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蔣世國，1960年生於河北青龍滿族自治縣，滿族。現為中國美術家協會會員，文化部岩彩畫會副主任，河北省美術家協會副主席，河北省優秀省管專家，河北師範大學美術與設計學院院長、教授、碩士研究生導師，意大利「藍色怪獸」畫廊簽約畫家，藝評網合作藝術家。
基本信息
中文名稱 蔣世國
性別 男
國籍 中國
民族 滿族
畢業院校 河北師範大學美術系
職業 河北師範大學美術與設計學院院長、教授、碩士研究生導師
代表作品 《美麗生活》系列、《飄幻》系列等
籍貫 河北青龍滿族自治縣 教育經歷 1986年，畢業於河北師範大學美術系並留校任教；
1989年，結業於中央美術學院中國畫系；
1990年，考入日本繪畫大師加山又造在華講習班。
參展獲獎
1991年
《春天的歌》 中國美術家協會日本共同通訊社，銀獎；
1994年
作品《野風》參加第八屆全國美展；
1996年
《山野的風》 中國美術家協會中國當代工筆畫會，金獎；
2004年
《好山好水》 中國文化部、國家民委，銅獎；
2008年
《美麗生活》 河北省文化廳 河北省文學藝術界聯合會，一等獎；
2009年
《「美麗生活」之一》 河北省文化廳 河北文聯、河北美協，銅獎；
2013年
《尋找家門》個人文集 河北美術家協會，第三屆美術振興獎；
2014年
作品《野風》參加第十二屆全國美展綜合材料展；
多次參加「融合·互滲」批評家提名展。
藝術評論
穿越生命的吟唱
人生可能有很多體悟，像途中所見的風景一閃而過。但總有一些本該一閃而過的風景，卻刻骨銘心。蔣世國跟我說要出文集，我想，可能是緣於這些刻骨銘心的風景，再也不能一生背負，需要有一片淨土，讓心靈暫且休憩。這本文集，也許記載了蔣世國對生命的很多感悟。
畢加索曾說過，他不是在探索，是在發現。看着蔣世國走過的足跡，我不由自主地想到了畢加索的這句話。因為，藝術需要發現的眼睛。
對繪畫本身來講，探索與發現的最大的區別本身可能並沒有意義。但對一個藝術家來說，探索與發現又可能成為一個藝術家創造能力的一塊試金石。我們也許可以這樣理解，探索是一個有目的的試驗行為，而發現則更多地是一種無目的的、隨機的，可以給人帶來驚喜的一些試探。在這裡，無目標性、隨機性與創造性就成為了當代藝術在發展過程中的一個重要的命題。畢加索所說的發現，大概至少有這麼三個基本的取向。在我翻閱完蔣世國這本集子以後，沿着他對生命的體驗趣向的釋讀，更使我不斷地肯定了這種對發現的基本界定。藝術是相通的，難怪蔣世國有這種經驗：一種事物的發生、發展從來不會以人的設定而行，最好的選擇是預知與面對。
蔣世國認為，生活是一門藝術，是一種態度，更是一種理想。他說：品古人畫能體悟到古人的生活狀態：平靜、悠閒、雅致。如乘白雲，如撫清風。無論是放浪江湖，深居山野，還是田園耕種，仿佛他們都生活在畫中，生活在詩里，生活在夢幻的世界裡，美得讓人陶醉、羨慕。他在其作品美好生活系列裡，採用了象徵主義的手法，把人物與花鳥有機地結合，畫面中的石榴與桃子取之於民間「多子多福」「健康長壽」之意，畫面中的一對男女也許是充滿情愛的人間天堂。其畫面吸收中國傳統瓷器粉彩的表達方式，使其繪畫傳遞出一種美好吉祥之氣。這既是生活，又是對生命的生髮與讚揚。
一直以來，蔣世國在我的眼裡都是一位特立獨行的藝術家，一位有着對繪畫語言保持着相當敏感的中國畫當代藝術家。讓我沒有想到的是，在繁忙的繪畫過程中，他能夠很本我、很本真地記錄下了自己所走過的一段段的風景：有的風月無邊，有的沉鬱苦澀，有的一派田園，有的擁積混沌……但這都沒有影響他作為一個藝術家不斷地按照自己的本性去發現、去體驗。最為難能可貴的是，他用很本色、很樸實的語言，原汁原味地記錄下了這些匆匆而過的風景。這就使得我們在翻閱每一段經歷的同時，能夠更加深刻地去認識、發現一個藝術家的人生體悟，這也是拉近觀者與藝術作品的距離最好方式，在藝術作品中，讓觀者讀到更多鮮活的語言與貼近心靈的表現。從這種意義上講，一個藝術家僅僅用繪畫作品來記錄自己是不夠的，蔣世國今天奉獻給我們的這本集子所傳遞出的信息，讓我們對此有了更多的認識。因為，語言不僅僅是一種記事，在蔣世國這裡，語言也是一種狀態，似詩如畫，是另一種意義上的作品。難怪畢加索一直強調：他是詩人。
在日常事務纏身的日子裡換一種狀態，用文字來整理繪畫走過的風景，既是一種小憩，也算是一種回眸。在放鬆自己的的同時，回溯最為本我的感悟，打破目標、功能的種種繩索，用隨機的而不是計劃、用創造而不是規範的狀態去思索、去體驗，發現的即使不是生命的綠洲，也不是生命的胡楊林，哪怕是生命遠逝的沙漠，那也一定是他一種極為深刻的生命存在狀態。我似乎看到，蔣世國正在駕着一片心舟，在生命的海洋里前行，當然，事先沒有航行的目標，只有在風景里孤行及在孤行中的發現。
唯一可以證明他的是，在這本文集裡，每個字符都像是他曾經或正在動情的吟唱，只是不是坐在舞台上，而是走在生命的叢林中。我們似乎聽到低吟的行唱……
「我喜歡山野，尤其是有水流的山野。
山有起有伏，迭迭蕩蕩，抑、揚、頓、挫，這是一種節奏與韻律；山上披着樹叢，風兒走來，呼呼啦啦，山谷回音，那是力與愛的呼喚；山上流下溪水，或直瀉或婉轉，滴滴潺潺，那是詩的吟唱……「
當然，這更是蔣世國生命的吟唱。
從牧歌到出山
——評蔣世國的《野風•出山》系列
品評蔣世國的畫可以追蹤他的感覺線索，這個感覺具有兩重性，一是藝術上的感覺，一是生活上的感覺。他的畫在很大程度上依賴於對這種感覺的自我分析和描述。對一個水墨畫家來說，不論是前衛的還是傳統的，固守媒材是共同的特徵。對於傳統的畫家來說，他可以陶醉於現成的樣式而自得其樂，語言對他是沒有意義的；追求現代風格的水墨畫家固然承擔着探索的風險，但語言的實驗往往使語言成為外在於他的對象，成為理性驅使下的感覺形態，甚至可能成為現代主義藝術形成的水墨副本。蔣世國無疑也走上了現代水墨的道路，但他在極力走一條自己的路。在這條道路上，「我」是藝術的中心，無論是題材還是內容，形式還是語言，都圍繞着這個中心展開。他的藝術成為記述精神自傳的手段，然而也正是在這個記述的過程中，手段也成為其精神的象徵，真正具有了現代水墨的品格，這不僅是因為他創造了屬於自己的表現形式，還在於他以這種形式重新詮注了精神家園的意義。
在蔣世國的藝術歷程中，個人的自傳一直是他潛在的主題，童年的生活永遠是一種無法排遣的記憶。如果說在他的創作初期這種記憶還只是一種單純的牧歌式的情調，那麼在近期的創作中這種記憶則沉澱為理想化的精神家園，這其間既有深沉的個人體驗，也有面對現實的凝思，更為重要的是，個人記憶在不懈的精神追求中逐漸升華為具有社會意義的主題，家園的守望不再是個人的低吟淺唱，而是面對人類共有的生存課題而作的追問。實際上，這種轉變的實質是由個體的人向社會的人的轉變。從一開始，蔣世國的畫就不是客觀的記錄，而是主觀的描述。在他的牧歌時期，這種主觀性還不表現在充滿奇趣的構圖和變形的人物，而在於對記憶的描述，在這個主觀性的世界中，想象的自由馳騁構成他形式創造的基礎。這不是學院訓練中下鄉體驗生活所能記錄的場景，而在嘈雜的都市環境和複雜的人際交往中喚醒的被遺忘的童年記憶，在如歌的畫面上仍然交織着對記憶餓美化和難以覺察的憂慮。但是蔣世國沒有停留在這一點，童年的記憶是被現實生活所照亮的，沒有現實的困惑就不會有牧歌式的童年記憶，對自由自在的嚮往恰恰是由於現實生活中有太多的桎梏，太多的禁錮。人總是要走出大山的，總是要由個體的人成為社會的人，而且是都市社會的人。對蔣世國來說，這種轉變是一個自然而然的過程，牧歌漸漸遠去，現實日益沉重，當他再去搜尋記憶中的家園時，他不再單純。一切現實生活中的沉重思考都為記憶中的理想家園抹上了一筆憂傷的色調。
蔣世國把他的近期創作定名為「出山」，這說明他顯然意識到了人從家園的出走，具體到他自己，就是從山裡到山外的轉換，這時不再是記憶中的理想家園，而是出山人在現代社會的境遇。仔細分析《野風·出山》系列中的眾多畫面，可以看出畫家在題材的表現上的自由，是在對經驗與感覺的分析基礎上的自由發揮，既有模糊的描述，也有感覺的直白，同時還有符號的設定。有山民粗野的形象，也有都市人的萬種風情，也有無任何背景與身份暗示的抽象的「人」。每一個畫面仿佛都是畫家在流動的意識中瞬間截取的一個片段。如果我們按照某種人為的意願把這些畫面串起來的話，這實際上就是一個出山的過程，是純真的人被不斷異化，是畫家個人經歷中對真實的我不斷疏遠的過程。與蔣世國的前期作品相比，此時畫面也更為複雜，這種複雜不僅反映在視覺上，也反映在圖式上。如幾乎在每幅畫上都出現的各種記號，有些具有象徵性的符號，這可能是畫家的有意設定，如網所象徵的人的生存處境，魚所象徵的自然環境或童年記憶。還有一些記號應該是無意識的產物，如那些介於曲線與山形之間的形式，它們是緩慢的、流動的，好像記憶的思緒無日無止地環繞着我們。這反映了畫家在精神上的矛盾與困惑，在畫面上則是充滿張力的和諧。
蔣世國的藝術是在一個流變的過程之中，這個過程與他的心路歷程是同步的，因此，他在每一階段的藝術都有相對的完整性。牧歌時期的寧靜和出山時期的困頓都象感覺的準確那樣，從和諧走向張力，仿佛都是人生經歷的必然。從這個角度上說，蔣世國的藝術總是會用自己的方式來述說。因為他把自我置於複雜的社會環境之中，當他越認真準確的分析和把握自我，就越透過自我走近了社會；社會生活的豐富與複雜反過來為他的藝術提供了無限的可能性。不管他是願意還是不願意，他已步入了現代水墨的行列，這個過程也提供了範例的意義，當傳統的媒材與樣式向當代文化敞開的時候，必然會在語言與現實的衝撞中形成新的表現形式。我們相信，蔣世國的自我分析過程還遠沒有完結，一旦他獲得新的經驗，藝術也必將呈現新的面貌。
從新界到美麗生活
——讀蔣世國的畫
探尋蔣世國的視覺發展行跡，不難發現，蔣世國的個人藝術經歷是和中國當代藝術的發展進程有着密切關聯，透過蔣世國的圖像世界，不僅讓閱讀者清晰地窺視到一個視覺知識分子對當代社會和藝術人生的真誠思考和激情表達，更讓閱讀者看到一個在藝術和人生上不斷超越自我的蔣世國，而對自我的不斷超越恰恰又構成了蔣世國藝術的魅力所在。其實走進蔣世國的圖像世界也就走進了他本人，因為藝術不僅讓蔣世國活出了精彩，活出了浪漫，更因為對藝術的熾熱與激情，才讓閱讀者看到一個本色、本真的蔣世國。
在蔣世國身上瀰漫着典型的「60年代特質」，因為60現象已然構成了一個知識譜系和話語系統。它已然成為一種文化標識。由於60年代前後出生的這批人恰恰又經歷了社會政治、經濟、文化的急劇轉型，因此他們不僅直面了一個時代的終結，而且非常幸運地又直面了另一個偉大時代的開啟，這顯然構成了蔣世國的敘事背景。在蔣世國的視覺表徵及他所構建的自我圖像體系背後，喚起的不僅僅是他這一代人的生活經驗和文化記憶，而充斥其間的對人的生存狀態和精神困惑的文化關注，也讓我們看到社會結構的轉型所帶來的思想觀念和生活方式的變化。一個毋庸置疑的事實是，焦慮的生存體驗，焦慮的生存現實顯然構成了蔣世國的思想構境。當我們沉浸在蔣世國所精心編織的一幅幅充滿着浪漫的文化懷想和幻想的視覺圖景中時，他的思想的深度、敏感的體驗、激情而又痛快淋漓的表達更帶給我們的是關於都市化進程中人的命運的無盡思考。
北島和李陀在《今天》雜誌「七十年代專號」的編者按中，曾經着重說明了蔣世國這代人對中國社會的意義——「我們這裡說的一代人是比較具體的，主要是指在70年代度過少年和青年時代的一代人，這代人正是在那樣一個特殊的歷史環境裡成長起來的，這種成長的特殊性造就了很特殊的一個青少年群體，而正是這群體在『文革』後的中國歷史中發揮了非常重要和特殊的作用。」由此再反觀蔣世國的圖像敘事，我們才能洞悉其文化思考的深度。
在蔣世國所營構的視覺圖景中，着實體現了一種浪漫和詩意，一種邊緣文化身份在都市化進程和現代性侵襲的過程中所帶來的一種痛苦和無奈，一種殘缺和破壞，一種歡愉表象後面的痛苦與憂傷，一種沉浸在久已封閉的氛圍中突然間豁然開朗所導致的個體生命在社會巨大的變動中的沉與浮，以及不可逆轉的時代進步的潮流所帶給人們茫然的孤獨感和浪漫的懷舊與憂愁。
蔣世國的視覺講述不僅充斥着一種隨心所欲表達的暢快，更有一種偶發而得的驚喜。他將自我的深思消融在他的《新界》和《美麗生活》中，一方面天人合一式的夢回傳統的文化想象隱匿其間，而對傳統家園的精神守望，其實這個家園我們又真的回不去了的一種流淌着的虛幻而又華麗的夢想一次次向我們襲來，它浸染着每一個走進《新界》和《美麗生活》人們的心靈。
如果說《出山》還帶有一種現代主義情結的話，其實從《出山》系列，蔣世國就已經開始走上了一種追求原創品格和差異化精神訴求的藝術之路了。這個時期的蔣世國就已經畫出了自己的態度，畫出了自己的立場，畫出了自我的追求。雖然樸素、寧靜、夢幻、漂泊、純真構成了這一階段的敘事觀念和關鍵詞，但一個堅定走自己藝術之路的蔣世國顯然已經撲面而來，這個時期的藝術探索也的確成為那個年代的一個縮影、一種記憶和一種浪漫的文化想象。
及至《新界》，雖然夢幻與飄逸仍是其主要的視覺敘事語符，但圖像背景顯然已經發生了重要變化，這種變化就是在政治偶像的消失和資本神廟興起之際，在全球化時代來臨、大眾文化興起、都市化風潮席捲而來之際，蔣世國已開始從《出山》中真正出走而走向《新界》。而《新界》恰恰又是在邁向現代性和全球資本文化一體化的過程中人們真實的生存處境。它清晰地勾勒出從農耕文明向現代工業文明的艱難轉型，一步步透過其精神想象表露出從傳統社會向現代社會的轉型。難能可貴的是《出山》和《新界》又和鄉土社會和城鎮化有着某種驚人的暗合。如果說《出山》還有強烈的鄉土意識和鄉土情懷的話，那麼《新界》則可以說蔣世國已完全告別了鄉土社會轉而開始對都市化來臨所帶來的消費社會的資本、欲望等深層病態的思考，但鬆動與自由若隱若現，撲朔與迷離仍然傳達出的是蔣世國式的視覺修辭和蔣氏標配的視覺符碼。只不過較《出山》更在簡潔中包含着一種力度，生命中寄寓着一種頑強，浪漫的虛境中其實又隱藏着他對急變的社會現實所作出的洞察性思考。那是對社會現實的一種旁觀審視和無奈。他以個性化的視角給我們提供了一個觀察生活現實和文化變革的角度，儘管這個角度是個人的，但透過蔣世國的《新界》，我們才能真正進入他的《美麗生活》，進入他那令人流連忘返而又令人難忘的美麗的生活的想象中。
很顯然，《美麗生活》已經成為蔣世國的敘事母題，在《美麗生活》的視覺圖景中，他充分調動了閱讀者的感官與幻想，在營構出一種浪漫、華麗、溫馨，甚而奢華或寧靜時，那種源於內心深處的思考再一次衝擊着人們的心靈。
蔣世國的視覺表達是源於個人的生存經驗和生活記錄，他嚮往美好的生活，渴望美麗生活所帶來的那種安逸、舒適與溫暖。瀰漫在他的視覺圖像中的石榴、西瓜、葡萄、桃子、香蕉、美酒等，雖然無分別地密密麻麻地充斥在閱讀者面前，但在蔣世國的視覺敘事中則彰顯出的是他的那種對當代社會和藝術人生的積極思考，潛伏在這些日常用品背後的精神空間才是他要表達的根本。日常生活經驗與陌生化的視覺體驗和審美經驗相交織，使這些平凡的日常消費品散發出藝術的「光暈」，一方面在昭示出現實生活的美麗，另一方面則又向現實發出了深深的詰問，「這個世界真的很美麗嗎？」當我們告別計劃經濟時代，一夜走向市場經濟時代時，當我們結束了「以階級鬥爭為綱」而轉向全面改革開放時，當我們盡享改革開放成果，逐漸邁向小康社會時，消費社會所帶來的深層社會問題也隨之而來，欲望的膨脹、焦慮的體驗、過度消費所帶來的盛世與浮華的景觀，各種誘惑欲望及矛盾的衝突等。而繁雜和極簡又構成了蔣世國視覺敘事的兩端，如果說繁雜的視覺圖像彰顯出的是對消費社會的深層問題的思考的話，那麼另一部分極簡圖像，往往是一個石榴或桃子就構成了一幅畫面，其間散發出的是一種令人驚奇的恬靜與平和，多餘的素材從蔣世國筆端消失，但純粹與空靈所營構出的視覺張力往往在撞擊着閱讀者的心靈的同時，亦讓人們體驗到痛快淋漓的揮灑和內在激情的涌動，由此也讓我們看到視覺圖像所傳達出的那種在簡潔中追求一種豐富與力度，在精緻中追求一種粗率的繪畫感所帶來的當代的情理與韻致，誠如蔣世國所言，「其實，生活是一門藝術，是一種態度，更是一種理想……」
而《出山》《新界》和《美麗生活》恰恰構成蔣世國在社會的不同時段所做出的藝術策略和文化思考。蔣世國個案已經成了中國當代藝術發展進程的一個縮影，那麼《美麗生活》之後，蔣世國又能給我們帶來一種什麼樣的視覺驚奇和期盼呢。
近期蔣世國的視覺表達開始嘗試走向多元與多樣的視覺表達路徑，一方面他開始從平面走向了立體，另一方面又以裝置或雕塑的傾向改變了那個令閱讀者迷醉的美麗途徑，由此讓我們看到一個勤于思考、善于思考、精於表達的蔣世國，亦讓我們看到一個告別了現代主義而走向當代文化關懷的蔣世國，更看到蔣世國從外部社會的尋找走向自我精神彰顯的一步步努力。蔣世國的個體視覺經驗的敏銳無疑映射出激變的這個社會現實，而走向極簡，特別是一個個尋常的石榴、茶壺、茶碗，透過其漂浮的能指而散發出的一種雋永和靜謐，盡顯蔣世國骨子裡的一種頑強與堅毅，及脫略開慣習視覺經驗的抗爭與努力。多餘的素材從圖像中消失殆盡，代之而起或引人注目的單體景物無疑帶有一種紀念碑式的永恆。由此我們清晰地看到一個在藝術上不斷刪繁就簡、去「粗」取精、去「偽」存真的蔣世國。他去除的是一種技術化的痕跡，但卻留給我們一種空曠、空靈和高逸的精神體驗，這不僅僅是圖像的題材和背景發生了本質改變，它其實是蔣世國自我精神的提煉和升華。這種視覺的冒險凸顯了蔣世國在低調含蓄中的才情盡顯和個性張揚，但在一個在藝術上試圖顛覆人們慣習的審美認知和視覺經驗的蔣世國正迎面走來。
雖然未來的藝術之路荊棘叢生，但依蔣世國的秉性和其在視覺表達上的一步步探索和努力，相信蔣世國會再一次給閱讀者帶來與眾不同的視覺和精神體驗。
我們期待着……
2015年10月15日中午11:45
於東湖三官殿
蔣世國的水墨虛構
蔣世國是一位語言意識非常強烈的水墨畫家。
在我的印象中，蔣世國早先的水墨作品，就是從語言的角度展開風格追求的，並尤其以材料的質感和繪畫性的構成形成了個人的面貌。這其中，當然有着九十年代以來中國水墨畫探索的共同特徵，即對於西方現代繪畫因素的吸納。而具體表現在蔣世國的作品中，其裝飾之風與象徵意味則更加濃郁，不僅在結構形態的簡約、誇張，以及畫面各種形式元素的組合等方面顯示出明確的走向，同時，也透露出當代中國藝術在重新整合過程之中相互融合的趨勢。總之，那些注重畫面形式感的「整合」，作為「後現代」極為有效的「雜糅」方式，也確實在相當的程度上改變了傳統中國水墨的樣式及其欣賞的習慣。所以，每當我看到他的那些畫作，就常常會不自覺的想起那位把材料語言玩味得極富意義的塔皮埃斯。
而在這本冊子裡，蔣世國的一批近作，顯然又有了許多新的變化。其「編造」與「整合」的方式，是一如既往的，而且也延續了他原先那些個性化的造型特徵，然而不同的是，在他最近相當一部分的作品中，都市水墨的感覺日益得到了強化，與早先的作品相比，它們不再是從傳統水墨語言中衍生出來的現代鄉土趣味，而是以更加自覺的態度，使水墨人物畫的內涵在公共性的話語層面上與當代藝術建立起了聯繫。在此之中，日常化的情節，情緒化的體驗，自由抒寫的筆調，共同構成了後現代敘事與情節性的因素。
中國社會文化的現代轉型，首先在於其都市化的進程，儘管藝術的變化，並非必定要完全一致於物質的或技術的進步，然而，感知環境的改變，終將帶來精神體驗與表達的更新。所以在這個角度上，我始終認為，當代中國水墨藝術的變化，首先也是取決於水墨題材與欣賞情調的都市化轉變。這種所謂的都市題材，倒並不一定要直接對應了現代化的物態與景觀，但是通過它的圖式所反映出來的精神特徵，則應該滿足千差萬別的現代人的個性化理解及其發展。與現代生活的多樣化相協調，日常的情態，原本就是冗繁而瑣碎，落實於藝術來說，人們不再要求它關心宏大的主題，也不希望它故作深刻狀的架勢，因此，當代的水墨，似乎更適宜灑灑落落、輕輕鬆鬆的描繪。
蔣世國的這些近作，正是如此。
實際上，水墨的藝術語言裡面，內在地蘊含了某種遊戲化的輕鬆因素，董其昌在總結水墨畫的價值觀念時特別地講過：「畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。」這是一種人本的立場，它不是以社會功利為目的的「成教化、助人倫」，而是把藝術看作為一種個體化了的具體而微的「心性之學」，並由此推崇「自娛」和「墨戲」的實踐態度。這一點，即使放在今天來看，也仍然不乏藝術與其精神的本源意義，而且，也正是從這個角度上，它呼應了王維所說的「畫道之中，水墨最為上」。換句話講，無論水墨藝術發生了如何的變化，它的骨子裡面，仍然萌動着中國本土的感知經驗與性情的表現。
繪畫是感性的，哪怕理性至極了，也仍然需要感而悟其高下，只是近、現代以來，我們在關於水墨人物畫的「創造」觀念之中，寄予了太多淺近的期待，並且也習慣了現實的主題與具象的作風。而蔣世國的水墨人物畫，是「美麗生活」的虛構，其中充滿了溫情的、浪漫的、幻想的情境，那些細瑣的體驗與感觸，那些不期而至的筆墨情趣，作為都市生活中的心有所動，又何嘗不是移情於真切的現實。而且，正是在這樣的「現實」之中，才讓人存有更多的希望，存有更多的想象。
這是「虛構」的意義，也是水墨藝術的天性。
與「因心造境」的傳統山水畫異曲同工，蔣世國說他的繪畫是「編造一些圖畫，注入一個願望，一個判斷，一種情緒……」。我非常認同這一點，因為，他表白了一個藝術家最為樸素的工作方式與精神願望。
2007年4月於湖北美術學院
虛幻而真實的美麗
但凡從上世紀80年代成長起來的畫家，都會自覺與不自覺地接受其時西方現代主義藝術思潮的洗禮而進行藝術觀念的更新。在中國畫上最鮮明的標誌，莫過於嘗試描寫夢境和幻覺來改變中國畫從未離開過的對具象世界的表現，以此探尋中國畫呈現夢幻與直覺心象的可能性。蔣世國中國畫的現代性進發就是這樣開始的。這本畫冊收入他最早的作品是1994年的《飄幻》，畫面上那騎在白馬上的少男少女們如此陶醉於自然山野祥雲的精神之旅，想像的翅膀劃破了依然束縛着人們思想的現實蕃蘺。此作不再以描寫現實存在為藝術的主旨，而在於表現自己對於理想生活的暢想與追求，天馬行空，任自往來，這個圖式或許也深刻地揭示了經歷「文革」浩劫的那一代人試圖不斷掙脫現實苦痛而追問人性價值與民主意涵的真實心理。
從上世紀90年代至新世紀初，蔣世國畫出了《出山系列》、《野風系列》和《新界系列》等具有精神探索性的中國畫。這些中國畫並不僅僅在於筆墨語言或單純的形式意味探尋，而在於求索如何能夠用這種傳統語種進行現代精神的表述。在《出山系列》中，正方形的構圖里始終出現一隻懸浮着的網狀立方體，以及這個立方體羈絆的飛鳥、銀魚、翠䴉和逸出這個立方體而浮游着的城市少男少女，這些作品所表達的現實隱喻顯然不言自明。在《野風系列》中，他畫出了更多、變體也更豐富的曠野里游騎青年的形象，因為是種夢境或虛幻，畫面中的曠野、遠山、河流、草灘乃至人物都具有時空疊置、物人錯位和物象形變的特徵，在此，畫家進一步研究了超驗形象形變的多種方式，而這種物象疊合的非現實性恰恰是合乎心理結構邏輯的一種探尋，虛幻由此也成為蔣世國畫面表達的主體。而《新界系列》的這種時空疊置感似乎減少了，但這一系列畫作對於大海、海灘以及在夜空放飛的游移不定的風箏敘述，同樣不是對於現實世界的描寫，而是在白晝與黑夜之間往來穿梭的一種心理體驗與精神幻境的描摹，畫家想在那種「新界」的游移中捕捉住什麼，但「新界」似乎是不確定的。
這三個系列其實都可看作是《飄幻》的延續，是他受精神分析學家弗洛伊德「夢的解析」學說的影響，而將夏加爾的夢幻畫面和達利超現實主義心理體驗合而為一進行他個人經驗的再造。不過，他的這種個人經驗又絕不限於他自我的現代性探索，而是極為典型地體現了這一代畫家如何擺脫現實描繪而走向人的內心世界以及人的本能訴求的一種藝術表達嘗試，而這種現代精神又如此密切地和這一代人的精神心理相吻合。也因此，他的這些畫面已成為我們這代人曾經走過曾經閱歷的一種時代與精神的記憶。如果說，以《飄幻》為代表的這幾組作品，體現了畫家試圖通過水墨來進行掙脫現實的精神演繹，那麼，此後蔣世國一直專注的《美麗生活系列》創作，則顯示了他對於中國進入消費社會的反思以及對這個社會新興的中產階層物質化生活方式與虛妄精神心理的揭示。這些畫作幾乎構成了這本畫冊的主體。
此冊收錄最早的《美麗生活》作於2007年，從一個面對濁酒孤坐餐檯的男性，到只畫出一桌豐盛水果，再至餐桌上只剩下一隻破裂的石榴或剖開的桃子的靜物，畫家似乎以「美麗生活」為主題而進行了意涵十分曲隱複雜的象徵性表述。這裡，最不能排除的就是對於當下物慾社會極其淋漓盡致的揭示。譬如，那個一再出現的枯對濁酒、沒有畫出五官表情而讓觀者自己去想像填充的男性，喻指的也許是商場如戰場的失利或迷失精神家園的苦悶；再譬如，那個插着鮮花、擺滿水果點心酒水的餐檯，影射的也許是遍及這個繁華喧囂社會犄角旮旯的過度鋪張消費的現象；還譬如，畫面上描寫的一個几案上孤置的破裂的石榴、一把安樂椅上留存的剖開的桃子，都具有明確的失貞或性隱喻色彩。可見，這裡所陳設的「美麗生活」，並非僅僅是吃穿住行的現代化生活方式，作品更在於對消費社會不斷生成的艷俗、奢華、淫蕩等靈與肉的虛妄生活予以深刻的揭示。
「美麗生活」在當下已非上個世紀懷揣的一個夢想，人們曾極度渴望的中產階層的生活方式，如今已成為一種普遍的真實存在。2015年或許是蔣世國有關「美麗生活」主題創作最多的年份，他以一種輕鬆舒暢的筆調為人們描述了一系列的「美麗生活」， 洗浴，梳妝，夜宴，愛欲，郊遊，賞樂，畫面繪寫最多的是時尚女性精緻而優雅的生活狀態。譬如《美麗生活之二十六》，似郊外野餐後的小憩，那位躺在草地上、穿着時尚而精緻的女性完全被鋪開的水果、紅酒、咖啡、點心和駐足的小鳥圍籠着；《美麗生活之二十七》在偌大的畫面上，勾畫出那些掩映在草地園林里盡情歡飲的裸女們，閒適而靚麗的女性幾乎也是一種鳥語花香；而《美麗生活之三十四》《美麗生活之三十五》則以綻放的桃花喻寫那些在林地清溪里一展自己白皙嬌妖胴體的女性，那是個令人賞愛的粉色世界，有如雷諾阿筆下光色閃爍的女性形象。毋庸諱言，在這些作品裡作者是以驚艷賞羨的筆調來描繪消費社會充滿情調的中產階層生活，正像印象派繪畫不只是創造了外光畫法一樣，那些作品更通過這些明亮的色調去描繪當時新興資產階級郊遊野餐的生活方式。
或許正緣於此，蔣世國的中國畫並未一味追求傳統的筆墨程式，但也和那種完全放棄筆墨、專以水墨媒材特性而進行抽象水墨探索的路向不同，他的中國畫既具有水墨特質，也具有較濃重的寫意用筆的韻味。譬如，在水墨特性上，不過於講求傳統筆法的運用，不完全按照枯濕濃淡的要求呈現完整的筆墨審美形態，而誇大水色塊面性的融繪等；在筆墨特性上，他總是將濃墨降低到最小的程度，而追求在淡墨里拉出色度的微差與用筆恣肆的意趣；其用色也不鮮濃或對比強烈，而是以水色濕筆寫於畫紙，適度的渴墨、毛澀的筆線巧妙而自然地隱顯於那些淡雅的色墨中。他還較多地吸收了新文人畫的一些用筆特點，講求筆意墨韻的趣味性、詼諧性和散淡無羈的筆法，去理性、去嚴整、去用功，以愈淡愈自然為筆墨之至味。或許，他對於筆墨的改造也曾很深入地汲取印象畫派光色的虛幻與雅致，因為要化實為虛、化濃於淡、化暗為光、化整於散，他也便創造了在淺淡的水色中發揮寫意性的一種極致筆墨的語彙，就像印象派那樣高華而絢麗，充滿了閒適與嫻雅的情調。
對於他的繪畫語言而言，光色或許是其筆墨的一種虛幻的美感；對於他的物象寓意而言，新興的中產階層的精緻生活或許也是一種虛幻卻又真實的美麗。
2015年10月29日於北京22院街藝術區[1]