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| 姓名 = 陈家泠

| 圖像說明 =

| 出生日期 = 1937年

[[中国国家画院]]首聘[[研究员]]，现为[[中国美术家协会]]会员，

== 人物简介 ==

作品“堆金”入选“上海――横滨友好城市联展”展出于日本。

作品“粉红色的桃花”展出于美国三城市。

1984年　 作品“开放的荷花”入选在[[南京]]举行的第六届全国美展获佳作奖。

1988年展于西柏林，展于西德“现代中国画展”。展于纽约“57国际画廊”。

1991年　 作品展出于韩国《中国当代绘画展》，由韩国经济新闻社主办。

1991年 作品展示于美国本德艺术中心博物馆“亚洲美学――中国现代绘画”。

“灵变”――陈家泠作品展由Art Venture主办，展出于新加坡博物馆。

1992年　《陈家泠新作展》由万玉堂[[画廊]]主办，展出于香港及新加坡。

作品参加《上海十二家中国?展精品展》，由上海中国画院、新加坡豪珍画廊合办，展出于新加坡。

于法国巴黎参加“第八届国际学术会议”，由欧洲华人学会举办。

2001年　 赴日本大版，参加由美术世界株式会社主办的“亚洲和平美术展”。

2002年 赴北京参展“上海市美术家协会和上海中国画院举办《当代国画优秀作品展－上海作品展》在北京政协礼堂隆重开幕”。

2007年 5月27日 在上海中国画院举行名为《和美》的国内首次个人画展。

== 艺术成就 ==

陈家泠最初学习的是人物画，八十年代开始吸收中国古代壁画和外国水彩的技法，且经过了反复的研究和实践，创造出了具有中国哲理性，兼有印象派、抽象派及表现主义特点的现代国画新流派。

在二十世纪七十年代左右成名的那一辈画家中，陈家泠可说是非常"另类"的一 位。家泠先生在画坛上崭露头角之时已不算年轻（以二十出头即能举办个展的标准来看），然而他却能在其后十几年的艺术创作生涯中表现出青年人才有的敏感和超前意识，完成由技法到观念的一大飞跃，确立了强烈的个性风貌，并在九十年代初跻身上海"现代水墨"画派，在当时真颇有些前卫画家的味道呢。

陈先生的用笔问题，也是圈内人士颇感兴趣的。如果您初见陈先生的作品，可能也会产生好奇，那些斑驳离奇的线条、透明得不能再透明的墨（色）块，究竟是不是"用笔"的结果？如果是用笔画的，那又是如何操作的呢？照陈先生自己的说法，他的画都是用笔的，但具体画法是多种多样的，如"走、守、漏、透"，走，是让水分与色彩自然流动；守，走到一定程度就守住它，不让它流（上述两种方法类似岭南派二高一陈的画法）；漏，让上面的色彩通过纸背，漏到下面一层宣纸；透，或两纸相透，或两背相透。陈先生认为他的技法并不深奥，而是充分挖掘了宣纸的潜能，有些人可能也在搞，但"任其自然"可能人人会做，要"适可而止"地将漫漶的色组织起来就是他的成功之处了。不过，要是以传统笔墨的标准来要求的话，陈先生用笔的"自然性"就不免有"工艺性"之嫌。因此也不免有人对陈先生存有非议，笔者听到这些言论,这倒是使我想起幼时听过的一个故事。故事说的是哥伦布完成他的伟大航行后，西班牙皇室为他召开了盛大的庆功宴。宴会上即有人发难，认为区区一个新大陆，只要经过那个航道者都会发现，没什么了不起的。此话传入哥伦布船长的耳中，于是他不动声色地取过一个鸡蛋，让在场的达官贵人们想法子把它竖立起来，大家都认为不可能。哥伦布微微一笑，拈起鸡蛋在桌子上轻轻一敲，底部的蛋壳破了，鸡蛋自然竖了起来。在场者无不哄堂大笑"这有什么了不起呢！"有人嘲笑说。"是没什么了不起"哥伦布应道，"可是先生，为什么您没有那样做呢？"哥伦布的反问同样适合那些对陈先生的成功心怀不甘者--评论声中有反面意见，固是正常甚至是可喜的现象，但若是带上酸葡萄的味道，那就让人感觉不是滋味了。

继承了潘天寿的"中国式构成理论" ，再加上别出心裁（有时是十分自由）的画法，陈先生的画面与同辈画家中以恪守传统为目的而以古典手法出之的不同，与年青画家中单纯以改造国画为目的而以激进的西化方法出之的更加不同，自然也就显出那么几分"另类"来了。加上陈先生是一位"用想法多于用笔法"的画家（陈先生曾在各种场合多次这样评价自己），所以他的中国画创作就更加透出几分神秘感来了。为揭开这层神秘，更加深入地了解陈先生的创作动机和思想动态，笔者曾在武康路幽静的陈寓中与家泠先生进行过一次畅谈，笔者心中的一些问题得以向人请教，自感获益甚多呢。 陈先生的住所一如想象当中的一尘不染，笔者这里所说的一尘不染并非单指表面而言，而是位居顶层的地势、家具的位置安排、室内光线以及四壁装饰所综合传达出的那层轻灵静谧的气氛。就在这样的氛围中，笔者开始了与主人的谈话。因陈先生是从浙美毕业的，那么他一定曾有过十分严格的基础训练，我们所聊起的第一个话题，就是有关陈先生在浙美（今中国美术学院）的岁月。

'''线条练习'''

除了构成训练，陈先生在浙美所受的另一个重要训练，就是线条的练习。众所周知，美院国画系对线条的训练，总是从工笔线条入手，然后逐步转向写意线条"我当年对'线'的理解，还算是不错的。"陈先生这样说道。我记得陈先生以前说过，由工笔线条向写意线条转变，是他认识上的第一个飞跃，由写意线条向自然线条过渡，是他认识上的第二个飞跃（陈先生很明显是在活用《毛选》），何谓自然线条呢，就是笔者前述的"自然性"用笔的结果，比如在生宣上色墨漫漶所形成的边缘就是陈先生的自然线条。那么如陈先生所说，他的认识曾经过两个飞跃，那么，这其中重要的过渡阶段为何呢？曰：师从陆俨少的那段日子。"陆先生在上海时，我每个礼拜要跑去他家的。"陈先生亲观陆俨少作画，耳濡目染，新念头渐动，开始将陆画的山水线条运用到人物画上来了。中国画在二十世纪八十年代以前一向分为山水、花鸟、人物三科，而以山水画线条最为丰富多样。将山水线条引入人物画，表面上看是力求打破画科限制，实是体现了画家要求丰富画面内容的想法。这样的做法在现代中国画坛上是盛行一时的，如笔者所知的海上画家张桂铭、陈心懋等，也可算是一种变法吧，然而变法的结果各各不同，容笔者今后再辟专文详述之。再看陈先生，他那时有了新的水墨"玩"法，自然是如痴如醉，大搞其"水墨的实验"（注意，不是实验水墨），几乎每天晚上画一幅水墨肖像，终于这批肖像中的一"鲁迅"，入选"华东六省一市肖像画展"，他的实验得到了社会的认可。 "我当时其实还在熟悉宣纸的性能，等到自己有了理解之后，我在七九年就开始搞新实验，初具你们看到的这个面目，有人说这是取巧，颇为我放弃过去传统的笔墨而惋惜，照我自己的看法，取巧一两次可以，但要千百次地取巧，就需要功力了，你要把握得住，取巧就成了技巧。"陈先生说这些话时显得十分自信，笔者本想问一些关于用笔的"自然性"还是"工艺性"的问题，但此时已显多余，于是也就作罢，转而考虑下一个提问了，那就是，由写意用笔到自然用笔，又是基于什么样的考虑呢？

== 自我评价 ==

当然，讨论的气氛是需要的，大家的本意也都是为国画好，但须知"君子误国（画），甚于小人"呢！孔夫子说过，"不得中行而与之，必也狂狷乎。狂者进取，狷者有所不为也。"与狂者（激进主义）和狷者（保守主义）比较起来，陈先生选择的可是一条明智的中行之道。以上都是笔者听了陈先生的回答后在脑中盘桓的感想，这样的回答，使我们这番交谈的结尾带上了一丝禅意。

走出陈宅，已是傍晚时分，时值三伏天，此刻正是暑热渐退，夜凉渐生。清风徐来，翠竹摇曳，四下一派静穆祥和，宛如画境。笔者的脑中，似乎还在回味家泠先生对自己淡墨风格的评价。

东方文化处处显现出博大精深、神秘莫测的精神境界，而中国画中的宣纸却正是体现这种特性的极好媒介之一。它水墨渗化，有意无意，可托可裱，可折可皱，可漏透，可修复。春夏有不同的效果，南北有不同的特性。极具风水灵变之特性。在宣纸上作画有如神助，是一种享受，是一种抒发，是一种物我通灵的感应。

为此我刻一方章曰，"我与上帝合作"，我作画的过程中往往会生发、溢泄、超越出我原来的构想，于是我的有意和自然的无意交相辉映，我的灵气和自然的灵性相互感应，是人为，亦是天助，我作画，它也在作画，我和它携生合作，因势利导，随机生发，直至"物我两忘"、"得意忘形"、"有意无意"、"似与不似"、"通灵达性"，这是"天人合一"，是一种不可言喻的灵变化境。