明四家
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中文名称；明四家 别名；吴门四家 释义；指四位著名的明代画家 代表人物；沈周、文徵明、唐寅和仇英 代表作品；庐山高图、惠山茶会图、 落霞孤鹜图、桃源仙境图 名称来源；是相对于"元四家"而来 |
明四家，又称吴门四家，是指四位著名的明代画家:沈周、文徵明、唐寅和仇英。此一名称，是相对于"元四家"而来。由于他们均为南直隶苏州府人，活跃于今苏州(别称"吴门")地区，所以又称为"吴门四杰"或"天门四杰"。自沈周开创，以四人为代表的吴门画派，基本上被认为是继承元四家的文人画传统接续下来的体系，自晚明之后成为中国传统绘画的主流，特别是在山水画的部分。吴门四家中的沈周与文徵明，是吴派文人画最突出的代表，他们的绘画创作以山水为主，无论淡雅的青绿，还是沉雄、文秀的水墨，大多描写江南风光和文人园林。他们以诗书画三位一体抒写情怀，山水画以水墨及水墨淡着色引人注意，都有粗细两种面目。"吴门四家"中的唐寅与仇英分别代表吴门四家中的另外两种类型:唐寅修养广博，诗书画俱佳，号称"江南第一才子"。他阅历较广，入世较深，故题材范围宽广，古今皆能，不拘一格;仇英文化修养不博，专画传统题材，但摹古功底深厚，尤擅长工笔重彩人物与青绿山水，作风严谨不拘。[1]
目录
明四家简介
沈周
沈周(1427-1509)，字启南，号石田，晚号白石翁，长洲(今江苏苏州)人 ，世代隐居吴门。 人称石田先生。出身于书画世家，具有多方面的艺术才能，善画山水人物，长卷《沧州趣图》 是他晚年的杰作。其绘画题材广泛，山水、人物、花鸟皆能，尤以山水画的创作最负盛名。他的山水画在表现形式上呈"细"、"粗"两种面貌，其主要艺术特色是:笔墨上，既汲取宋院体和明浙派的硬度和力感，下笔刚劲有力，运用比较整饬的山石轮廓线条和斫拂式的短笔皴法，同时又保留元人的含蓄笔致，如较多的中锋用笔和松秀的干皴，于凝重中显浑厚;墨色受吴镇的影响，酣畅淋漓，又注意浓淡变化，故磅礴而又苍润。这种笔墨形式，苍中带秀，刚中有柔，既改变了元人的"软中带硬"，加强了笔道的"骨梁"作用，又避免了浙派的过分外露而流于一味霸悍。构图造境方面，无论繁复和简略，都强调山川恢阔的"势"，一改元人空寂之境;又着意于朴实的"质"，于"拙中寓巧"，有别于浙派的刻意雕琢。故其山水境界，平淡、质朴、宏阔。
文征明
文征明(1470-1559) ，即文徵明 。原名壁，字征(徵)明。四十二岁起以字行，更字征(徵)仲，号衡山居士。长洲(今江苏苏州)人，中国明朝画家兼学者。能画人物、花鸟、山水，以细笔画山水的作品最佳。
嘉靖初曾任翰林院待诏，不久辞归。工诗文书画。绘画擅长山水、人物、兰竹、花卉等。山水画画风呈粗、细两种面貌，粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味。细笔取法赵孟頫、王蒙，布景繁密，较少空间纵深;造型棱角分明，略加变形;用笔工细绵密，稍带生涩，于精熟中见稚拙，这正是他的作品带书卷气、利家画的特点;设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅。细文山水属本色画，具较强装饰性、抒情味、稚拙感和利家气。
唐寅
唐寅(1470.3.6-1524.1.7)，字子畏，一字伯虎，号六如居士、桃花庵主、逃禅仙吏。吴县(苏州)吴趋里人。出身商人家庭，父母在皋桥开设酒肆。 30岁入京会试，受考场舞弊案牵连，被斥为吏，遂绝意进取，以卖画为生。擅长诗文书画。书法宗赵孟頫。画初学周臣，以南宋刘、李为宗;后泛学李、范和"元四家"，自成一体，山水、人物、花鸟俱能。
仇英
仇英约生于弘治十一年(1498年)，卒于嘉靖三十一年(1552年)，享年55岁左右。字实父，号十洲，江苏太仓人，迁居苏州 。初为漆工，曾拜周臣名下学画，后在鉴藏家项元汴、周六观家观摩大量古代名作，技艺大进，自成一家。擅长山水、人物。是人物、山水画高手，被称为异才。
代表名作
沈周: 庐山高图
文征明:惠山茶会图
唐寅: 落霞孤鹜图
仇英: 桃源仙境图
作品鉴赏
"明四家"沈周、文征明、唐寅和仇英存世作品很多。明代除董其昌外，"明四家"是作品中存有真伪问题最多的画家。因四位画家的具体情况不同，也导致了他们的作品在鉴定上的复杂性，以至于有些作品难辨真伪。本文拟在总结归纳鉴定专家们意见的基础上，结合自己的体会，对"明四家"的书画鉴定作概要性的陈述。从鉴定法出发首先介绍每位画家的总体风格，以及在艺术历程上早、中、晚期画风的变化，这是鉴定作品真伪主要依据的重要方面，惟明确该画家各个时期"样板"作品的特点，才能对作品比较、分析，最后达到辨真伪、明是非的目的。其次，通过具体的实例，来分析不同赝品的作伪情况。
沈周艺术风格
沈周山水画还呈现出早、中、晚期的变化。文献记载40岁前是他艺术创作的早期，但从传世作品推断，他的早期应在45岁以前。沈周的父亲恒吉、伯父贞吉均善画，他早年承受家学，兼师杜琼，故深受"元四家"的影响，尤主宗王蒙，并上追董源、巨然画风。 景色繁复，笔法细密，山石作披麻兼牛毛皴。文献记载其书法早期学馆阁体的代表书家沈度、沈粲的墨迹，字体端庄平整而秀丽。
南京博物院藏光绪二十四年(1898年)李岳云绘《吴门四家小像轴》
沈周山水画早期的代表作有《溪山秋色图》轴(南京博物院藏)，41岁作，其远景的山石仿董源、巨然，近景的树石仿倪云林。笔法为工细锐利的中锋行笔，款题为娟秀工整的馆阁体。《庐山高图》轴(台北故宫博物院藏)，41岁作 ，早期始拓为大幅之精品，主宗王蒙笔意，构图缜密繁复，笔致精细。《魏园雅集图》轴(辽宁省博物馆藏)，43岁作，以董源、巨然画风为主，夹以黄公望式的平台，浓墨点苔取法王蒙，披麻皴中见粗犷，重力度，风格已渐由细变粗，是沈周典型的转变期作品。中期约45至60岁之间，因他58岁时始用"白石翁"号，并在画上钤此印。此时期画法博取宋元诸家所长，并更着意于黄公望，注重笔墨变化的层次感和艺术表达语言的丰富性，风格逐渐由细变粗，终形成粗笔风貌，创作出大量的优秀作品。沈周山水画中期的代表作有《东庄图》册(南京博物院藏) ，虽无年款，然圆润劲健的用笔，明丽清雅的设色，以及景致构图虽趋简单，但以双勾法绘的夹叶树木细部仍很精微等画法，已显示出由细变粗、由繁趋简的过渡面貌，故属中年杰作。《虞山三桧图》卷(南京博物院藏)，58岁作，为水墨粗笔画法，但树的形体结构仍勾画得很细。《西山纪游图》卷(上海博物馆藏)约60岁作，是融合诸家集大成之作，山石造型以董源、巨然为主;苔点法王蒙;树木宗倪云林，显呈出"粗沈"的本色面貌。晚期即60岁以后，汲取吴镇画法，笔墨疏简苍劲，格调雄健宏阔。沈周山水画晚期的代表作有《仿倪山水图》轴(上海博物馆藏)，63岁作，仿倪的笔法已得心应手，把倪画中的山水意境表现得淋漓尽致。《千人石夜游图》卷(辽宁省博物馆藏)，67岁作，为典型的"粗沈"面貌，景致疏简，淡墨渲染，浓墨点苔，色调层次变化丰富，且运用整饬式勾线，斫拂式短笔皴，画风雄劲而浑厚。《京口送行图》卷(上海博物馆藏)，71岁作，亦属粗简苍劲的本色画风。
沈周伪本辨识
沈周伪品很多，不少是同时代人造假，还有一些是代笔。对此，史籍有不少记载，祝允明说沈周伪品的情况是:"其后赝幅益多，片缣朝出，午已见副本;有不十日到处有之，凡十余本者。"又詹景凤《东图玄览编》记顾从义条云:文征明买得沈周一幅山水，是沈周称得意之笔，谓八百文钱购得的，感到很便宜。顾欲向文求得此画，文不忍割爱。顾便辞别了文而到专诸巷，以七百文钱买得相同一幅，顾又返回问文征明，文说他也是从那个人手中买到的。这段故事说明明代很多人都学德高望重的沈周的画，且艺术水平很高，时代气息又相同，故很难辨别真伪，连他的学生文征明也会以假当真。又沈周仁厚待人的本性，也造成了鉴定上的一定难度，王鏊云:"先生高致绝人，而和易近物……或作赝作求题以售，亦乐然应之。"据徐邦达考证，造假人有王涞、沈周子沈云鸿，但此两人的真迹未见，故无法分辨作伪者是谁。
区别沈周作品真伪的要点有三条:
1.笔法是否苍中带秀，刚中带柔;墨色是否浓而不浊，工能中具文雅之态。
2.早、中期画大都柔润细紧，但肉不没骨，仍略见方峻、尖利;晚期以粗简画风为多，笔墨老劲清苍，露骨而不致瘦薄。伪本则用笔刚狠粗霸，墨色浓浊可厌。
3.沈周书法，早年学沈度、沈粲，近馆阁体书风，端整秀丽;四五十岁尚带圆润;50多岁转学黄山谷，结体瘦长欹侧，用笔遒劲，而仿本有"伸手挂足"之弊。
沈周伪本实例
1.《观物之生图》册 堂(日本)藏，《辛夷墨菜图》页，将此与北京故宫博物院所藏沈周的真迹、现已裱成卷的《辛夷墨菜图》相比较，虽然画面与吴宽的题都很相似，但细比之下，《观物之生图》册中的白菜，其水墨层次少变化，辛夷枝干的用笔也过分地外露，少含蓄之致。可见，此为临摹本，故宫所藏为真迹。
2.《庐山高图》轴北京文物公司藏，为与沈周同时代人作伪，全图布局、结体、题跋都极相似，惟用笔稍弱，墨色层次不够丰富，笔触有不连贯处，瀑布勾线尤欠功力。
3.《石湖归棹图》卷中国博物馆藏，据题跋年款"成化二年"，时沈周40岁，应宗王蒙画风。然观此画已带晚年疏简之笔，尤其坡石、板桥、屋宇，已用整饬式线条，画法也较板滞，艺术水平不够。款字亦显典型的黄山谷书体。而沈周早年应是学沈度、沈粲的馆阁体。故此作当为伪本，年款与书画风格不符。
4.《山溪客话图》轴无锡市博物馆藏，亦属年款与画风不符类。此图自题"盖作于天顺间也"，从自题所著年款"成化丙午"上推30年，该画应作于天顺元年，时沈周31岁，是现存作品中所知年月最早的作品，即"予始学弄水墨"之作。然而观作品画风，却近似沈周中晚期的粗笔画，无早年学王蒙、董源、巨然的痕迹。另查此段题跋的内容，实为陈焯《湘营斋寓赏编》卷六著录的《沈启南支硎图》题跋，此图现藏天津艺术博物馆，是主宗董、巨画风之作。故此图的题跋无疑为后添，再查画幅右侧有"周志"两字墨款，此图或当此人所作，学沈周而有所区别。
5.《游西山图》卷北京故宫博物院藏，沈周创作过好几幅《游西山图》，如52岁所作《游西山图》卷，60岁左右作的《西山记游图》卷(上海博物馆藏)、《西山云霭图》卷等。52岁的《游西山图》卷，款云"成化戊戌夏五月沈周造"。后幅有吴宽的题书"游西山记"。此图亦署款"成化戊戌夏五月沈周"。后幅无吴宽的题书，且画法也显板、软、碎。沈周不可能在同年同月画两张《游西山图》，可见此为伪本。
6.《山水图》册徐悲鸿纪念馆藏，十二开，署款"弘治三年"，沈周64岁，正是他形成"粗沈"风格，功力最精深时期。然观此册，画、款均差，款字尤其不好，画风也不像，笔墨粗硬有霸气，当为伪造本无疑。
7.《茅亭静潭图》轴徐悲鸿纪念馆藏，此画无年款，从字体看近似五六十岁作，然画风又非这时期的，用笔外露，繁复而刻板，亦属于伪造本。
8.《瓶花图》轴天津艺术博物馆藏，据题跋说作于"丙午"年，沈周60岁之际，花鸟画风格已趋写意的时期，而此画为工笔勾勒，工细却又纤弱，瓶的晕染更少见，与沈氏画风不相类同，故亦当属伪造本。
9.《桂花书屋图》轴北京故宫博物院藏，此图无年款，画风属"细沈"，画的水平较高，款字也不错，以前一直当真迹。据刘九庵先生鉴定，首先是从吴宽的题字上看出破绽，署款"吴宽"之"宽"字，真迹作""，此作连笔"艹";核对钤印"启南"之"南"不对;又"原博"之"博"也不对;再观画法，已带有文派之法，笔墨过于精细，故此作水平虽高，也是一件旧仿本。
10.《落花诗书画》卷南京博物院藏，此图作"粗沈"风格，也是一件水平较高的仿本，因未见原作，故具体破绽尚未看出。由此也可看出，沈周有些临仿本已达到很高水平，真伪难辨。
文征明艺术风格
文征明山水画亦有早、中、晚变化。早期30至40余岁，以工细为主，宗法赵孟頫 ，兼学沈周粗笔。以文征明署名"文壁"为界来分其早、中期。文征明42岁以前名"壁"，从"土"不从"玉"，后开始以字行，改名"徵明"，44岁以后全改。早期代表作有《雨余春树图》轴(台北故宫博物院藏)，38岁作 ，青绿重色，用笔工整细致，宗法赵孟頫，笔法稍稚弱，款作"文壁"，当属真迹。《南窗寄傲图》卷(天津市文管处藏)，42岁作，水墨淡色，宗法倪瓒、黄公望，风格潇洒淡逸，署款亦"文壁" 。中期约40余岁至60余岁，主宗赵孟頫、王蒙，无论青绿或水墨，均以工细为主，形成典型的细文面貌。代表作如《惠山茶会图》卷(北京故宫博物院藏)，49岁作，青绿重彩，学赵孟頫 ，景色较简洁，笔法工细中仍带稚拙感;《设色山水图》轴(辽宁省博物馆藏)，53岁作，浅绛山水，宗王蒙、黄公望，景致繁复，并已见细密苔点;《古木苍烟图》轴(南京博物院藏)，61岁作，主宗黄公望笔意，兼融倪瓒画法，总体风貌工细而简淡;《霜柯竹石图》轴(上海博物馆藏)，62岁作，融赵孟頫、黄公望画风为一体，亦属细秀类型;《石湖清胜图》卷(上海博物馆藏)，63岁作，水墨浅绛，工细简淡，含赵孟頫笔意。类似风格的作品还有北京故宫博物院藏的《绿荫清话图》轴 。晚期60余岁至90岁，兼长粗细两种画法，粗笔趋于苍劲，细笔更见精工。代表作如《真赏斋图》卷(上海博物馆藏 )，80岁作，于赵孟頫、赵伯驹的青绿重色中，融入"元四家"的水墨法，于精工中见苍率，为晚年细笔杰作;另一幅大同小异的《真赏斋图》卷(中国国家博物馆藏)，88岁作 ，笔墨更加精微，反映了文征明愈晚愈工的特色;《古木寒泉图》轴(台北故宫博物馆藏)，80岁作，水墨粗笔，布局饱满，用笔粗健，境界雄峻，气势磅礴，是晚年粗笔代表作。 文征明的花卉画，以兰竹最负盛名，师法赵孟頫，潇洒秀逸，有"文兰"之称。代表作有《漪兰竹石图》卷(辽宁省博物馆藏)，为"文兰"代表作，学赵孟頫笔意，以细秀为主，洒脱劲逸;《冰姿倩影图》轴(南京博物院藏)，属文氏水墨写意花卉古木之作，接近沈周的画风，而更具书法笔韵;《秋葵折枝图》册(台北故宫博物院藏)，64岁作，画法近于沈周水墨花卉，而秀雅过之;《花卉图》册(台北故宫博物院藏)，64岁作，细笔勾勒的花卉，水墨勾皴的树石，均富娟雅笔韵。文征明人物画真迹甚少，追晋唐画风，多工细画，形象稚拙高古。代表作有如《湘君湘夫人图)轴(北京故宫博物院藏)，48岁作 ，衣纹用顾恺之的游丝描，色彩施朱红白粉，工细淡雅，富高古之韵;《蕉荫仕女图》轴(台北故宫博物院藏)，70岁作，工细朴拙，以草草数笔勾画人物。
文征明伪本辨识
文征明作品的真伪问题比较复杂，鉴定方面甚至比沈周还困难。其临仿、伪造、代笔等情况均有。当时人造假就很普遍，如王穉登《吴郡丹青志》所说:"寸图才出，千临百摹，家藏市售，真赝纵横。一时砚食之士，沾脂香，往往自润。" 王世贞《弇州山人四部稿》"文先生传"亦载:"以故先生书画遍海内外，往往真不能当赝十二，而环吴之里居者，润泽于先生手凡四十年。"其代笔作品亦不少，据文献记载，绘画代笔人有子文嘉、弟子钱谷、朱朗、居节。 还有一些专做他假画的人，请他题款，也算代笔，如冯时可《冯元成集》中所记:"有伪为公书画以博利者，或告之公，公曰:彼其才艺本出吾上，惜乎世不能知;而老夫徒以先饭占虚名也。其后伪者不复惮公，反操之以求公题款，公即随手与之，略无难色。"
鉴定文征明作品真伪，可注意几点:
一是署款。42岁以前均署名从"土"不从"玉"的"壁"，44岁以后均署名"徵明"。
二是画法。真迹于工细中寓清刚，稚拙中具功力，平中有奇，力中有行，寓文人画的笔墨韵味，若工而板、秀而弱，过分板滞、尖峭、细弱、平庸，就可能是代笔或伪作。
三是掌握同中之异。许多代笔人是文氏的门生、弟子甚至子女，仿学很像，但毕竟有所区别，如钱谷用笔较粗，文嘉则较侧重疏简，居节大都细密。诚然，由于从学文征明画风的人很多，其工细画法又较易仿效，文氏真迹也有早晚或高下之分，故仍有不少似是而非的作品难以定夺，有待进一步研究解决。
文征明伪本实例
1、《虎山桥图》卷南京博物院藏，布景过于繁琐，用笔细碎、刻露，石桥、屋宇勾线工板，显出更多行家习气，而少文人画的清雅韵味。
2、《水亭诗意图》轴南京博物院藏，远景高山之巅的叠岩形状，文氏作品中未见，勾皴笔法亦不似，前景树石略似，但少秀逸之笔，自题诗、款也差，当属伪作。
3、《雪桥策马图》轴南京博物院藏，画法具黄公望笔意，然较真迹少生拙感，而过于工能，当为仿作品。
4、《山色溪光图》轴南京博物院藏，仿文氏细笔，用笔较弱，为仿品。
5、《松石萱花图》轴天津历史博物馆藏，形象、用笔均工板，少苍润秀雅之致，似学生王 祥辈画风，为后世仿本。
6、《石壁飞虹图》轴上海博物馆藏，78岁作，款字老劲，为文氏亲笔所书。但笔法带侧锋多，笔触过于粗重，整体与其子文嘉风格相同，当属文嘉中年代笔。
7、《春深高树图》轴上海博物馆藏，青绿重色画，艺术水平很高，但徐邦达先生认为该画工稳中有平庸之感，少文氏的书卷气，而带行家气。又观款字结体也时露不稳之弊，故此画存疑。
8、《真赏斋图》卷武汉市文物商店藏，署款"嘉靖己酉秋，徵明为华君中甫写真赏斋，时年八十"。此图与上博所藏真迹完全相同，但不可能文氏同年为一人作两本，观此图款字太差，画的运笔亦欠畅达贯气，故当属同时人摹本。
9、《为槐雨作园亭图》轴北京故宫博物院藏，幅上文徵明、王宠两家题字似出于一人之手，画法过于工板，当属旧仿本。
唐寅艺术风格
唐寅山水画有粗、细两种风貌。粗笔一路承南宋"院体"，保留了雄峻山势、坚峭石质、严谨结构、斧劈皴法、劲健用笔、淋漓水墨等特色;同时又力纠一味刚硬，笔锋比较圆转细秀，取景多扼要开朗，皴法富于变化，披麻、乱柴相间，斫擦并用，还自创"淡斧劈皴法"，化面为线，以白当黑，雄劲中透出疏秀。这种仿学"院体"的山水，貌合而神离，别具清俊秀逸之韵，故李日华在《味水轩日记》中评唐寅与周臣之别是"东村工密而苍老，伯虎秀润而超逸，气韵自然不同"。细笔山水是唐寅本色画，更多文人画意韵，其特点是:景色简约清朗，着意于近景刻画，远景简略;用笔细劲中锋，犹如游丝描，然纤而不弱，力而有韵，刚柔相济;皴法变化丰富，短砍、长皴、顺笔、逆毫、方折、圆转交替使用，不辨具体皴法，却杂而不乱，灵活有理;墨色淋漓，又富浓淡层次，布满全幅却不显迫促，具秀润和空灵感。这种画风，与文人画貌离而神合，如李开先《中麓画品》所评:"唐寅如贾浪仙，身则诗人，犹有僧骨，宛在黄叶长廊之下。" 唐寅山水画风亦分早、中、晚期。早期约20余岁至37岁左右，30岁前山水主宗沈周，书法近文徵明，30至36岁期间转学周臣，字则学颜真卿。作表作品有如《黄茅渚小景图》卷(上海博物馆藏)，20余岁作，所运的细笔勾皴及奇异的熨斗石形，均近似文徵明，显然受吴门影响;《山水图》卷(台北故宫博物院藏)，约30岁作，主树及远山、风帆，仍主沈周画法，而山石及小斧劈皴已学刘、李，当是唐寅始师周臣之作;《春游女几山图》轴(上海博物馆藏)，30余岁作，已主宗周臣，然用笔较圆转灵活;《骑驴归思图》轴(上海博物馆藏)，约31岁作，山石作淡色带水长皴，已具较多"院体"风貌。中期约38岁至46岁，画法渐离周臣，融入元人笔墨，呈现细笔画貌。书法则转学赵孟頫、李邕，变为精工秀丽。代表作品有如《函关雪霁图》轴(台北故宫博物院藏)，约38岁作，画法已南北兼参，如全景式布局、简劲用笔，尤其是长皴短斫，富于变化，斧劈皴中还间以披麻、乱柴等，款字亦近赵、李一路;《落霞孤鹜图》轴(上海博物馆藏 )，40余岁作，山石虽仍峻峭，笔法已趋细微绵密，呈现出细笔面貌，该图为他中年时期的代表作。晚期即47岁至54岁，已形成典型的本色细笔画风，笔墨灵活含蓄，格调细秀清雅，代表作品有《山路松声图》轴(台北故宫博物院藏)，47岁作，近景突出，三株巨松刻划尤为精细，远景则简略，显得空灵，用笔趋细劲，皴法亦丰富，斧劈、披麻、乱柴及晕染结合;《春山伴侣图》轴(上海博物馆藏) ，50多岁作，景色平淡清远，用笔细劲秀润，更多文人画意韵;《虚亭听竹图》轴(辽宁省博物馆藏)，呈晚年细笔风貌;《垂虹别意图》卷(中国博物馆藏)，仿李唐画风，又现文人画笔意。 唐寅的人物画造诣亦很深。工笔人物近法杜堇，远宗唐人，线条细劲，多取琴弦、铁线描，设色妍丽，以三白开脸，华彩斑斓，形象俊俏又具清雅之致。水墨人物源自刘、李，而逸笔草草，灵动洒脱，多书法韵味和写意成分。唐寅人物画早年多工笔，晚年趋写意。代表作品有如《王蜀宫妓图》轴(北京故宫博物院藏) ，属早年之笔，宗唐宋传统，工笔重彩画法，面部用三白法，衣纹作铁线描，风格细劲浓艳;《陶谷赠词图》轴《台北故宫博物院藏)，40余岁作，工笔淡彩，人物、树木、芭蕉似杜堇，又显劲健，湖石带"院体"之法，当属中年风貌;《秋风纨扇图》轴(上海博物馆藏)，所作仕女形态近杜堇 ，而顿挫线条带写意，风格简逸潇洒，为中年水墨写意人物画杰作;《饮中八仙图》卷(辽宁省博物馆藏)为唐寅工笔白描佳作。唐寅的花鸟画创作不很多，代表作品有如《枯槎鸜鹆图》轴(上海博物馆藏) ，主宗沈周水墨写意花鸟法。
唐寅伪本辨识
唐寅作品的的真伪判定，一般较沈、文容易，因为既具深厚功力又富文人画意韵的行、利相兼画法，较难临仿。但鉴定中也存在复杂情况。
第一，复本画。
即用同一稿本重复画两次甚至三次，稍有差异，却都是真迹，不能断定除一幅属真外余幅俱假，当然其间也夹杂有确属临仿的伪作。江兆申先生在《关于唐寅的研究》一文中，曾举出六组复本画，大多是真迹，偶尔杂入的伪作，如《秋庭记图》与《为慕椿画扇》，构图、画法均相近，为一稿两本，相距时间很近;《灌木丛篁图》轴(台北叔本华藏)、《灌木丛筱图》轴(《唐六如画集》)、明人《寒木竹石图》双幅(中国美术馆藏)为一稿三本，"丛篁"本最早，"丛 筱""其次，"寒木竹石"最晚。《山水图》轴(台北故宫博物院藏)与《草堂话旧图》轴(《唐六如画集》)构图相同，画山石方法不同，前者用浓而较湿之墨钩砍，后者则用枯墨皴擦，前者较早，更接近周臣的画风。两图均脱胎于周臣《山斋客至图》轴，惟构图较简略;《李端端落籍图》轴(南京博物院藏)与《仿唐人仕女图》轴(台北故宫博物院藏，亦属一稿两本，但改动很大，相距时间当较久，后图约47岁作，前图较早;《苇渚醉渔图》轴与《芦汀系艇图》轴(台北故宫博物院藏)章法完全相同，然后幅画笔墨滞弱、杂乱，款字出笔不自然，钤印更差，毫无刀法可言，且多出"吴趋"、"南京解元"两印，当属摹本。
第二，代笔。
画史记载唐寅出名后，其师周臣曾为之代笔，故传世作品中也有被定为周臣代笔画者。但也有人认为，作为享有盛名的老画家周臣，不可能为弟子代笔，况且唐寅当时景况也并非应付不暇，无需请师代笔。唐寅与周臣，在艺术上有明显区别。首先在构图上，唐寅开朗，取景扼要，通过多自然留白、烟云分开、墨法调节、拉大浓淡差距等手法，来加大空间感和疏朗感;而周臣图则细碎、繁密、迫促。其次在笔法上，唐寅雅俊，硬而不僵，力而有韵，秀而不枯，纤而不弱;周臣则一味的刚劲。唐寅于同一幅画中笔法变化甚多，皴法最善变化，一种画法近北派，短砍长皴兼施，方笔圆笔互用，并参入"挑笔";细笔山水画则近南派，中锋与侧笔中交替互施，有方转、圆转、短钩、长笔、逆毫、顺笔种种变化。根据上述两家画风区别，江兆申指出，被认为周臣代笔的唐寅《入市归来图》扇、《溪山渔隐图》卷(均台北故宫博物院藏)都是唐寅真迹。至于认为较典型的代笔画《观瀑图》轴(上海博物馆藏)，其实原有"周臣"款，挖款后改为"唐寅"款 ，就成了一幅所谓代笔画。
第三，伪造。
唐寅伪本作品也很多，举例有如《农训图》轴(苏州文物商店藏)，此画功力不够，笔法纤弱，墨色平淡，款字亦差;《山水图》轴(北京文物公司藏)，仿唐寅的细笔画，功力也差，皴法少变化;《山水图》轴(北京故宫博物院藏)，细笔太琐碎，少劲健感;《水亭山居图》轴(台湾私人藏)，形象、布局与《草屋蒲团图》轴(辽宁省博物馆藏)完全一样，画法也相仿，惟前图用笔板滞，墨色平淡少变，后图用笔细润自然，水墨晕染富变化，故前者为摹本，后者属真迹。
仇英艺术风格
仇英约生于弘治十一年(1498年)，卒于嘉靖三十一年(1552年)，享年55岁左右。字实父，号十洲，江苏太仓人，后居苏州。 初为漆工，曾拜周臣名下学画，后在鉴藏家项元汴、周六观家观摩大量古代名作，技艺大进，自成一家。擅长山水、人物。山水主宗赵伯驹和南宋"院体"，以青绿重彩为主，其特色是:取实景加以理想化，布局宏大繁复中具明快清朗之格;建筑界画工致精确又不刻板;山石用勾勒法，兼施细密的皴擦点染，工整中见放逸;树法勾勒、渲染、夹叶、点缀并用，用笔灵动多变;设色浓艳鲜丽，又注意色调的统一与柔和，显得艳而不媚，这种青绿山水发展了传统画法，有重大变革。另一路粗简山水学李唐、马远和周臣，笔墨劲健。仇英作品多不署年款，故较难掌握早、中、晚期变化。大致上，早期多受文徵明、沈周影响，构图较疏朗，笔法秀丽，色彩鲜艳，多用绢本。代表作如《林亭佳趣图》卷(台北故宫博物院藏)，约正德戊寅年作，时21岁;主宗赵孟頫、文徵明，又有钱选笔韵，小青绿山水，为早期作品。中期宗周臣，较多"院体"面貌，代表代品有如《松亭试泉图》卷(台北故宫博物馆院藏)，画法宗李唐、刘松年，用笔紧密，青绿设色精丽而温雅，已呈现中年面貌;《松溪横笛图》轴(南京博物馆藏)受周臣、南宋"院体"影响，工细中见劲健，景色趋简率，当中年稍晚作;《园居图》卷(台北故宫博物院藏)，为宋"院体"风格，兼文人画笔意，幅上王宠跋，年款为"嘉靖壬辰"，仇氏约35岁，为中年作。晚期仇英汲取赵伯驹之法，多作纸本，构图饱满，笔法较自由，或精细，或简逸，灵秀多变。代表作品有如《秋江待渡图》卷(台北故宫博物院藏)，笔法刚劲，画风近49岁作的《孝经图》卷，应属晚期作品;《仙山楼阁图》轴(台北故宫博物院藏)，约53岁作，吸取李唐、李成及赵孟頫、赵伯驹之法，为大青绿山水;《赤壁图》卷(辽宁省博物馆藏)约晚年作，融文征明、赵孟頫、赵伯驹为一体，趋于疏简;《剑阁图》轴(上海博物馆藏)约晚年作，融青绿与浅降于一体，是较简淡的画法。 仇英的人物画亦以工笔重彩为主，尤善仕女画题材，体态俊美，笔法细微，敷色妍柔，雅俗共赏，有"仇派"仕女之称，亦能作精简的水墨人物画。代表作品有如《摹倪瓒小像图》卷(上海博物馆藏)，约45岁作，摹古之作，工笔淡彩;《职贡图》卷(北京故宫博物院藏)，摹古之作，工笔重彩;《临贯休白描罗汉像》卷(中国博物馆藏)，摹古之作，白描法;《右军书扇图》轴(山东省博物馆藏)宗南宋"院体"水墨人物画法;《柳下眠琴图》轴(上海博物馆藏) ，宗南宋"院体"，趋于写意的水墨人物画;《松荫琴阮图》轴(台北故宫博物院藏)，约52岁作，笔墨劲秀，涉笔草草，白描法学元人;《蕉荫结夏图》轴、《桐荫清话图》轴(台北故宫博物院藏，为四条屏之二)宗宋"院体"画，笔法清劲;设色淡雅;《捣衣图》轴(南京博物院藏)为白描仕女画;《修竹仕女图》轴(上海博物馆藏)为工笔重彩仕女。通过以上图例，可见仇氏多样而精湛的画艺。
仇英伪本辨识
仇英的伪本甚多，不下沈、文，大多仿工笔重色绢本一路。徐邦达在《古书画伪讹考辨》中指出，仇英真笔不论细精，无不具有文秀之致，伪本虽也有很细致的，但往往庸俗乏韵。因仇氏曾受杜堇的影响，故其人物、仕女，眼睛全都细小，此为真迹特征之一。他还列举了旧伪本5种，其中《清明上河图》卷，是伪仿最多的本子，流传不下40本，水平高低不同，出自王彪之手的当较佳，辽宁省博物馆所藏之本画风接近仇英，水平较高，北京故宫博物院藏一卷亦较好。仇英也有一些复本画，一稿两本，都属真迹。如《云溪仙馆图》轴与《仙山楼阁图》(均台北故宫博物院藏)，除云山稍有繁简，余皆略同，水平都很高。但也有两幅全同的作品，却是一真一假，不能视为复本画，如《汉宫春晓图》卷(台北故宫博物院藏)和《梅妃写真图》卷(徐悲鸿纪念馆藏)，布局、画法几乎完全一样，然前者笔墨灵秀，后者较为工板，当是一真迹一摹本。仇氏的伪本有如《瑶台清午图》卷(苏州文管会藏)，后纸处王宠书"观午赋"于嘉靖六年，时仇氏20余岁，时间太早;张凤翼、周天球等诗书于嘉靖三十六年，仇氏已死，时间又太晚，然诸跋均真，可见画为拼配之作。画面兼工带写，不似仇氏风格，且笔法拙劣，水平很低，款字亦似是而非，为旧伪本;《送朱子羽令铅山图》卷，后纸王同祖书于嘉靖二年的叙真，然仇氏时仅20来岁，时间太早。引首许初嘉靖壬子三十一年题，题真，然"子羽"两字系挖改过，前后题相差29年，似不可能，故当为拼配画。画本身作小青绿，但用笔过于软、媚，无明中期人的画风，而像清初柳遇等人手笔。又王氏书款上有项元汴藏印，本幅却无，可见拼配在项氏之后，约康熙时人伪作;《饯行图》卷(北京故宫博物院藏)，后纸处周天球题的诗序为真。画七八分像，然嘉靖二十七年已为仇氏极晚年，此图勾笔太软弱生涩，青绿山水画在生纸上，仅见之例，款字亦不同，可见为拼配之图。以上三例中，送迎诗文均真，但当时未必有图，后人遂以伪画拼配，牟取暴利，一件真迹书诗卷遂变成了一幅假画。
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参考资料
- ↑ 明四家与明朝四大才子的关系 ， 百度知道 2017-11-22