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《陕北牧歌》
导演
凌子风
演员
杨应山 / 黄玉和 / 张成效 / 魏瑞祥 / 马桂英 / 王迪 / 任振元 /刘斌
简介
1935年的陕北黄土高原,放羊娃成宝娃(刘斌饰)和白海旺(张云饰)的女儿白秀兰(张继权饰)相恋。红军地下工作者老李(裴然饰)给大家带来了喜讯——刘志丹的人马来了。当白军团长追捕老李时,成宝娃唱着情歌掩护了老李,但他的羊却被抢走了两只。地主张瑞堂(白龙饰)遇他赔债,要枪毙他,还抓走了白秀兰。成宝娃参加了游击队。在战斗中成宝娃打死了地主,救出了白海旺。为了保卫好光景,成宝娃和白秀兰参加了红军。[1]
影评
理论与方法
一、文化/意识形态的分析。《陕北牧歌》完成于1950年，导演凌子风。我想我对《陕北牧歌》的分析主要不是对一部影片或对导演风格的理解，而是考虑该片实际上是对50年代初中国历史的一种阐释。从历史的角度看，任何影片风格或者导演艺术都是特定历史文化现象被工艺化后的再现。当工艺学上升为美学、艺术的时候，工艺学本身所包含的文化/意识形态却被深深地隐藏了起来。我们可以从美学艺术的角度研究一部影片，但是同样也可以将美学、艺术进行解符码为某种工艺，而这某种工艺则是特定时代、特定文化的产物。因而我以为这是研究影片的又一个角度。
于是，我想我对《陕北牧歌》进行的分析，将不是传统的对影片主题、人物性格、故事情节、戏剧冲突所进行文化/意识形态分析，而是对影片工艺进行文化/意识形态分析。从表面上看，影片工艺作为一种影片制作的技术，但事实上，无论是景深、景别，还是影调、音响，导演在选择时，都必然地受时代文化的制约，因而当我在分析《陕北牧歌》时，我所关心的不是30年代的陕北，而是50年代初的北京。正因为这里所说的文化/意识形态是隐藏在工艺制作的背后，隐藏在制作者的意识后面，所以，这种分析必然也是一种精神分析。
二、新历史主义的分析。因为我对《陕北牧歌》的分析不只是对影片的分析，而是要揭示理解该片是如何阐释50年代中国的历史。因而我必然要涉及到关于新历史主义的研究方法。我这里所论及的新历史主义主要是指40年代兴起的法国年鉴派理论及受过年鉴派影响的福科的史学理论。值得注意的大概有这样几个问题:1、由于“长时段”概念的提出，新史学理论所注重的不再是事件的历时性，而是它的共时性，也就是说，新史学理论主要不是用叙事法而是用分析法来组织材料，撰写历史。与此相联系，新史学理论探讨的不是发生了什么事，而是怎样发生的。于是福科提出了所谓“系谱学”的理论，从这个理论出发，历史不再只是靠事件中的因果关系来联结的，而是事件与事件之外的共时关系。这也就是说我对影片本身作为一个事件并不感兴趣，而对影片与当时社会政治、经济及文化的关系感兴趣。2、关于“文献的概念。新史学理论认为，历史是由人和史学重新组合起来的，这就是说，人们对历史的认识主要来自对史料的理解。因而从某种意义上说，事件是由文献制造的。这就是说，《陕北牧歌》不仅是当时社会意识形态的产物，同样作为一种“文献”，它也再创造着50年代的意识形态茅
三、关于语言学的分析方法。对电影语言的分析，就是指对电影工艺的分析。工艺研究是一种实证研究，要求对一部影片或一部影片中的若干镜头进行微观分析。我以为这是我们对一部影片进行研究的最基本最起码的工作。另一方面它也不同于过去我们美学的或艺术的分析，美学或艺术，注重的是某种感受、体验或感觉，而语言学研究则注重数据和统计。
工艺学中的意识形态
作为工艺学，我以为至少有这样两个方面的问题:一方面，影片工艺问题表面上看似乎与科学技术有关，而科学技术作为一种生产力，它往往最能从本质上反映与之相应的生产关系及社会上层建筑。另一方面，影片工艺是被导演或创作者在具体作品中风格化了，而创作者的某种偏爱恰恰证明了社会的某一时代文化对创作者意识形态的特别规定。个具大作为一种工艺分折，而不是故事情节分析，为了简便起见，我对《陕北牧歌》的探讨主要集中在影片的前100个镜头。我想从以下几个方面来讨论它的工艺问题:。
第一、关于景别问题
《陕北牧歌》拍摄完成于1950年12月，从该片摄制技巧来看，对各种景别的运用及在一个镜头中多种景别的互相转换是很有意识地被创作者用来进行影片叙事。当然，创作者在运用中的特点是明显的。
在《陕北牧歌》的前100个镜头中，近景有46个，中景有27个，全景有11个，远景有11个，特写镜头有3个。从这个统计数字来看，该片的中近景镜头共占了73％。其中去掉片头4个镜头，在96个镜头中，前面37个镜头为外景，其余59个镜头全部为室内镜头。所以从某种意义上我们可以理解该片的近景中景镜头为什么占得那么多。但从另一方面来看，即使在前37个外景中，远景只占了11个，全景占了6个，加一起才17个；其他有2个特写镜头，18个镜头为中近景。这就是说，即使在外景中，中近景镜头和特写镜头仍占了多数。由此至少我们从数字统计上可以认为影片创作者对中近景有一种特别的关注。
当然，从常识上我们都知道，中近景是特别适合表现人物形象、人物的表情。但中近景造成的另一方面效果则是背景被人物挡住，也就是说，影片的景深镜头受到了限制；涉及的另一个问题则摇移镜头必然为蒙太奇剪接所替代。
第二、关于镜头长度及镜头数的问题量
《陕北牧歌》前100个镜头，总长为18分12秒，去掉片头4个镜头2分47秒，这样96个镜头约总长15分25秒，平均每个镜头为9秒多一点。影片中的绝大多数镜头在1秒至20秒之间，绝少更长镜头，影片中最长的镜头为2分24秒，这是片中第三个镜头，即演职员表。应该说影片的镜头长度并不算短，但运动镜头却很少，在这100个镜头中，基本上没有移动镜头，推拉及摇动镜头不超过20个。
从以上情况看，有这样一个问题是值得注意的:影片的镜头单位长度并不算短，但大多为近景或中景，而且又绝少运动镜头，这样必然造成的效果就是对影片人物的绝对强调，这是可以想见的。两激了出突然有的（爆知第三、关于音响及用光问题，
音《陕北牧歌》从片名上看似乎是一部带歌的影片，但从这100个镜头看，真正带歌的镜头只有18个。连歌带音乐的镜头则有约60个，占了一半以上。试想一部影片的音乐占了一半以上，固然有利于烘托人物性格，强化故事情节，但从另一方面来看，电影音乐也会影响自然效果音响。由些我们可以看出影片的风格特征是很明显的。与此相联系的是，影片在用光方面也是有其创作者自己的考虑的，上面已经讲到，在96个镜头中只有36个镜头是外景，有60个镜头是在室内拍摄的。而这60个镜头中，几乎全部是晚间拍摄，这可能与剧情有关，但另一方面却突出了以道具光作为影片拍摄的主光源。这在绝大部分的情况下就是油灯，以油灯作为主光源的特点就是突出。[2]