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內容簡介
他是國際知名的美術史家，在藝術研究領域舉足輕重，同時他也是當代重要的藝術評論者，從西方藝術、當代藝術還是中國書畫藝術，他的很多觀點都讓人大呼震撼，某種程度上說是他開啟了中國美術史的寫作，而關於中國當代藝術，很多重要事件他也從未缺席。再者，他也是一位重要的策展人，木心的第一個展覽就是由他策展，而「80年代那一批中國畫家，也是經由他的策展搭橋，建立起與西方學界和公眾的「會面」。
他是學者巫鴻，木心稱他：「巫鴻君偉岸，若古羅馬壯士。」
本書是巫鴻先生對76載個人歷史的首部追憶。他突破一般回憶錄式的寫作，呈現給讀者的既不是真實的往昔本身，也不是小說式的全然虛構，而是一種創造性的經驗重構與想象，一種更為自由和開放的「記憶寫作」。
他以幻想的手法呈現絕處逢生後，遇見克孜爾石窟壁畫飛天像的悸動和夢魘；又以冷靜克制的筆調，從北朝「蟬冠菩薩」像被盜與尋回的前前後後中，臧否個人、國寶、文物、傳統文化之間錯綜複雜又虔誠寧靜的連結。他書寫青少年時對古城北京的生活記憶，也袒露對書的偷窺，以及與保姆或私密、或讓人沮喪、難堪的個人故事。湛藍天空下，在青中帶紫的密歇根湖畔，他再會動盪年代後重獲學習時光的自己，感悟師友、忘年交們對學術超越政治、人格信守獨立的追求。
作者簡介
巫鴻，美術史家、藝評家、策展人，美國藝術與科學學院院士。1963年考入中央美術學院美術史系學習。1972 年至1978 年任職於故宮博物院書畫組、金石組。1978 年重返中央美術學院美術史系攻讀碩士學位。1980 年至1987 年就讀於哈佛大學，獲美術史與人類學雙重博士學位。隨即在哈佛大學美術史系任教，於1994 年獲終身教授職位，同年受聘主持芝加哥大學亞洲藝術教學，現任美術史系和東亞語言文化系「斯德本特殊貢獻教授」、東亞藝術中心主任及斯馬特美術館顧問策展人，美國古根海姆博物館亞洲藝術委員會委員，華僑城當代藝術中心館群（OCAT）學術委員會主席、OCAT 深圳館和北京OCAT 研究中心名譽館長，新近榮獲2022 年度美國高校藝術協會（CAA）藝術寫作傑出終身成就獎。
書評
1984年冬日，木心在哈佛大學讀到了《豹跡》。他是這篇幻想性回憶錄的第一位讀者，此時距離《豹跡》成文，已經過去5年。次年9月，在詩人瘂弦主編的《聯合報》副刊上，《豹跡》終於和讀者見面。
這是一篇不太尋常、充滿想象與真實的「回憶」，就像巫鴻自己所說的那樣：「其中提到的時間、地點和歷史都無足備考，但傳達的卻是一次真實經歷中的真實感受。」
我們把時間撥回巫鴻寫《豹跡》之前。
1978年，33歲的巫鴻離開故宮博物院回到闊別已久的中央美術學院美術史系重新學習，下一年，全系學生前往新疆克孜爾石窟進行了長達兩個月的考察。
巫鴻與同學的工作是按窟號為所有能夠找到的建築和壁畫遺蹟拍照，他們「鑽進深谷，登上峭壁，溯至溪流之源，看到正午藍天中的七彩佛光」。考察的後半程，巫鴻病倒，在床榻上的十幾天裡，「幻想和夢魘此起彼伏，融化着相互的邊界」，幾天後，巫鴻開始記下腦中的意象，逐漸形成《豹跡》。
《豹跡》里那個活在1902年、奔赴「西域」考察石窟的晚清書呆子，與寫作《豹跡》時的巫鴻同齡，都處在34歲。巫鴻筆下的「他」是那個晚清書呆子，也是他自己。他為記憶尋了另一個時空。
2022年秋日，喜壽之年的巫鴻出版了這部具有小說特質的「記憶寫作」——《豹跡：與記憶有關》，收錄了《豹跡》作為開篇。
巫鴻沒有稱之為「回憶錄」，因為「寫下來的記憶不再是記憶，它已經變成符號，附在紙上，存在電腦里，被固定和物化。就像影子被刻在石頭上，不再移動，不再消失，不再透明。回憶錄中的『我』是他或她的代稱，越真實越成為記憶的墓碑。」
01｜君子豹變，其文蔚也
巫鴻，1945年出生於四川樂山，父親巫寶三為著名經濟學家，畢業於清華大學與哈佛大學，母親孫家琇曾在蒙特霍留克大學攻讀西方戲劇學。5歲時，巫鴻隨父母遷居北京。
巫寶三任中國科學院經濟研究所研究員，孫家琇則任教於中央戲劇學院。後海大翔鳳胡同7號的三合院，是他們的家。
巫鴻在學術氛圍濃厚的環境中長大，在那裡，陳夢家、丁聲樹、胡厚宣、顧准等長輩時常來閒談或討論學問，張朗朗、周七月、吳爾鹿、董沙貝等同學好友經常湊在一起欣賞美術、音樂和文學。
1963年，作為第二屆美術史系本科生，巫鴻進入中央美術學院就讀。入學不久，他就被送到河北宣化接受工農兵的「再教育」。1972年，被分配到故宮博物院去站殿，直到1978年，十幾年的曲折才終於等到柳暗花明，被恩師金維諾召回中央美術學院，成為美術史系的第一屆研究生。
80年代，巫鴻負笈海外，入讀父親的母校——哈佛大學，用了7年時間獲得哈佛大學人類學與美術史雙重博士學位，畢業之後執教哈佛。1994年至今，他任教於芝加哥大學美術史系。
1985年刊登在《聯合報》副刊版本的《豹跡》有這樣的開頭：「1908年，我結束了關於古代中亞伊蘭語系的研究課題.....」，近40年後，在《豹跡：與記憶有關》一書中，巫鴻把這篇文章的年份從1908年改為1902年。
《豹跡》，刊於《聯合報》副刊，1985年9月30日
1902年春日，梁啓超，以「中國之新民」的身份在《近世文明初祖二大家之學說》和《論小說與群治之關係》中，不遺餘力地辯證在「全地球激湍盤渦最劇最烈之場」，「新小說」與「新學術」對「新世界」的重要意義。
也是在這一年冬日，沈從文呱呱墜地。立志成為「中國之新民」的沈從文，在1934年書寫出了「新小說」《邊城》。在20世紀六七十年代，那段巫鴻同樣親歷的曲折歲月，憑記憶和實物考察，沈從文做出了美術史「新學術」，熟悉了「千千萬萬花花朵朵，綢子緞子，罈子罐子，以及過去當前搞歷史、搞博物館的人尚從未注意接觸過的問題」。
因此，當初版《豹跡》一文的影印版以歷史照片出現在《豹跡：與記憶有關》中，初版開篇的時間（1908年）對比新書開篇的時間（1902年），時間「1902年」恰可視為羅蘭·巴特所謂的「刺點」（照片中那個像箭一樣射出來，射中觀眾的點），無意中點出「新小說」「新學術」創造「新世界」過程中的幻想和夢魘。的確，「時間，是真諦（『這個存在過』）的令人心碎的誇張表現，即真諦的純粹顯現。」（羅蘭·巴特）
《豹跡》這篇「新小說」也就不僅僅是對在新疆考察做「新學術」的紀念，更是在歷經20世紀50年代「大鳴大放」到10年「文革」這段「非常年代」後，作為「中國之新民」，君子豹變，其文蔚也的自期。
02｜某種浪漫的回憶
巫鴻有很多頭銜：芝加哥大學美術史系和東亞語言文化系斯德本特殊貢獻教授、美國藝術與科學學院院士、OCAT深圳館和OCAT研究中心名譽館長、列文森中國研究著作獎得主、美國高校藝術協會（CAA）藝術寫作傑出終身成就獎得主……
他也有很多舊知，顧准說巫鴻是少年才子，木心說他若古羅馬壯士，陳丹青讀不完一本美術史，但對巫鴻的書愛不釋手，一讀再讀。
但巫鴻稱自己是「倖存者」。1983年，考古學家俞偉超來哈佛訪學，巫鴻與這個忘年交交往漸密。年底，他帶俞偉超去看哈佛廣場電影院看《飛越瘋人院》，看完電影之後，他們「過了很久才恢復說話的能力」，聊彼此的經歷。「在那一刻，我們感到自己都是瘋人院的倖存者，但許多人沒有我們這樣的好運氣。」
在巫鴻的兒時記憶里：「鼓樓是男的，鐘樓是女的」，母親帶他走過故宮長長的青石板；在保福寺小學跟着本地孩子學抓蟋蟀、養蟋蟀和鬥蟋蟀；和父親去商店買白球鞋白襪子為國慶大典做準備；陪母親做頭髮，母親捧着莎士比亞全集，他看小人書......
小學二年級時的巫鴻，1952 年
這些童年故事像一張張泛黃的老照片，藏着一個小孩子的快樂。1957年，巫鴻即將進入北京101中之際，因他人代簽的大字報中引用莎士比亞十四行詩的第六十六首，母親被定為「極右」，停止教職，成績優異的姐姐巫允明由此無緣入讀中國醫科大學。同年，父親因《我們對於當前經濟科學工作的一些意見》，工作生活岌岌可危。
即使父母並不「鼓勵」閱讀，在初中階段，巫鴻還是發現了家裡的藏書，父親的經濟學、社會學及諸子百家、二十四史，母親的莎士比亞全集、小說、詩歌等等，這些書塑造了巫鴻奇特的閱讀經歷。
在20世紀50到60年代，巫鴻自由地「偷窺」父母的藏書，常常揣着一本就躲在北海公園的秘密基地里享受閱讀的樂趣。在後來的回憶里，雖然這是一段艱難的歲月，但巫鴻仍能體會到「偷窺」讀書時期的浪漫。
他憑藉着「情竇初開、富於幻想」的本能去發掘那些名字的意義——莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、喬叟、薄伽丘、司各特、雪萊、萊蒙托夫、司湯達、梅里美、布萊克、德萊塞、斯坦貝克、關漢卿、王實甫、馮夢龍、湯顯祖、張岱......
多年以後，當巫鴻「重訪」這段往事，他寫道：
我們那時還太年輕，不像老一輩那樣已經沉浮了大半生，知道歷史的重量，因此也不可能像他們那樣或沉默無語或自投絕路。我們對現實的反應是更深地鑽到書籍、美術和音樂的幻想世界中去。——《豹跡：與記憶有關》之《書的記憶與記憶中的讀書》 03｜就當作是一種抒情 作為享譽海內外的美術史學者，巫鴻不僅開創中國古美術研究新範式，更策展、著書、撰文以記錄和推動中國當代藝術。
在《豹跡：與記憶有關》這部「新小說」出版的同時，巫鴻還出版了「新學術」四卷本《關鍵在於實驗：巫鴻中國當代藝術文集》，首次完整呈現他幾十年來對50載中國當代藝術潮流的思考。當「新小說」與「新學術」同行，當「個體記憶」與時代的「潮漲潮落」相隨，巫鴻的二種新作，是那束揭示「文」與「藝」所載之道的靈光嗎？
既是小說家又是美術史學者的沈從文曾說：「把知識分子見於文字、行於語言的一部分表現，當作一種『抒情』看待，問題就簡單多了。因為其本質不過是一種抒情，說什麼寫什麼差不多都像是即景抒情。」
如是，巫鴻在《豹跡：與記憶有關》中提出「記憶寫作」「小時間」「微敘事」，在《關鍵在於實驗》中提出「廢墟」「缺席」「原境」「當代」「實驗」「重訪」……這些思考工具，是在做抽象的抒情嗎？
作為從巫鴻76載生命中長出的文字，《豹跡：與記憶有關》重構了他自己生活過的痕跡。
虛構與現實交錯處，那個1902年在克孜爾石窟遇見飛天像學者的是他；在舊時北京城裡，在北海公園隱秘角落拿着一本《紅樓夢》露出微笑的是他；在青中帶紫的密歇根湖畔，在校園暢快呼吸重獲學習時光的也是他......那些有着小說質感的文字，書寫着過去與當下的相遇。
有的記憶寫作可能與現實貼得很緊，有如對事件的複述，但不以此為目的；有的則以詩意情懷捕捉難以複製的感覺，如一縷氣味、一段旋律引起的悸動；有的更融合歷史研究和觀念思考，因此模糊了與學術寫作的界限。這種種對類型的背離，對更為自由和開放的記憶寫作的追求是本書的主旨，我因此不叫它「回憶錄」，而把它稱為「與記憶有關」。——《豹跡：與記憶有關》自序《影子與記憶》 用現在的「我」召喚過去的「我」，這種「記憶寫作」不是對記憶的簡單複述，你能從巫鴻的書寫中看到「敘事、形象、線條和色彩」。
巫鴻在此刻「重訪」記憶，「新小說」更成為「新藝術」。如他在《關鍵在於實驗》中的說明，這是「一種批評性的回歸，以往的經驗不但是創作的動因和素材，同時也是藝術家審視和分析的對象……作為一個優秀的當代藝術作品，它凝聚的不但是對『過去』的記憶，而且是藝術家對『現在』和『將來』的審視和想象。」
「當代」之於你我，便不僅僅是時空交錯中的夢魘，更是巫鴻在《豹跡：與記憶有關》與《關鍵在於實驗》中在在說明你我要捍衛、創造的幻想：「文學構成」即「新小說」、「理論構成」即「新學術」、「藝術構成」即「新藝術」。
也許，你對一位古稀老人的回憶還有這樣的設想：一部類型化的回憶錄，把歲月中的沉浮經歷（如監禁、牛棚生活，學術性的偏見和人身攻擊），以文字和影像矯飾地表演出來。
但巫鴻不會這樣做。一位位有血有肉的中國當代藝術家、美術史學者、評論者、策展人，以及你和我，也不會這樣做。
我們都沒有想過要在劇烈變動的時代中懸浮求生，而是勇敢地將情緒、感受和思考濃縮、集聚、內化到一件件作品、一部部著作、一檔檔展覽、一場場自己改變自己的勞作中。
我們以無形的觀念和有形的物質實體，積極地捍衛和創造屬於每一個個體的小系統。並在堅持自我價值判斷的基礎上，積極地與周圍的個體小系統，以及大的政治、經濟、文化系統建立聯結。
巫鴻現今的書房和書櫃
在此刻，我們讀到《豹跡：與記憶有關》和《關鍵在於實驗》，它們觸發的創造性與批評性，恰如克洛德·列維-斯特勞斯的稱讚，「一些看起來毫不相關的事件，發生於不同的地方，來源於不同的時期，都互相接觸交錯，突然結晶成某種紀念物，好像是建築師所精心設計出來的，遠比我自己個人生命史更見智慧。」
或許，我們可以說，「新小說」「新學術」「新藝術」是一束靈光。個人一些，我們亦可以說，它們是抽象的抒情。