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樂府初設於秦，是當時「少府」下轄的一個專門管理樂舞演唱教習的機構。漢初，樂府並沒有保留下來。到了漢武帝劉徹時，在定郊祭禮樂時重建樂府，它的職責是採集民間歌謠或文人的詩來配樂，以備朝廷祭祀或宴會時演奏之用。它搜集整理的詩歌，後世就叫「樂府詩」，或簡稱「樂府」。它是繼《詩經》《楚辭》而起的一種新詩體。後來有不入樂的也被稱為樂府或擬樂府。

內容介紹

《漢書·藝文志》在敘述西漢樂府歌詩時寫道：「自孝武立樂府而采歌謠， 於是有代、趙之謳，秦、楚之風。皆感於哀樂，緣事而發。」兩漢樂府詩都是創 作主體有感而發，具有很強的針對性。激發樂府詩作者創作熱情和靈感的是日常生活中的具體事件，樂府詩所表現的也多是人們普遍關心的敏感問題，道出了那個時代的苦與樂、愛與恨，以及對於生與死的人生態度。

兩漢樂府詩的作者來自不同階層，詩人的筆觸深入到社會生活的各個層面， 因此，社會成員之間的貧富懸殊、苦樂不均在詩中得到充分的反映。相和歌辭中的《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》表現的都是平民百姓的疾苦，是來自社會最底層的呻吟呼號。有的家裡「盎中無斗米儲，還視架上無懸衣」，逼得男主 人公不得不拔劍而起，走上反抗道路。（《東門行》）有的是婦病連年累歲，垂危之際把孩子託付給丈夫；病婦死後，丈夫不得不沿街乞討，遺孤在家裡呼喊着母親痛哭。（《婦病行》）還有的寫孤兒受到兄嫂虐待，嘗盡人間辛酸。（《孤兒行》）這些作品用白描的筆法揭示平民百姓經濟上的貧窮，勞作的艱難，並且還通過人物的對話、行動、內心獨白，表現他們心靈的痛苦，感情上遭受的煎熬。

《東門行》的男主人公在作出最終抉擇之後，不得不割捨夫妻之愛、兒女之情， 夫婦二人的對話是生離死別的場面。《婦病行》中的病婦臨終遺囑傷心刺骨，而丈夫無力贍養遺孤的愧疚、悲哀，也滲透於字裡行間。至於《孤兒行》中的孤兒， 因不堪忍受非人的待遇，竟然有生不如死的想法，小小年紀便對命運已經完全喪 失信心。兩漢樂府詩在表現平民百姓疾苦時，兼顧到表現對象物質生活的饑寒交迫和精神、情感世界的嚴重創傷。尤其可貴的是，詩的作者對於這些在死亡線上掙扎的貧民百姓寄予深切的同情，是以惻隱之心申訴下層貧民的不幸遭遇。

同是收錄在相和歌辭中的《雞鳴》、《相逢行》、《長安有狹斜行》三詩， 與《東門行》等三篇作品迥然有別，它們展示的是與苦難世界完全不同的景象， 把人帶進另一個天地。這三首詩基本內容相同，都是以富貴之家為表現對象；三首詩的字句也多有重複，最初當是出自同一母體。《相逢行》的作者猶如一位導遊人員，兩度把人引入侍郎府。第一次見到的是黃金為門，白玉為堂，堂上置灑， 作使名倡，中庭桂樹，華鐙煌煌。第二次見到的是鴛鴛成行，鶴鳴噰噰，兩婦織綿，小婦調瑟。這首詩在渲染主人富有的同時，還點出了他的尊貴身份：「 兄弟兩三人，中子為侍郎。」這是一個既富且貴的家庭，而且寶貴程度非同尋常。 黃金為門，白玉為堂，是富埒王侯的標誌，不是一般的富，而是巨富。侍郎是皇 宮的禁衛官或天子左右侍從，是皇帝信任的近臣，其特殊地位不是普通朝廷官員所能相比。《雞鳴》和《長安有狹斜行》把表現對象的顯赫地位渲染得更加充分， 或云：「兄弟四五人，皆為侍中郎」或云：「大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽。」詩中的富貴之家不只是一人居官，而是兄弟幾人同時宦達； 所任官職也不限於俸祿為四百石的侍郎，而是秩達二千石的高官顯宦。

《相逢行》 和《長安有狹斜行》二詩，作者是用欣賞的筆調渲染富貴之家，《雞鳴》一詩則警告豪門盪子不要胡作非為，以免觸犯刑律，帶有勸諫和批判的成分。上述三詩對富貴之家氣象的展現，對中國古代文學創作具有示範性，後來許多同類作品都是以此作為藍本。黃金為門，白玉為堂，到《紅樓夢》中演變成賈府的「白玉為堂金作馬」。至於三婦織綿鼓瑟的段落，則被單獨劃分出去，名為「三婦艷」，在古代樂府詩中頻繁重複出現，成為富貴之家的象徵，積澱成一種具有特定含義 的符號。 表現平民疾苦和反映富貴之家奢華的樂府詩同被收錄在相和歌辭中，這就形成對比鮮明、反差極大的兩幅畫面。一邊是饑寒交迫，在死亡線上掙扎；一邊是奢侈豪華，不知人間還有憂愁事。一邊是連自己的妻兒都無法養活，一邊是妻妾成群，錦衣玉食，而且還豢養大群水鳥。這兩組樂府詩最初編排在一起帶有很大的偶然性，它們的客觀效果是引導讀者遍歷天堂地獄，領略到人間貧富懸殊、苦樂不均的兩極世界。

漢代樂府詩還對男女兩性之間的愛與恨作了直接的坦露和表白。愛情婚姻題材作品在兩漢樂府詩中占有較大比重，這些詩篇多是來自民間，或是出自下層文人之手，因此，在表達婚戀方面的愛與恨時，都顯得大膽潑辣、毫不掩飾。鼓吹曲辭收錄的《上邪》系鐃歌18篇之一，是女子自誓之詞：「上邪！我欲與君相 知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。」 這首詩用語奇警，別開生面。先是指天為誓，表示要與自己的意中人結為終身伴侶。接着便連舉五種千載不遇、極其反常的自然現象，用以表白自己對愛情的矢志不移，其中每一種自然現象在正常情況下都是不會出現的，至於五種同時出現， 則更不可能了。

作品由此極大地增強了抒情的力度，內心的情感如火山爆發、如江河奔騰，沒有任何力量能夠遏止。兩漢樂府詩中的女子對於自己的意中人愛得真摯、熱烈，可是，一旦發現對方移情別戀，中途變心，就會變愛為恨，果斷地與他分手，而絕不猶豫徘徊。另一篇鐃歌《有所思》反映的就是未婚女子這種由愛到恨的變化及其表現。女主人公思念的情人遠在大海南，她準備了珍貴的「雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之」，想要送給對方。聽到對方有二心，她就毅然決然地毀掉這份禮物，「拉雜摧燒之」，並且「當風揚其灰」，果斷地表示：「從今以往，勿復相思。」她愛得熱烈，恨得痛切，她的選擇是痛苦的，同時又斬釘截鐵，義無反顧。

《孔雀東南飛》所寫的是另一種類型的愛與恨。詩的男女主角焦仲卿和劉蘭芝是一對恩愛夫妻，他們之間只有愛，沒有恨。他們的婚姻是被外力活活拆散的， 焦母不喜歡蘭芝，她不得不回到娘家。劉兄逼她改嫁，太守家又強迫成婚。劉蘭芝和焦仲卿分手之後進一步加深了彼此的了解，他們之間的愛愈加熾熱，最後雙雙自殺，用以反抗包辦婚姻，同時也表白他們生死不渝的愛戀之情。《孔雀東南飛》的作者在敘述這一婚姻悲劇時，愛男女主人公之所愛，恨他們之所恨，傾向是非常鮮明的。

兩漢樂府詩還有像《陌上桑》和《羽林郎》這樣的詩。在這兩篇作品中，男女雙方根本沒有任何感情基礎，是素不相識的陌生人，男方企圖依靠權勢將自己的意願強加於女方。於是，出現了秦羅敷巧對使君、胡姬誓死回絕羽林郎的場面。這兩首詩的作者也是愛憎分明，對秦羅敷和胡姬給予充分的肯定和高度的讚揚，嘲笑了好色無行的使君和金吾子。

藝術特色

漢樂府最大、最基本的藝術特色是它的敘事性。這一特色是由它的「緣事而發」的內容所決定的。在《詩經》中我們雖然已可看到某些具有敘事成分的作品，如《國風》中的《氓》、《谷風》等。但還是通過作品主人公的傾訴來表達的，仍是抒情形式，還缺乏完整的人物和情節，缺乏對一個中心事件的集中描繪，而在漢樂府民歌中則已出現了由第三者敘述故事的作品，出現了有一定性格的人物形象和比較完整的情節，如《陌上桑》、《東門行》，特別是我們將在下一節敘述的《孔雀東南飛》。詩的故事性、戲劇性，比之《詩經》中那些作品都大大地加強了。因此，在我國文學史上，漢樂府民歌標誌着敘事詩的一個新的更趨成熟的發展階段。它的高度的藝術性主要表現在：

通過人物的語言和行動來表現人物性格。有的採用對話的形式，如《陌上桑》中羅敷和使君的對話，《東門行》中那個妻子和丈夫的對話，都能表現出人物機智、勇敢、善良等各自不同的性格。《上山采蘼蕪》和《艷歌行》的對話也很成功。如果和《詩經》的《國風》比較，就更容易看出漢樂府民歌這一新的特色。對話外，也有採用獨白的，往往用第一人稱讓人物直接向讀者傾訴，如《孤兒行》、《白頭吟》、《上邪》等。漢樂府民歌並能注意人物行動和細節的刻劃。如《艷歌行》用「斜柯西北眄」寫那個「夫婿」的猜疑；《婦病行》用「不知淚下一何翩翩」寫那個將死的病婦的母愛；《陌上桑》用「捋髭鬚」、「著綃頭」來寫老年和少年見羅敷時的不同神態；《孤兒行》則更是用一連串的生立即將回歸帶和糾風辦瓜車翻覆」等來突出孤兒所受的痛苦。由於有聲有色，人物形象生動，因而能令人如聞其聲，如見其人。

語言的樸素自然而帶感情。漢樂府民歌的語言一般都是口語化的，同時還飽含着感情，飽含着人民的愛憎，即使是敘事詩，也是敘事與抒情相結合，因而具有強烈的感染力。故應麟說：「漢樂府歌謠，採摭閭淨，非由潤色；然而質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之!」(《詩藪》卷一)正說明了這一語言的特色。漢樂府民歌一方面由於所敘之事大都是人民自己之事，詩的作者往往就是詩中的主人公；另一方面也由於作者和他所描寫的人物有着共同的命運、共同的生活體驗，所以敘事和抒情便很自然地融合在一起，做到「淺而能深」。《孤兒行》是很好的範例：

孤兒生，孤兒遇生，命獨當苦!父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵，大兄言「辦飯」!大嫂言「視馬」!上高堂，行取殿下堂，孤兒淚下如雨，使我朝行汲，暮得水來歸。手如錯，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜，腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無復襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去下從地下黃泉!春氣動，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車翻覆，助我者少，啖瓜者多。「願還我蒂，兄與嫂嚴，獨且急歸，當興校計。」亂曰：里中一何譊譊，願欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居!

宋長白《柳亭詩話》說：「病婦、孤兒行二首，雖參錯不齊，而情與境會，口語心計之狀，活現筆端，每讀一過，覺有悲風刺人毛骨。後賢遇此種題，雖竭力描摹，讀之正如嚼蠟，淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀也。」這話很實在，並沒有冤枉「後賢」，但他還未能指出這是一個生活體驗的問題。《孤兒行》對孤兒的痛苦沒有作空洞的叫喊，而着重於具體描繪，也是值得注意的一個特點。

形式的自由和多樣，有三言、四言、五言、六言以及雜言種種，其中最常用的是新興的雜言和五言詩。漢樂府民歌沒有固定的章法、句法，長短隨意，整散不拘，由於兩漢時代緊接先秦，其中雖有少數作品還沿用着《詩經》古老的四言體，如《公無渡河》、《善哉行》等，但絕大多數都是以新的體裁出現的。從那時來說，它們都可以稱為新體詩。這新體主要有兩種：一是雜言體。雜言，《詩經》中雖已經有了，如《式微》等篇，但為數既少，變化也不大，到漢樂府民歌才有了很大的發展，一篇之中，句式、字數不一，有整有散，由一二字到八九字乃至十字的句式都有，靈活多變，如《孤兒行》「不如早去下從地下黃泉」便是十字成句的。而《鐃歌十八曲》全部都是雜言，竟自成一格了。另一是五言體，形式十分整齊。這是漢樂府民歌的新創。在此以前，還沒有完整的五言詩，而漢樂府卻創造了像《孔雀東南飛》《陌上桑》《上邪》《十五從軍行》等完美的長篇五言。從現存《薤露》、《蒿里》兩篇來看，漢樂府民歌中當有完整的七言體，可我們已看不到了。豐富多樣的形式，毫無疑問，是有助於複雜的思想內容的表達的。

浪漫主義的色彩。漢樂府民歌多數是現實主義的精確描繪，但也有一些作品具有不同程度的浪漫主義色彩，運用了浪漫主義的表現手法。如抒情小詩《上邪》那種如山洪暴發似的激情和高度的誇張，便都是浪漫主義的表現。在漢樂府民歌中，作者不僅讓死人現身說法，如《戰城南》，而且也使烏鴉的魂魄向人們申訴，如《烏生》，甚至使腐臭了的魚會哭泣，會寫信，如《枯魚過河泣》：

枯魚過河泣，何時悔復及。作書與魴鱮，相教慎出入。

所有這些豐富奇特的幻想，更顯示了作品的浪漫主義的特色。陳本禮《漢詩統箋》評《鐃歌十八曲》說：「其造語之精，用意之奇，有出於三百、楚騷之外者。奇則異想天開，巧則神工鬼斧。」其實，並不只是《鐃歌》。

特別值得注意的是《陌上桑》。從精神到表現手法都具有較明顯的現實主義和浪漫主義相結合的因素。詩中的主人公秦羅敷，既是來自生活的現實人物，又是有蔑視權貴、反抗強暴的民主精神的理想形象。在她身上集中地體現了人民的美好願望和高貴品質。。「行者見羅敷，下擔捋髭鬚。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。」詩人通過「行者」假裝歇息，放擔凝視、嘆賞之至，忘情捋須；「少年」脫帽理巾，亟思逗引羅敷，欲賺得螓首蛾眉，流波一轉；在桑林旁的「耕」「鋤」者乃至忘了勞作；等等詼諧而誇張的描寫，側面烘托、着力渲染羅敷之美麗動人。這樣的側面描寫和，可謂妙筆生花。它一方面使詩歌平添了喜劇色彩、樂觀情緒，使敘事的場面、氣氛顯得無比活躍。更重要的一方面，這樣從虛處落筆，烘雲托月，藉助人類愛美的天性，對美麗異性的本能嚮往之情的抒，不着羅敷容貌一字，而盡得其「風流」。人們對容貌美的標準，本來就仁者見仁，智者見智，莫衷一是，而詩人這樣寫，就避開了這一「難題」，從虛空處表現了那種不可描摹的絕對理想化的完美。 十分明顯，如果沒有疾惡如仇的現實主義和追求理想的浪漫主義這兩種精神的有機結合，以及現實主義的精確描繪和浪漫主義的誇張虛構這兩種藝術方法的相互滲透，是不可能塑造出羅敷這一卓越形象的。儘管這種結合，是自發的、自然而然的，但作為一種創作經驗，還是值得我們借鑑。

《薤露》、《蒿里》是漢代流行的喪歌，送葬時所唱，都收錄在相和歌辭中。 《薤露》全詩如下：「薤上露，何易晞。露晞明朝更復落，人死一去何時歸！」 這首詩認為人的生命短暫，不如草上的露水。露水幹了大自然可以再造，人的生 命卻只有一次，死亡使生命有去無歸，永遠消失。《蒿里》把死亡寫得更為悽慘： 「蒿里誰家地？聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕。」這首詩 是用有神論的觀念看待人的死亡，寫出了面對死亡時的痛苦心情，是以無可奈何 的態度看待魂歸蒿里這個不可抗拒的事實。正常死亡尚且引起如此巨大的悲哀， 夭折橫死產生的巨痛更是難以訴說，鐃歌《戰城南》表現的是對陣亡將士的哀悼。 將士戰死以後的景象是：「水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰鬥死，駑馬徘徊鳴。」 作者極力渲染戰場變成墓場之後的蒼涼、悽慘，是一幅近乎死寂的陰森畫面。尤 其令人目不忍睹的是，「野死不葬烏可食」，陣亡者暴屍城外，無人掩埋，烏鴉 任意啄食。人生之慘，莫過於此。雖然詩中的死者故作豪邁之語，但戰爭對生命 的摧殘依然得到淋漓盡致的表現。以上幾首詩在描寫死亡的悽慘悲哀時，表現出 對生命的珍惜和留戀，對死亡的疏遠和拒斥，死亡被寫成是無法迴避而強加於人 的殘酷事件。

兩漢樂府詩還表達了強烈的樂生惡死願望。如何超越個體生命的有限性，是 古人苦苦思索的重要課題，兩漢樂府詩在這個領域較之前代文學作品有更深的開 掘，把創作主體樂生惡死的願望表現得特別充分。

惡死和樂生是聯繫在一起的，是一個問題的兩個側面，兩漢樂府詩坦率地傳 達了人們對死亡的厭惡之情，同時又以虛幻的形式把樂生願望寄托在與神靈的溝 通上。郊祀歌《日出入》由太陽的升降聯想到人的個體壽命。太陽每天東出西入， 日復一日，年復一年，永遠沒有窮盡。然而，人的個體生命卻是有限的，生為出， 死為入，一出一入便走完了人生的歷程，從而和反覆出入、永恆存在的太陽形成 鮮明的對照。於是，作者大膽地想象，太陽是在另一個世界運行，那裡一年四季 的時間坐標與人世不同，因此，太陽才成為永恆的存在物。詩人期待能夠駕馭六 龍在天國遨遊，盼望神馬自天而降，馱載自己進入太陽運行的世界。收錄在雜曲 歌辭中的《艷歌》描繪出一幅進入天國的理想畫面。詩人幻想自己升上雲宵，來 到神界仙鄉，成為那裡的貴賓。各種神靈都為他的到來而忙碌，天公河伯、青龍 白虎、南斗北極、嫦娥織女都殷勤備至，甚至連流霞清風、垂露奔星也都載歌載 舞，張帷扶輪，熱情地為詩人服務。這首詩表現的是超越個體有限生命，到達彼 岸世界之後的至樂，給許多天體對象注入了生命。使天神地只和詩人聚集一堂。 同類詩篇還有相和歌辭中的《長歌行》、《董逃行》，不過這兩首詩中的長生之 鄉不是天國，而是仙山，是靠神藥延年益壽。

兩漢樂府詩在表達長生幻想時，有時還寫神界的精靈來到人間，和創作主體 生活在同一世界。郊祀歌《練時日》、《華燁燁》二詩的都是來自天上，鐃歌《 上陵》中的仙人來自水中。在描寫神靈蒞臨的時候，樂府詩作者充分發揮想象力， 刻畫得非常細緻。《練時日》通過對靈之游、靈之車、靈之下、靈之來、靈之至、 靈已坐、靈安留等多方面的依次鋪陳，展示出神靈逐漸向自己趨近的過程及風采， 以及自己得以和神靈交接的喜悅心情。《華燁燁》在寫法上和《練時日》極其相 似。《上陵》中的仙人則是桂樹為船，青絲為笮，木蘭為?翟，黃金交錯，顯得 超凡脫俗。這些作品表面是寫神靈來到世間，神靈向創作主體趨近，實際是暗示 詩人藉助神靈的力量獲得長生屬性，即將成為神仙世界的一員。

兩漢樂府詩無論是寫舉體飛升進入神國仙鄉，還是寫神靈來到人間，都把人 和神置於同一層面。神靈不再是高高在上，和創作主體很疏遠，而是人神同游， 彼此親近。兩漢樂府詩是通過人的神仙化、神仙的世俗化，表達作者溝通天人的 理想。

兩漢樂府詩在表現人世間的苦與樂、兩性關係的愛與恨時，受《詩經》影響 較深，有國風、小雅的餘韻；而在抒發樂生惡死願望時，主要是繼承楚聲的傳統，是《莊》、《騷》的遺響。

背景

漢代從武帝開始，就頻繁地發動戰爭，大量地徵調行役戍卒，造成人民的大批死亡，也使很多家庭遭到毀壞。《戰城南》的筆觸不僅涉及到戰場上悽慘荒涼，還延伸到廣闊的社會空間，寫出戰爭造成的社會秩序的破壞、農業生產的荒廢。《十五從軍征》，以「十五從軍征」與「八十始得歸」寫出了兵役制度的黑暗，兩個數字之間巨大的距離令人心驚，它帶來的不僅是個人的悲劇，也造成家庭「松柏冢累累」的慘象。

取材

熱鬧的場所（酒店、京都），突發性的事件，都是作者喜好描述的對象。

一些有代表性的作品講述了具有完整情節的故事。如《婦病行》《孤兒行》、《孔雀東南飛》等等。有時情節還曲折多變。《孔雀東南飛》扣住蘭芝夫婦的堅貞愛情與封建專制的矛盾，展開了豐富而曲折的情節。蘭芝不堪刁難，自請遣歸，掀起波瀾；仲卿求情，似乎能平息矛盾，但焦母態度蠻橫，矛盾反而更加尖銳。焦劉分手前的盟誓，使矛盾稍緩。而蘭芝被逼再嫁，又使矛盾激化。情節跌宕起伏，一波三折。　漢代樂府詩塑造出一批栩栩如生的人物形象。其寫人的手法十分嫻熟。或通過人物言行表現人物性格，或利用環境、景物襯托人物形象。《婦病行》《孤兒行》的細節、《陌上桑》中的對話、《孔雀東南飛》中人物的行為以及環境氣氛，都有效地刻畫了人物。

寫作手法

兩漢樂府詩注意剪裁，詳於敘事而略於抒情，注重鋪陳場面，詳寫中間過程而略寫首尾始末。使作品一方面　兩漢樂府詩對中國古代詩歌樣式的嬗革起到了積極的推動作用，實現了由四言詩向雜言詩和五言詩的過渡。

《詩經》的四言體式，長於抒情而不宜於敘事描寫。尤其是先秦之後，漢語雙音詞增多，但動詞仍多為單音形式，四言詩的「二二」式節拍很難使雙音詞與單音詞進行很好的搭配。詩體革新勢在必行。《楚辭》的雜言體對四言詩體是一大解放。漢代樂府詩一開始也多用雜言形式，使敘事描寫變得方便起來。雜言詩中已有五言句式。東漢時，五言詩在民間創作中增多，進而影響到文人創作體式。中國古典詩歌的一種重要體式此時逐漸成熟。

題材

中國詩歌一開始，抒情詩就占壓倒優勢。《詩經》中僅有幾首敘事詩（如《七月》、《東山》《氓》），大多是抒情詩，且多用重章疊唱的形式。楚辭也以抒情為主。到了漢樂府民歌的出現，雖不足以改變抒情詩占主流的局面，但畢竟有了相當多的成熟的敘事詩。現存的漢樂府詩，約有三分之一為敘事性作品。這些敘事詩，大多採用第三人稱，表現人物事件比較靈活。短篇則往往截取生活的一個典型片段來表現，使矛盾集中在一個焦點上，既避免過多的交代和鋪陳，又能表現廣闊的社會背景。如《東門行》，只寫了丈夫拔劍欲行，妻子苦苦相勸的場面，但詩歌背後的內容卻是很豐富的。又如《十五從軍征》，一面是六十五年的從軍生涯，苦苦思鄉；一面是家中多少天災人禍，親人一一凋零。這一切都不說，只說老人白頭歸來，面對荒涼的庭院房舍和一座座墳墓，人生的苦難，社會的黑暗，乃至更多人的同樣遭遇，盡在其中了。中等和長篇的敘事詩，如《陌上桑》、《孔雀東南飛》，則有更多的描繪和情節的展開、矛盾衝突的起伏。完全有理由說，中國古代的敘事詩，是在漢樂府民歌的基礎上發　漢樂府詩開創了新的詩體——雜言體和五言體。其雜言詩自由靈活，似乎想怎麼寫就怎麼寫，一篇之中從一二字到十來個字的都有（如《孤兒行》）。作者只是根據內容的需要來寫。這為以後的雜言歌行開闢了道路。一般認為，五言詩是在漢代產生的。樂府詩中的《江南》、《十五從軍征》等是整齊的五言詩。一般認為這兩首詩是西漢時的作品。到了東漢，樂府詩中的五言詩越來越多，藝術性也日臻完美。而且和文人五言詩互相影響，共同促進。在漢代樂府民歌中和文人創作中孕育成熟的五言詩體，此後成為魏晉南北朝詩歌的主要形式。

影響

我國詩歌創作有悠久的歷史和優良的傳統，歷來有詩國的美譽。早在西周至春秋，就有《詩經》的結集。戰國期間爭戰四起，文士熱衷於縱橫之術或理論思辨，詩歌呈寥落之狀。經秦到漢的四百年間，由於在文學上是辭賦的時代，詩歌創作很不景氣，直至東漢後期之前，幾乎沒有值得稱道的詩人詩作，寂寞的詩壇大抵呈一片荒蕪。然而恰在此時，從漢武帝采詩夜誦到東漢一代舉謠言 ，遂使大量優秀的民間詩歌以樂府的形式得以保存，於是不僅適時填補了漢代詩壇的相對空白，而且簡直是使荒漠變成了花園 （余冠英《樂府詩選·前言》）。從這種意義上講，正是漢樂府民歌使中國詩歌從《詩經》開始的現實主義精神，發展成為延續未斷的更加豐富、更加具有創作活力的傳統，其地位之重要，是不言自明的。

漢樂府民歌對後世詩歌的健康發展，產生了極為深遠的巨大影響。這種影響當然首先表現在 感於哀樂，緣事而發 的現實主義傳統繼承上。正是在漢樂府民歌的滋養下，直面人生的漢代詩人創作才逐漸活躍起來，從開始時的模擬到創新，為建安詩壇的繁榮奠定了基礎。而詩家所推崇的 建安風骨 、 魏晉風力 ，又是初唐陳子昂詩歌革新運動的一面旗幟。到盛唐，偉大詩人杜甫 即事名篇 所作的 三吏 、 三別 等不朽詩章，到中唐，白居易、元稹標舉的 新樂府 運動，到晚唐，皮日休 正樂府 ，整個唐代，漢樂府民歌的優良傳統都在現實主義詩歌創作中起指導作用。甚至晚清著名詩人黃遵憲在舊民主主義的革命時代，仍自覺地取 樂府之神理.至於漢樂府民歌所開創的五言詩體，一直作為中國古典詩體的主流，以及漢樂府民歌在敘事技巧、語言藝術等方面對後世起到的顯著作用，都已有目共睹，毋庸贅言了。