阿Q正傳
《阿Q正傳》，是魯迅先生於1921—1922年撰寫的中篇小說。小說最初發表於北京《晨報副刊》，後收入小說集《吶喊》。《阿Q正傳》是魯迅唯一的一部中篇小說，共九章，是採用章回體的形式寫成的，其中主要人物有趙太爺、阿Q、吳媽、假洋鬼子、王胡、小D等。[1]
| 《阿Q正傳》 | |
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魯迅先生的作品 |
《阿Q正傳》向人們展現了辛亥革命前後一個畸形的中國社會和一群畸形的中國人的真面貌，它的發表，有着特定的政治、經濟和文化背景。
《阿Q正傳》是魯迅創作的中篇小說。故事以辛亥革命前後的農村未莊為背景，塑造了阿Q這個不朽的流浪僱農的典型形象。文章最初發表於北京《晨報副刊》，後收入小說集《吶喊》。《阿Q正傳》展現了辛亥革命前後一個畸形的中國社會和一群畸形的中國人的真面貌。[2]
目錄
基本信息
中文名稱；《阿Q正傳》
外文名稱；the true story of Ah Q
作者；魯迅
出處；《吶喊》
類型；中篇小說
創作年代；二十世紀二十年代
創作背景
《阿Q正傳》作品以辛亥革命前後的江南農村未莊為背景，塑造了阿Q這樣一個受舊社會沉重壓迫而精神被扭曲變形的人物形象，阿Q精神已成了精神勝利法的代名詞。
鴉片戰爭之後，中國內憂外患，政治腐敗，民眾愚昧，中華民族面臨滅亡的危險。而以孫中山為首的少數有志之士，披荊斬棘，浴血奮戰，試圖挽救危亡的中國。
辛亥革命推翻了兩千多年的封建帝制，使民主共和的觀念深入人心，但它沒有完成反帝反封建的民主革命的偉大任務。資產階級把有強烈革命要求的農民拒之門外。因此，廣大農民在革命之後，仍處於帝國主義和封建主義的殘酷剝削和壓迫之下，承受着政治上的壓迫，經濟上的剝削和精神上的奴役。
封建統治者為了維護自己的統治，採取暴力鎮壓和精神奴役的政策，利用封建禮教、封建迷信和愚民政策。在阿Q身上，可以看出封建精神奴役的"業績"和被奴役者嚴重的精神"內傷"。1840年鴉片戰爭之後的中國歷史，是受帝國主義侵略和掠奪的屈辱史，封建統治階級在這種特殊的歷史下形成一種變態的心理，一方面對帝國主義者奴顏婢膝，表現出一副奴才相；另一方面對自己統治下的臣民又擺出主子的架子，進行瘋狂的鎮壓，兇狠地盤剝。魯迅不止一次地對這種畸形變態心理作出概括："遇見強者，不敢反抗，便以'中庸'這些話來粉飾，聊以自慰。所以中國人倘有權利，看見別人奈何他不得，或者有'多數'作他護符的時候，多是兇殘橫恣，宛然一個暴君，做事並不中庸。"他們對帝國主義侵略已到了割地賠款喪權辱國的地步，但偏要自稱"天朝"，沉醉在"東方的精神文明"中，鼓吹中國文明"為全球所仰望"。已經到了死亡的邊緣，卻追求精神上的勝利。這一思想深深毒害着處於下層的勞動人民。
統治者的"精神勝利法"和對人民進行的封建麻醉教育，正是造成勞動人民不覺醒的精神狀態的麻醉劑。這種麻醉劑只能使勞動人民忘卻壓迫和屈辱，無反抗，無鬥志，永遠處在被壓迫、被剝削、受毒害的狀態中，成為封建統治者的奴才和順民。
魯迅以思想家的冷靜和深邃思考，以文學家的敏感和專注，觀察、分析着所經歷所思考的一切，感受着時代的脈搏，逐步認識自己所經歷的革命、所處的社會和所接觸的人們的精神狀態。這便是《阿Q正傳》基本的寫作背景。
人物介紹
阿Q
阿Q，一貧如洗，無家無業，甚至連名字也沒有，住在未莊的土谷祠，只給人家做短工，平日只要吃飽了肚子，有幾文錢，便神氣活現地喝酒賭博，調笑打鬧，生活滿足得很。後來在他"中興"之後，更是滿足、神氣非常"滿把是銀的和銅的，在櫃檯上一扔說："現錢打酒來"，阿Q不僅在生活上十分滿足和得意；在精神上，也有其滿足和沾沾自喜之處。阿Q得意於自己"先前闊"，或者"我的兒子會闊多啦"，加以他"進了幾回城"，自恃"見識高"，便更自負。他譏笑未莊人是"多麼可笑的鄉下人"，竟不知城裡的煎魚和條凳，打麻將的手藝也遠不及城裡人。然而一面又鄙薄城裡人，城裡人把長凳叫條凳，煎魚不用蔥葉而用蔥絲，他認為"這是錯的，可笑。"這樣，阿Q又在精神上獲得了滿足。在這種卑瑣陋劣的生活方式下，阿Q處於可憐的境地而日復一日、年復一年地生活下去。他身上最明顯的舊中國的國民劣根性便是精神勝利法和奴隸根性。
摺疊趙老太爺 趙太爺，在小說的描述當中，應該算是在阿Q所生活的地方，一個最具有權勢的人，是所有未莊的居民都崇拜和憧憬的對象。因為有錢、有權利、有大房子、有文化，所以可以有身份、有尊嚴、有剝削他人的可能。趙太爺是小說當最能夠反襯出阿Q形象卑微的一個人物。因為阿Q從生到死，擁有的也一直都只有貧窮，甚至連姓「趙」的權利都被趙太爺剝奪。
趙太爺是未莊的強權者，能夠壓迫阿Q，壓迫未莊的所有弱者，是一個典型的具有封建意識形態的人物。在小說當中，趙太爺表現出了對封建統治和封建意識的絕對維護，比如，討厭假洋鬼子；對假洋鬼子的假辮子表現出了反感；反對革命。但是關於革命，趙太爺在最初的反對過後，又為了賺取自身的利益而反而「投身革命」，這種腐朽的自保觀念，也是趙太爺具有強烈封建意識的表現之一。但是從本質上來說，趙太爺卻對革命深惡痛絕，而且內心非常明白，作為封建勢力的殘餘勢力，革命以及人民的覺醒，會給他的地位帶來實質性的威脅。因此，在阿Q揚言革命之後，趙太爺以「革命」的罪名將他逮捕，殺了阿Q的性命。趙太爺的這種行動實際上是非常明智的，因為阿Q如果真的在革命當中逐漸覺悟和有所覺醒的話，很有可能對現實的封建秩序引起混亂甚至是顛覆，因此在趙太爺的封建統治根據還沒有被撼動之前，他堅決將心心念念要反抗的阿Q置於死地，徹底扼殺了反抗的跡象。並且以阿Q被殺頭的事實，對未莊所有的居民提出了警告：「革命」即是「反動」，是要丟掉性命毫無利益的蠢事。使趙家在未莊的地位更加牢固。
在《阿Q正傳》小說當中，趙太爺是現實社會當中的勝利者，與阿Q的「精神勝利」形成了鮮明的對比，是封建社會當中的社會強者勢力的代表。而通過趙太爺的強悍形象和實際勝利，也說明了所有在「精神上」具有勝利的人，實際上都是在現實當中空虛無力的弱勢群體，而所謂的「精神勝利」，最終只能是飄渺雲煙，永遠抵不過現實當中他人所擁有的一切。
假洋鬼子和趙秀才
在《阿Q正傳》當中，描述了在當時中國社會的各個階層的人物生活狀態，包括統治階級的趙太爺、下層居民的吳媽、更加低等的阿Q、小D等人物，除此之外，還有中國社會的一批非常典型的人物——讀書人。
《阿Q正傳》小說當中的讀書人，實際上是兩種類型的讀書人，而且魯迅先生對這兩種讀書人都保持着否定和諷刺的態度：一種是以假洋鬼子為代表的富裕階層的讀書人，有實力學習洋務，有錢留洋，有資本說參與革命但是實際上是封建勢力的維護者；另外一種則是趙秀才，接受正統封建教育成長起來，封建統治的堅決維護者。從本質上來說，假洋鬼子和趙秀才是一樣，都是造成阿Q悲劇結果的罪魁禍首，是封建勢力的代表。兩人具有相同的特點。
首先，不論是假洋鬼子還是趙秀才，都出身於封建大家庭，是富裕階級的成員，與底層勞動人民之間的關係是徹底對立的。從假洋鬼子和趙秀才的身上，都看不到他們對勞動者的同情和愛護。假洋鬼子雖然接收了外國教育，學習了自由、平等，但是骨子裡仍然帶有統治階級的優越感。看不起阿Q，用手裡的權杖敲打阿Q，追罵阿Q，並且認為阿Q沒有資格參加革命，將阿Q打出門去。而趙秀才對阿Q這種下等人也是毫不留情，在阿Q向吳媽求歡的時候，毫不手軟地棒打阿Q，甚至還剝削身無分文的阿Q出錢了事。在革命之時，向官府通風報信，將阿Q作為「革命者」捉拿歸案，徹底害死了阿Q。
其次，不論是假洋鬼子，還是趙秀才，都是利用革命風潮為自己爭取利益的小人。兩人集合在靜修庵去革命，只是簡單做做革命的樣子，因為靜修庵里有一塊 「皇帝萬歲萬萬歲」的龍牌，是應該趕緊革掉的，而且就算是撤掉了這塊龍牌，兩個人也絕對不會因為「革命」而有什麼實際性的損失，在革命風潮被鎮壓之後，可以簡單抽身而毫髮無損。而且在靜修庵里，兩個人封建腐朽思想，以及自私自利的面孔被表現無遺，兩人相互爭搶在皇帝龍牌前的一件古董，可見兩人的目的並不在於革命，而是在於利用革命作為爭取利益的工具而已。
吳媽
吳媽是在《阿Q正傳》當中出現兩位女性形象之一，除了更加弱小的小尼姑之外，吳媽基本上與阿Q一樣，同是窮苦下層平民，在趙太爺家作女僕，而且是個阿Q嘴裡的「小孤孀」，是阿Q敢於鼓起勇氣去調戲的對象。
吳媽是阿Q對女人瘋狂幻想之後找準的發泄目標，但是當阿Q被欲望所驅使，提出了「我要跟你睏覺」的話題時，吳媽卻果斷逃開，並且給阿Q的人生造成了另一個不大不小的災難——被趙秀才棒打，定下了賠禮道歉的霸王條款，並且賠償了對阿Q來說是一筆巨款的金錢。從這一點上來說，吳媽與小說當中的其他剝削者一樣，也間接地剝削了阿Q，並且對於阿Q最終的悲劇性結局也有一定的關係。所以在小說當中，吳媽的身份雖然也是值得同情的貧苦人民，但是更多的，吳媽這個人，卻是不值得同情，甚至非常可恨的小人物。
在小說當中所表現出來的吳媽的形象特點，主要是虛偽奸詐和冷漠自私。首先，吳媽與阿Q是處於同樣階級地位的普通農民，是受到趙家剝削勞動力的可憐人。但是吳媽與阿Q相比，對自己的生存狀態比較滿意，所以總是願意與他人聊天時聊到趙家的事情。在被阿Q求歡之後，吳媽也並不是處於驚嚇和為自己的操守擔憂，但是感覺受到了侮辱：同樣是下人，但是吳媽卻更加鄙視阿Q，潛意識間認為阿Q的求歡使拉低了自己的身份，於是奔跑出去向趙家人求救。這種行為，實際上只是吳媽為了證明自己的清白，而非常狡詐地利用了阿Q。吳媽非常的冷漠自私，他對阿Q的處境毫不關心，只是關心自己的生存狀態，而且利用阿Q的單純和笨拙，建立自己「清白貞潔」的聲望。實際上，在受到阿Q的求歡之後，吳媽原本完全沒有必要如此小題大做地奔跑出去，更不需要去告訴自己的「主人——趙家人」。如果吳媽有一點對阿Q的憐憫之心的話，完全可以僅僅拒絕阿Q，狠狠打阿Q一個耳光讓他清醒過來，這件事情就可以過去。但是吳媽卻跑去找趙府的人告狀，使阿Q挨打遭罰，而且被趕出趙府失去了工作。同樣是作為窮苦之人，吳媽不給阿Q留下一點退路，可以說非常冷漠自私，對他人毫無憐憫之情。
小D
小D這一人物形象，在小說當中出場的次數不多，有時候甚至只是魯迅先生提到了小D，卻沒有讓他正式出現，也沒有描述其身家背景等資料，僅僅給了他一個非常不具體的名字——小D。這使小D與阿Q之間存在了許多相類似之處：首先，兩人都是生活在社會最底層的貧苦之人，沒地、沒房、沒錢、沒親人、甚至沒有自己的名字。其次，小D與阿Q同樣，都有典型的「阿Q精神」，即能夠做到自輕自賤、自欺欺人地生活下去，比如阿Q曾經將自己的地位貶低為「蟲豸」，而小D則同樣說過這樣的話，都是以主動降低自己身份和自尊，來換取別人的同情和諒解。雖然小D與阿Q在許多的方面都存在相似之處，可以說小D是阿Q精神的延續，是在阿Q死之後，代替了阿Q一般的存在，但是小D與阿Q相比，還是村子獨立的個性和特點，至少他應該比阿Q這裡典型的小人物形象，更加具有改造性，應該說，魯迅先生在創造小D這一形象的時候，是希望小D能夠成為未來中國的希望的人。[2]
作品鑑賞
主題思想 《阿Q正傳》的主題思想：批判精神勝利法。
"人民性"、"民族性"顯然不是"國民性"，均應該有"進步"與"落後"兩個方面。國民性，它不科學，按字面講，那就是中國國民都有的性，這是不可能的。魯迅所講，是指"國民劣根性"，某些國民的落後性，不是指的進步思想。
《阿Q正傳》是魯迅對舊中國病態國民性的一次集中展示和系統的大清算。精神勝利法貫穿阿Q的一生。阿Q要被殺頭了，也還在用精神勝利法使自己忘記殺頭的苦楚。
用魯迅的話解釋精神勝利法："中國人不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路，而自以為正路。在這路上，就證明着國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑。一天一天地滿足着，即一天一天地墮落着，但卻又覺得日見其光榮。"
精神勝利法的主要功能：是維繫奴隸的心理平衡，用自欺、瞞自己、騙自己的方式使自己麻木。
阿Q的精神勝利法純然是奴隸們在失敗面前閉上眼睛，用瞞和騙製造勝利的幻覺麻醉自己，把奴隸的屈辱和失敗的痛苦變成精神上的自滿自足，從而使自己麻木不仁、安安心心地做奴隸。
阿Q好賭，但總是輸，然而有一回卻福星高照，終於賭贏了，他居然"贏了又贏，銅錢變成角洋，角洋變成大洋，大洋又成了疊。他興高采烈"，可惜的是，"不知道誰和誰為什麼打起架來。罵聲打聲腳步聲，昏頭昏腦的一大陣"。阿Q也挨了幾拳幾腳，到頭來"他的一堆洋錢不見了"，"很白很亮的一堆洋錢不見了"。然而，阿Q畢竟是阿Q，他還是能拿出與眾不同的解除痛苦的辦法來。
阿Q忽然"擎起右手，用力地在自己臉上連打了兩個嘴巴，便心平氣和起來，仿佛是自己打了別個一般"，於是，又覺得"心滿意足得勝"了。魯迅用近乎漫畫的誇張的手法，將精神勝利的荒謬性揭露得淋漓盡致。
在阿Q們的靈魂里有着四千多年積澱下來的沉重的奴隸意識，這也是魯迅對舊中國國人靈魂的一個重大發現。所有的中國人，上自宰相、王公大臣，下至平民百姓，一律都得跪下來稱臣。王公貴族、大官小吏、鄉紳地主，他們都具有雙重身份既是皇帝的奴僕，又是他們以下的百姓、僕役的主人。只有最下層的平民百姓，他們"默默地生長，萎黃，枯死了，像壓在大石板底下的草一樣，已經有四千年"，他們世世代代做奴隸，受的封建文化奴役最深，靈魂里積澱的奴隸意識也最沉重。
阿Q從來不把自己當人看，安於做奴隸，把做穩了奴隸視為最大的滿足。面對壓迫，面對肉體和精神的凌辱，他敢怒而不敢言，只能默默地忍受。阿Q精神的麻木，是因為做了幾千年的奴隸習慣。
在等級制中，被強者欺凌似乎順理成章，欺負弱者也似乎理所應當。魯迅曾直截了當地說"他們是羊，同時也是凶獸，但遇見比他更凶的凶獸時便現羊樣，遇見比他更弱的羊時便顯凶獸樣。"阿Q頭上的癲瘡疤雖然是比他強的閒人們欺侮和取樂的材料，然而，阿Q還有又癲又胡的王胡可以嘲笑取樂。阿Q打不過王胡，但還有更弱的人向他求饒，他也得勢不饒人。
阿Q是可笑的、可卑的、更是可憐的。阿Q的"丑"體現出被封建傳統文化扭曲變形的靈魂。
阿Q的精神勝利法在空間上是普遍的，在時間上有一定的永恆性。
略去阿Q性格中的狹隘、保守、排斥異端、欺善怕惡、男女之大防等等，就突出了阿Q的"精神勝利法"：
1、"誇耀先前的闊，設想兒子的闊"；
2、"忌諱頭上的癲瘡疤"；
3、"被人打了，不能反抗，說是"兒子打老子"；
4、陶醉於自己的缺點錯誤，不學別人的優點來自我安慰；
5、"打自己的嘴巴，認為被打的是別人，他勝利了"；
6、"一切欺侮都很快地忘卻"，以取得精神勝利；
7、阿Q被捕後"抓進抓出"，他想"人生大約有時候不免要抓進抓出的，也就心安理得"；
8、叫阿Q畫圓圈畫不圓，他馬上想"孫子才畫得很圓的圓圈"。阿Q不是孫子，是爺爺，又勝利了；
9、阿Q被殺害時，他想"人生天地間大約本來有時也未免要殺頭的"；
10、"過了二十年又是一個"。
魯迅通過阿Q性格的塑造，突出地解決了三個重大問題：
1、批判了阿Q的精神勝利法；
2、指出了阿Q參加革命的可能性與必然性；
3、與此相聯的是深刻地評價了辛亥革命。
魯迅不僅從經濟剝削、政治壓迫方面對封建制度加以揭露，而且着重揭露了封建制度用其整個反動思想體系，給勞動人民套上的精神枷鎖。魯迅對阿Q精神勝利法的批判，就是為了砸爛這個精神枷鎖，使人民覺悟起來。
呂俊華從"自尊心"分析出發，指出"人類有了自我意識就有了自尊心"、"奴隸也要保持奴隸的尊嚴才能活下去"。阿Q的"自尊心很強，甚至達到自負自傲的程度"，因與實際相脫離，就變為"虛榮心"，即所謂"面子"。阿Q在一次次實際生活中所受的打擊、凌辱中，在"自尊"無法維護的、屈辱的境遇中，只得求於"追求思想上的安慰"，阿Q就用精神勝利法來彌補他的實際失敗。精神勝利法使阿Q在挫折、屈辱中"轉敗為勝"，儘管是虛幻的，但也得到一些快慰的效應，所以就成了他"克敵制勝"的法寶。所以說精神勝利法是"自衛的反應"和"求生的本性"。
可見阿Q的精神勝利法和失敗雖然是相反而實際都是為了保全自己，都是出於生物的本能。但是，虛幻的精神勝利究竟解決不了"生存要求"的實際問題。如阿Q的"戀愛悲劇"及其引起的"生存危機"不得不進城謀食，儘管一度"中興"，令未莊"側目"。這就說明了"阿精神勝利法的失敗"。阿Q的精神勝利是變態的反抗，是愚昧麻木的表現。阿Q的精神勝利是"被逼出來的"，也就是說阿Q的病態是舊社會造成的，是舊社會病態的反映。阿Q正是舊中國病態社會的產物，是幾千年來封建專制主義的愚民政策、等級制度的產物。
《阿Q正傳》充分反映了趙太爺一夥就是愚民政策的代表者、受益者，他們雖然也有阿Q精神，但他們並不是愚民，而是愚民的愚弄者、製造者。他們自發或自覺地、有意和無意地體現和實現着愚民政策，他們君臨着、主宰着阿Q和未莊居民，他們壟斷着做人的資格、權利而把阿Q置於非人的地位，他們不准阿Q姓趙，不准阿Q戀愛，不准阿Q革命。總之，不承認阿Q是個人，也決不允許阿Q企圖爭為人的地位。
阿Q性格、阿Q主義正是在這樣的歷史社會條件下有如大石重壓下的小草一樣地扭曲生長、畸形萎黃、枯死。
藝術特色
《阿Q正傳》作品最早是在北京《晨報副刊》上分九次連載，在1921年12月到1922年2月間每周或隔周刊登一次，署名巴人，明顯是取"下里巴人" 之意，可以說它是以一部通俗的滑稽小說或文學漫畫的方式亮相的，在體裁和寫作手法上，更接近白話章回體小說，既沒有作為現代派作品標記的變形和張力，也沒有現實主義小說情節上的蓄意性和緊張感。
《阿Q正傳》表面上那種輕鬆調侃的語調、鬆散的結構、寫意式的白描、以及舉例和圖解式的敘事方法更像是在常識和公共輿論層面上展開的議論和諷刺，不但同"形式自律"、"語言的自我指涉"、"象徵的單一體"等現代派特質相去甚遠，而且同魯迅其他小說相比，在形式創新和技巧性上似乎也沒有特別的考慮。
但另一方面，在魯迅乃至所有新文學作品裡面，《阿Q正傳》是唯一一部達到或接近"紀念碑式的" 、"自足的象徵宇宙般的"、"源頭性的" 、"涵蓋一切、解釋一切"的高度，以至於能以其形象的獨一無二性同歷史對峙、以自身形式的力量確立某種形而上的"世界圖景"的作品。
不管是否經由"現代主義"的形式中介，《阿Q正傳》通過自身的閱讀史已經把自己牢牢地放置在一個民族寓言的頂端，在這裡，阿Q就是"舊中國"。《阿Q正傳》的現代性和現代主義性質先天地來自它作為一個象徵體系的內在張力和自給自足性。但如果僅僅把《阿Q正傳》視為國民性批判的思想史材料，就會同魯迅這部文學作品的形式本身所包含的豐富內容失之交臂，從而限制了閱讀和理解這部作品的豐富的可能性。事實上，即便把《阿Q正傳》當作一本國民性批判教科書來讀，最終也必然會面對這本教科書寓言意義上的高度的抽象性和概括性以及如字典一般的高度的自我指涉性和下定義的權威性。
在這個意義上，可以說《阿Q正傳》的確是一個文學的"小宇宙"，因為它自己創立了一個寓言的表意系統，一個語言指涉系統。如果小說里的人物、言論、行動等等都可以被視為這部辭典的詞條的話，那麼這種"國民性批判" 的思想收穫不應該被局限在機械地掌握或背誦個別詞條的名詞解釋，而是應該包括這部寓言辭典的內在構成法則--它的語言學邏輯，它的編纂法、它的語言社會學基礎，它的表意本體論。
只有這樣，讀者的閱讀才超越樸素閱讀的直接性，而進入到批評的文學閱讀領域。在這個領域，《阿Q正傳》不但顯露出自己作為文學製品的種種考慮和工藝性，也在一個劇烈的文化範式變更的關頭，把錯綜複雜的歷史內容包容和吸納在一種具有高度凝聚力的現代主義表意系統之內。
而現代主義的形式批評，在其回應作品結構本身的要求之外，也包含了進一步解釋那種歷史內容的努力。
重讀《阿Q正傳》，必須在近代歐洲小說概念上的" 形式的缺乏"和現代主義意義上的"極端的形式性"之間作出一種歷史的和批評的說明。
《阿Q正傳》的題材內容既不是阿Q這個人物造型，也不是由這個"典型人物"照亮的"典型環境"，而是建立在中國文化價值系統崩潰這樣一個歷史境遇中、以回應並"再現" 這一歷史境遇為敘事旨趣的極富現代派特色的作品。連接這一" 現實的"歷史文化衝突和激進的、高度自律的現代主義風格的詩學機制，是"寓言"的表意方式。
通過寓言寫作，作為"內容"的中國意義世界和價值體系的瓦解被結晶在一個自給自足的形式空間裡；通過對"名"、"言"、"行"、"傳"等傳統基本表意單位的遊戲性安排，《阿Q正傳》把現代中國的"命名"、"身份" 、"認同"、"言說" 、"表意"和"價值"的困境乃至不可能性，轉變為小說的敘事功能(因此《阿Q正傳》沒有"人物")和敘事動力(因此《阿Q正傳》沒有"情節"，由此把一種集體性的存在危機和意義危機轉化為新文學得天獨厚的真理內容。重讀《阿Q正傳》有助於把魯迅的寫作在一個嚴格的批評的意義上定義為中國現代主義的起源。
正因為如此，重讀《阿Q正傳》就需要通過一種嚴格的形式分析來把這種歷史的形式化或形式的歷史化過程破譯出來。
《阿Q正傳》不失為魯迅前期創作的集大成者和寓言寫作的典範。這種典範性不應該被局限在常規的"內容" 層面，因為在一般所謂"思想性"意義上，《阿Q正傳》這部作品並沒有超出"五四"啟蒙主義否定傳統和國民性批判的範圍。但《阿Q正傳》的文學性強度和特殊的寓言構造，卻在形式或"審美判斷"的層面上展開了一個更為豐富、廣闊的思想空間。如果把《阿Q正傳》視作中國傳統意義系統和價值系統瓦解的寓言，就能在作品特殊的詩的強度和作者表意活動的高度創造性里，把"傳統中國"的自我瓦解和"現代中國"從寓言中的誕生放在同一個歷史敘事和批評實踐中考慮，而不是把兩者割裂開來，使兩者都受制於一種武斷的外在標準和邏輯，比如種種"現代文明"、"普世價值"或"文學本身"的標準。
正是在《阿Q正傳》這樣的寓言作品裡，作為意義系統和價值系統的"舊中國"以其內在的自我瓦解，為一種新的道德、新的倫理、新的審美和新的"人"的概念掃清了道路。也正是在這個最基本、最關鍵的意義上，《阿Q正傳》的形式才變成批評意識的焦點，它的"現代主義"重讀才具有超越形式批評的歷史意義和文化政治意義。
《阿Q正傳》看似結構鬆散，像微型的傳統章回體小說和歐洲近代流浪漢小說漫不經心地結合，但細讀就會發現，它又是魯迅所有作品中完整性和人工性最高的作品之一。考慮到《阿Q正傳》首先是在報紙上連載，它的內在形式考慮就更引人注目了。報刊連載對作品提出了特殊的要求，即每一部分都需要相對獨立成篇，在基本的人物、事件、情節發展和道德寓意上都要有所成就、相對完整。
《阿Q正傳》其實是一個沒有人物、沒有情節、甚至沒有事件的寓言結構，這無疑給小說的設計帶來了非常苛刻的限制。同時，由於連載的每一個部分相對成篇，一開始出現時缺少作品整體框架的支持和援助，它就必須直接同意想的讀者取得相當程度的默契；甚至可以說，這種連載的形式預先設定了寓言同寓言的"聽眾"之間的某種闡釋的循環，並遵循着某種不言自明的文學接受的邏輯或期待。
《阿Q正傳》同某種"公共輿論"的呼應關係，一定程度上給這部作品帶來了魯迅其他作品所沒有的"表演性"。這種想象性的戲劇空間，有助於幫助讀者理解《阿Q正傳》內在的"時空整一性"和它外部接受的集體性--《阿Q正傳》雖然貌似一出滑稽獨角戲。這個文學劇場的情景像現代審判。而所有讀《阿Q正傳》文本的人，都自覺不自覺地變成了一個龐大的陪審團的一員。審判席上的被告名叫"阿Q"，但公開的秘密早已不脛而走：那個姓名、籍貫、形狀都無法弄清的被告，那個馬上要被槍斃，卻還不知道喊救命的傢伙，就是"舊中國"本身。這既是一場文化的審判，也是一場自然的審判。
而《阿Q正傳》的行文風格忽而像某種法庭告示的喜劇，忽而又像是某種"遊俠列傳"的鬧劇版。在這裡，沒有寫實主義意義上的敘事設計和觀念性，有的只是一個又一個簡短的、沒頭沒腦的逸聞趣事、小道消息。
這些高度簡略的故事假設了某種接受情境和受眾的默契，這既是公共領域裡秘密流傳的政治笑話的情境，也是小群體、小圈子裡講笑話、"編段子"的情境。所以《阿Q正傳》可以說在情節上沒有任何令人意外之處，甚至可以說根本沒有情節，因為所有的"故事"不僅僅是似曾相識，而且是耳熟能詳的事例；把它們以寓言的方式再講一遍，只是通過一種具有表演性的重複，進一步確證寓言閱讀共同體的存在。
因此小說所有發生的事情本身都不具有常規意義上的敘事價值，而更像是法庭上出具的一系列證詞，或供醫生診斷所用的病理記錄。
在《阿Q正傳》里，事件的編排是純線性的，一件接一件，像相聲演員一個接着一個地"抖包袱"，幾乎沒有結構可言；語言文字也似乎對"表現力"和"戲劇性"之類的文學標記毫無興趣，而只是高度程式化、高度"象徵性"帶有民間戲劇的臉譜化傾向。《阿Q正傳》通篇好像只是一系列"奇聞逸事"的羅列，一切"意義"或"教訓"都好像是預先確定好的，而它的喜劇性正來自於這種可預料性：一切都只能如此，必然如此；一切都如此合乎邏輯；一切都在重複，阿Q的喜劇性在於他沒有記性，沒有記憶，既沒有基於經驗觀察的反思能力，也沒有基於內心活動的反思能力，因此阿Q沒有改變的可能，只能一而再、再而三地重蹈覆轍，正如在特定的語言系統里，一個詞的意義和功能是固定的，因為它來自它的結構功能，而不是它的使用情境。
一切都是可笑的，滑稽的，但對於笑不起來的讀者來說，一切都變成了寓言。
作品影響
《阿Q正傳》有40種左右不同文字的譯本。《阿Q正傳》的日文譯本有十幾種。
上海電影製片廠1981年為紀念魯迅誕辰一百周年攝製《阿Q正傳》電影。 陳白塵根據魯迅著名同名小說《阿Q正傳》改編。
摺疊編輯本段作品評價 《阿Q正傳》在現代文學史上具有不可替代的地位。《阿Q正傳》的"現實意義"和"針對性"一點也沒有減退，反而日見其濃烈日顯其尖銳，"未莊"的國情並無根本改觀，"阿Q精神"仍然到處可見。《阿Q正傳》就是一把解剖刀，通過"解剖自己"而剖析中國人的精神危機和國民性格。（中國共產黨新聞網）
作者簡介
魯迅（1881年9月25日－1936年10月19日），曾用名周樟壽，後改名周樹人，字豫山，後改豫才，曾留學日本仙台醫科專門學校（肄業）。「魯迅」是他1918年發表《狂人日記》時所用的筆名，也是他影響最為廣泛的筆名，浙江紹興人。著名文學家、思想家、民主戰士，五四新文化運動的重要參與者，中國現代文學的奠基人。毛澤東曾評價：「魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。」[3]
魯迅一生在文學創作、文學批評、思想研究、文學史研究、翻譯、美術理論引進、基礎科學介紹和古籍校勘與研究等多個領域具有重大貢獻。他對於五四運動以後的中國社會思想文化發展具有重大影響，蜚聲世界文壇，尤其在韓國、日本思想文化領域有極其重要的地位和影響，被譽為「二十世紀東亞文化地圖上占最大領土的作家」。
魯迅作品題材廣泛，形式多樣靈活，風格鮮明獨特，語言幽默。在他55年的人生中，創作的作品，體裁涉及小說、雜文、散文、詩歌等。有《魯迅全集》二十卷1000餘萬字傳世。在中華人民共和國成立後，其多篇作品被選入中小學語文教材，對新中國的語言和文學有着深遠的影響。
魯迅的作品主要以小說、雜文為主，代表作有：小說集《吶喊》《彷徨》《故事新編》等 ；散文集《朝花夕拾》；散文詩集《野草》；雜文集《墳》《熱風》《華蓋集》《華蓋集續編》《南腔北調集》《三閒集》《二心集》《而已集》《且介亭雜文》等。他的作品有數十篇被選入中、小學語文課本，並有多部小說被先後改編成電影。其作品對於五四運動以後的中國文學產生了深刻的影響。
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