時調棚鬻藝，一批技藝較強的唱手在落子館演唱成名後也相繼以時調演唱為業，他們中的優秀者進入大中型高檔雜耍場、灌制唱片、應邀到電台播音。
二十世紀三四十年代，隨着落子館的衰落至消亡，唱手們有的進入雜耍場，正式成為演員。其中擅長時調者多數轉入明地時調棚，少數優秀者進入正式雜耍園。老一代時調藝人由淡出歌場至相繼脫離舞台。後起藝人中優秀人才極為匱乏。隨着時代、境地的變遷，羅祖誕辰、盂蘭盆會等民間民俗性的時調演出活動也由逐漸淡化減少直至消失。此時期的時調趨向衰落。
1953年，天津廣播曲藝團對時調中的「靠山調」進行了多方面的改革出新，將民歌《摔西瓜》的唱詞移植改編為「靠山調」的唱詞《摔西瓜》，並結合唱詞的內容、情感對「靠山調」的傳統唱腔及伴奏進行實驗性的改革。在伴奏樂器上增加了揚琴、琵琶、笙、低音胡，加上原有的三弦、四胡共七件樂器，把舞台的演唱氣氛襯托得更加火熾熱烈。為淨化舞台，還棄除了場面桌。經過多方面改革出新，《摔西瓜》作為時調革新的首例曲目，以清新的姿態和新的稱謂「天津時調[2]」展示於觀眾面前，並得到公眾的首肯和認同，取得時調改革的初步成功。