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| 王驥德 | |
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明代戲曲理論家 | |
| 出生 | 1540年 |
| 國籍 | 中國明朝 |
| 別名 | 別署秦樓外史 |
| 職業 | 戲曲作家、曲論家 |
| 知名作品 | 《曲律》 |
王驥德，明代戲曲作家、理論家。字伯長、伯駿，號方諸生、秦樓外史，浙江會稽人。同當時戲曲家徐渭、沈璟等都有深厚友誼。所作戲曲論著《曲律》主張戲曲作品既要重視曲律，也要注意內容和詞藻，對作曲、唱曲、劇本結構等都有系統的論述。戲曲作品今知有傳奇五種，現存《題紅記》一種。雜劇五種，現存《男王后》一種,情趣庸俗。還校注過元雜劇《西廂記》。另有一些散曲[1]。
個人經歷
王驥德[2] 明代戲曲作家、曲論家。字伯良，一字伯駿，號方諸生，別署秦樓外史。會稽(今浙江紹興)人。王驥德是徐渭的弟子。與沈璟也過從甚密，曾為沈璟的《南九宮十三調譜》作序。他還在聲韻方面得到過孫如法的"指授"，與呂天成、王澹翁等，也有密切的往來。
王驥德曾作雜劇5種，今僅存《男王后》，傳奇戲曲4種，僅存《題紅記》。
《題紅記》初稿為王驥德祖父少時所作，原名《紅葉記》，由傳說故事"紅葉題詩"敷演而成。王驥德"稍更其語，別為一傳，易名《題紅》"，《男王后》寫臨川王寵納男色，兩劇均不見佳。
王驥德還曾著《南詞正韻》，校注《西廂記》、《琵琶記》二劇。詩文有《方諸館集》，散曲有《方諸館樂府二卷》，曲論有《曲律》 4卷。他的《新校注古本西廂記》在校勘和注釋上都較為精細。
王驥德雖是吳江派的中堅人物，但他對沈璟和湯顯祖都有公正而較為中肯的評價。
主要作品
王驥德曾作雜劇5種，《男王后》、《兩旦雙鬟》、《棄官救友》、《金屋招魂》、《倩女離魂》等五種，
今僅存《男王后》;傳奇戲曲4種，一種;《雙環記》有殘曲見於《群音類選》。另《傳奇匯考標目》別本著錄有他的《天福記》、《題曲記》、《裙釵婿》、《百合記》，但未見其他戲曲錄載，不知所據，亦未見傳本。僅存《題紅記》。《男王后》寫臨川王寵納男色，兩劇均不見佳。
王驥德其他著作有《南詞正韻》、《聲韻分合圖》和詩文散曲集《方諸館集》、《方諸館樂府》二卷。《全明散曲》輯錄其小令五十八首，套數三十二套。注釋本《王驥德曲律》附錄《方諸館樂府輯佚》收小令六十一首，套曲三十一套。內容多為與歌女名姬的贈答。大多感情真切，形象鮮明，風格秀麗艷冶;而且安腔協拍，音律和美。如桂枝香·擬劉采春寄元微之，馮夢龍稱之為"通篇婉麗"。傾杯賞芙蓉·寄中都趙姬，馮氏盛讚"雅艷不減《西廂》，其葉律處真是熟能生巧。" 曲論有《曲律》4卷，其戲曲思想集中反映在《曲律》中，《方諸館曲律》主張既要重視曲律，也要注意內容與詞藻。尤對南戲的作曲、演唱作了詳盡的闡述。傳奇《題紅記》流傳甚廣，湯顯祖曾將它與《紫簫記》相比。其校注《西廂記》"以經史證故實，以元劇證方言"(沈璟語)，為後人提供了方便，在體例和標目等方面有自己獨特處理，是流傳至今的一個較好的校注本。
人物評價
他說沈璟"其於曲學，法律甚精，汛瀾極博。斤斤返古，力障狂瀾，中興之功良不可沒"，充分肯定了沈璟規範曲律,反對"案頭劇"的功績。同時他也指出:"吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙"的問題。他肯定湯顯祖"尚趣"，曲詞"直是橫行，組織之工，幾與天孫爭巧"，才情恣肆，文章動人。然而也指出湯顯祖字句平仄，略短於法，"屈曲聱牙，多令歌者□舌"的缺陷。他雖然承繼了沈璟的聲律理論，卻能不囿於門戶之見，因而使自己的《曲律》能兼采眾家之長，比沈氏更進一步。
作品評價
《曲律》[3]在中國古典曲論著作中，占有重要地位。全書共 4卷，分40節，內容涉及戲曲源流、音樂、
聲韻、曲詞特點、作法，並對元、明不少戲曲作家、作品加以品評，其中頗多精湛的見解。
《曲律》中論述了南北曲源流、南北曲的不同的風格。敘述了調名、宮調的來源，並為沈璟《南曲譜》增補詞調33章。在闡述聲律與音樂、歌唱的關係時，基本上接受和承繼了沈璟的"合律依腔"的觀點。認為字音平仄、四聲陰陽、務頭的斟酌、字音的辨別、閉口字的運用，都要嚴守規矩，與歌唱協調一致。他認為周德清《中原音韻》係為北曲所設，南北曲四聲有別，南曲自有南方之音。為此，他作《南詞正韻》規範南音。
在戲曲語言上，王驥德也和沈璟一樣，主張本色，力抵明初邱□、邵燦等人作品中駢四驪六，綺繡滿眼的頭巾氣。但王驥德與沈璟在對本色的具體認識上不盡相同。沈璟認為所謂本色就是指民間俗言俚語的運用。而王驥德認為"曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉，以代說詞"。他不是泛泛地反對戲曲語言的文采，而是認為"文詞之病，每苦太文"，也不是片面地理解本色。指出"本色之弊，易流俚腐"。他認為"於本色一家，亦惟是奉常(湯顯祖)一人──其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨得三昧"，並且委婉地批評了沈璟欣賞個別的"庸拙俚俗"的曲語。這種認識比沈璟高出一籌[4]。
《曲律》的另一主要內容是對傳奇章法、句法、字法等的論述。他主張傳奇要注意間架結構、剪裁詳略。"傳中緊 要處，須重著精神，極力發揮使透"，引子要"勿晦勿泛"，過曲中"大曲宜施文藻，然忌太深，小曲宜用本色，然忌太俚";尾聲"以結束一篇之曲，須是愈著精神，末句更得一極俊語收之，方妙"，賓白要"明白簡質"要"美聽";俳諧要"以俗為雅"等等。《曲律》的"雜說"部分，多是品評元、明諸作家和南北曲作品的得失，其中對元雜劇及明代傳奇的作家、作品的評論有許多可取的觀點，如他認為:《太和正音譜》中涵虛子品目並不確切;馬致遠於《黃粱夢》、《岳陽樓》諸劇，種種妙絕，而一遇麗情，便傷雄勁;而王實甫於《西廂》、《絲竹芙蓉亭》之外，作他劇多草草不稱，二人各有擅長;論曲應當看整個作品，不應以個別字句概其高下等等[5]。
前此的戲曲論著大多着重於對作家、作品的簡略評述，記錄作品目錄，作家、演員軼事以及關於戲曲體制、流派、制曲方法的簡單記錄。王驥德第一次對南北曲的創作進行了分門別類的、比較詳盡的探討。這部論著的出現，與明代中葉戲曲的繁榮、沈璟等人在戲曲聲律上的建樹，當時戲曲界以沈、湯為首的爭論都有關係[6]。
藝術成就
對沈、湯對峙的平正評判
王驥德與沈璟交往甚密，對沈璟的戲劇主張有深切的理解。因此，他也是十分強調音律的。《曲律》一書
本身，就是着重於音律的一部專著，在許多音律的具體問題上，他補充了沈璟、深化了沈璟，比沈璟還要談得細緻。對於音律在整個戲曲創作中的地位，他也看得很重。但是，王驥德的令人首肯之處，更在於他還看到了沈璟的短處和湯顯祖的長處。這一點，對於一個與沈璟及其追隨者關係十分密切友好的理論家來說是十分不易的。不以親疏遠近來決定自己的理論歸依，這是一個理論家起碼的、也是很難達到的學術品格。王驥德研究音律，重視音律，總結並推廣音律，但不希望音律成為一種束縛，更不希望音律成為阻損情辭的一種東西。他曾批評了與沈璟的說法很接近的何元朗的一句話:"寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉"，說道:"此有激之言。夫不工，奚以辭為也!"這實際上也是在糾正沈璟。 他對沈、湯都是以褒為主，又指出他們各自的片面性，希望能在演唱音律和劇本情辭上"兩擅其極"，但比較起來，對沈璟或褒或貶都比較平穩沉着，而對湯顯祖則貶得無所保留，褒得淋漓盡致。對湯顯祖幾個劇本的優劣次序歷來多有爭論，王驥德提供了一家之說，但無論如何，人們可以在字裡行間聽到他面對着湯顯祖如溢的才華而發出的由衷驚嘆。在他看來，沈璟是大匠，而湯顯祖則是天才。
論戲劇的整體結構
《曲律》中最具有理論價值的篇章是《論劇戲》，其中突出地論述了戲劇的整體結構問題，這是中國戲劇理論史上一件真正帶有開創性的大事。王驥德在《論劇戲》里從三個角度周密地論述了戲劇結構問題。其一是講面上的間架布局問題，其二是講線(情節推進線)上的行進速律問題，其三是講線上前後藝術因素之間輕重關係問題。儘管還嫌過於簡略，但在理論骨架上已近於疏而不漏的地步。間架布局，王驥德強調的是從大到小，從粗到細，從綱到目的完整配套。反對和防止的是藝術上的盲目性所造成的破碎感。對情節的行進速律問題，王驥德提出了"暢達"的標準。他提出節奏不能太懈，也不能太促，認為太促是造成"節奏不暢達"的直接原因，而太懈則與頭緒支蔓有關。"蔓則局懈"這四個字，揭示了劇情線索的多寡與行進速律之間的關係，這是在兩種不同標準的度量上的跨越，在理論上具有特殊的深度。
王驥德關於戲劇完整性的論述，還體現在對人物塑造完整性的初步探索上。他已經觸及到了以人物的身份、特性作為塑造該人物的統一標尺這樣一個重大問題。以"情"為本位的藝術完整論，實際上，也就是以"人"為本位的藝術完整論。這方面雖然不及結構的完整性問題講得深細，但畢竟已經明確地涉及到了，至少可以使他對戲劇整體結構的理論更豐富，更圓滿。
關於戲劇特徵和戲劇文學的"可演"問題
從現存的言論看，王驥德是當時戲劇家中能比較自覺地認識戲劇基本特徵的一個，他的"可演可傳"之類的提法是從對戲劇基本特徵的理解中伸發出來的，與一般的藝術要求相比有着比較深厚的理論基礎。《曲律》的雜論中有一段論及戲劇形成、發展的札記，顯示了王驥德對戲劇的總體認識和理解，在中國古代戲劇理論史上占據着不可忽視的地位。為了讓戲劇文學本可演，王驥德還專門論述了賓白和科諢問題，說賓白也要注意音調，做到"美聽"，並且長短適度，避免"不達"，也要避免取厭於觀眾;科諢則應在掌握實際演出過程的節奏中巧妙穿插，或"博人鬨堂"，或"令人絕倒"，以緊緊地吸引觀眾、調節演出為主要職責。總的說來，王驥德在戲劇文學劇本的"可演"問題上作出了比他的前人和同代人更多、更深刻的論述。沈璟強調的"可唱"，是"可演"的一個組成部分，但畢竟與"可演"還有着明顯的區別。而更多的人的戲劇理論，不管優劣如何，常常與詩文辭賦的理論相混相溶。相比之下，王驥德的《曲律》表現出了更顯著的戲劇理論的特點。